Den japanske forbindelse

Når tegneserierne i disse år også herhjemme så småt er ved at finde fodfæste på parnasset, skyldes det i ikke ringe grad den massive indflydelse, som japansk kultur i almindelighed – og japanske tegneserier og –film i særdeleshed – har haft på de seneste årtiers kulturelle output i Vesten. Mangaens egenartede æstetik og emblematiske dynamik har vundet indpas i alt fra billedkunsten til musikvideoen, og har ikke mindst sat sine spor i måden, hvorpå tegneserier undfanges og opfattes på disse breddegrader. Den 8. oktober slog kunstmuseet Louisiana i Humlebæk dørene op for en stort anlagt udstilling, der på fornem vis både tegner de historiske konturer af en udtryksforms udvikling, og sætter fokus på den nutidige krydsbestøvning der finder sted indenfor andre billedmedier.

Manga! Manga! Manga!
Udstillingen, ”Manga! Japanske billeder”, der kan ses frem til den 8. februar 2009, favner bredt, og fokuserer på såvel forløberne som frontløberne. Den er delt op i tre sektioner: et introducerende afsnit, hvor mangaens historie ridses op med punktnedslag i de mest fremherskende genrer, et afsnit med japansk samtidskunst, der henter tendenser fra mangaen, og endelig et historisk afsnit, der giver indblik i den århundredlange tradition for billedformidling, der ligger til grund for den moderne manga.

Det introducerende afsnit viser som sagt mangaen i al sin diversitet fra begyndelsen og til i dag. Faktisk er det lykkedes arrangørerne at skaffe et eksemplar af det allerførste masseproducerede hæfte, Eshinbun Nipponchi, fra 1874, ligesom man kan nyde eksempler fra Aso Yutakas Nonkina tosan (”Fader Sorgløs”), en vanvittigt populær serie fra 1920’erne, og Yanase Masamus vildt udknaldede Kanemochi kyoiku fra 1931, der ikke lader vore dages formeksperimenter indenfor tegneserieavantgarden noget at høre.

I separate montrer sættes der undervejs fokus på en håndfuld af de mest fremherskende genrer indenfor den utroligt vidtfavnende udtryksform: Shonen-manga, der hovedsageligt henvender sig til drenge i teenageårene, og som udgør broderparten af det materiale, der produceres, er repræsenteret ved serier som Naruto, Yu-Gi-Oh!, Ranma ½ og Pokémon – titler, der turde vække genklang hos de fleste herhjemme. Mindre kendte er måske de såkaldte shojo-serier, som henvender sig til piger i samme aldersgruppe, ligesom eksemplerne fra gekiga (manga for voksne), hentai (erotisk manga), og gakushu (undervisningsmanga) nok vil være fremmed land for de fleste.

Også animeen, tegnefilmen, som i Japan er endnu mere uløseligt forbunden med tegneserien, end tilfældet er i Vesten, er repræsenteret. Der er adskillige eksempler fra Studio Ghiblis produktion – en rimelig disposition, når man betænker Miyazakis popularitet under disse himmelstrøg – men der levnes også plads til skitser og production cels fra tidligere hovedværker som Akira fra 1988 og den otte år ældre Astro Boy. Vaskeægte nørder vil nok i denne sammenhæng først og fremmest glæde sig over originaltegningen af mesteren Osamu Tezuka. Har man fået smag på mere, kan man i øvrigt løbende se anime-hovedværker som Akira, Tekkonkinkreet og Min nabo Totoro i museets biograf.

Toiletter og atomtrusler
Og apropos biograf, så er det første der møder én ved indgangen til sektionen for samtidskunst, Kenji Yanobes installation Cinema in the Woods, hvor et hyggeligt lille træhus i børnestørrelse bevogtes af en bugtalerdukke i gul beskyttelsesdragt med en geigertæller. Inde i hytten er der sat slikskåle frem, mens hjemmebiografen skiftevis blænder op for sjove falden-på-halen tegnefilm og uhyggeligt naive (men autentiske) amerikanske advarselsfilm fra 50’erne som, i tilfælde af atomare angreb, maner tilskueren til at ”duck and cover!”. Imens aktiveres dukken udenfor igen og igen i et uhyggeligt sang- og dansenummer, hver gang baggrundsstrålingen overstiger geigertællerens grænseværdi.

Billedkunstneren Kumi Machida arbejder med den traditionelle nihonga-teknik, hvorfra hun henter de håndfaste konturlinjers tørre penselstrøg og et ufravigeligt fokus på fladen frem for dybden i maleriet. Men herefter kastes alle konventioner også over bord. I de nærmest monokrome portrætter af sært kønsløse og aldersmæssigt ubestemmelige cartoon-entiteter, bliver adskillelsen mellem figur og grund alene håndhævet via den demonstrative brug af konturlinjen mens enkelte, pletvise farveeksplosioner i form af et åbent sår, et par røde øjne eller nogle tabte pailletter får funktion af stærkt urovækkende markører.

Til sidst kommenteres den især for japanere sensible diskrepans mellem det private og det offentlige rum i tegnefilmskunstneren Tabaimos Public conVENience, som vises på en trefløjet skærm, der muliggør, at beskueren så at sige træder ind i begivenhedernes midte. Filmen, der foregår på et offentligt dametoilet, bliver således et fuldblods voyeuristisk mareridt hvor dagligdagsbegivenheder, som den unge pige der skifter fra skolepigeuniform til en mere løssluppen påklædning, kontrasteres af prægnante, surreelle indslag som det, hvor en kvinde hiver et foster ud af næsen. Man går ikke upåvirket derfra, da en skildpadde – som i japansk mytologi symboliserer det evige liv – hen imod slutningen modvilligt skylles ud i toilettet.

Den flydende verden
Sidste sektion er et historisk afsnit, der dykker ned i den visuelle tradition, som mangaen skriver sig ind i forlængelse af. Først og fremmest er der talrige eksempler på Hokusais værker i form af en række bogillustrationer og adskillige blade fra den berømte Hokusai manga – en slags frit fabulerende tegnemanual, som kunstneren kontinuerligt arbejdede på i årene 1814-1878, og som siden hen kom til at lægge navn til den japanske tegneserietradition.

Ligeledes finder man en række originale emakimono, dvs. antikke billedruller, der her enten kan fremvise en række konceptuelt forbundne enkeltillustrationer som Unkyu Kishis karikaturer af dyr og mennesker (der igen er kopieret efter en original fra det 12.århundrede), eller som kan have et decideret sekventielt udtryk og narrativt sigte som de tolv triptykoner med højdramatiske scener fra den japansk-kinesiske krig 1894-95, signeret af Ginko Adachi med flere i sidste halvdel af det 19. århundrede.

Ringen sluttes med en række eksempler på ukiyo-e eller ”billeder fra den flydende verden” – den særligt japanske form for polykrome træsnitstryk, som stammer helt tilbage fra det 17. århundrede, men som for alvor blev raffineret og populariseret i midten af 1800-tallet i takt med den stigende urbanitet. Fra den navnkundige Utagawa-skole vises bl.a. Kuniyoshis dramatiske billedsekvens af en samurai i kamp med Døden selv, og adskillige eksempler på mesteren Kunichikas farverige og inciterende træsnit med motiver hentet fra teatrets verden, der snildt ville kunne fungere som forsideillustrationer på vore dages mangahæfter.

Udstillingen på Louisiana er først og fremmest en succes, fordi arrangørerne tør knytte tegneserien ind i en større kulturel kontekst. Og modsat tidligere forsøg ud i samme ærinde (senest Comix på Brandts Klædefabrik), bliver vekselvirkningen mellem tegneserierne og samtidskunsten – mellem den lave og den høje kunst, det masseproducerede og det unikke – til andet og mere end blot et postulat. Den røde tråd bliver til at tage og føle på – såvel henover årene som på tværs af udtryksformerne – og selvom man godt kunne have ønsket sig et par eksempler fra mangaens avantgarde, som jo i flere tilfælde så at sige henter rovet tilbage fra samtidskunsten, formår det ikke for alvor at rykke ved det samlede indtryk: at ”Manga! Japanske billeder” leverer et fornemt historisk og genretranscenderende tværsnit af et kulturelt fænomen, som i disse år markerer sig mere og mere eftertrykkeligt i vores mediebillede.

Artiklen har tidligere været bragt i tegneserietidsskriftet Strip! nr. 44. Billeder: Cinema in the Woods af Kenji Yanobe; et eksemplar af et af de allerførste masseproducerede mangahæfter, Eshinbun Nipponchi, fra 1874; Snow Day af Kumi Machida; et træsnit af mesteren Kunichika; og billedkunstneren Kumi Machida.

0 Responses to “Den japanske forbindelse”


Comments are currently closed.