Hype: Kosmorama #239: Animationsfilm


Danmarks ældste og bedste filmtidsskrift Kosmorama er ude NU, med et stort temanummer om animationsfilm. Bladet – eller retteligt: bogen – er spækket med spændende og indsigtsfulde artikler om det gamle og det nye, om det kendte og det obskøne, det fede og det, der bare er forgæves. Sidstnævnte tager denne skribent sig bramfrit af i publikationens afsluttende indslag, hvor tegnefilmen som udtryksform slæbes gennem mudderet – strengt men retfærdigt. Klik her, og læs første halvdel af svadaen ganske gratis. Kosmorama forhandles bl.a. af Filminstituttet, og kan købes i Cinematekets boghandel.

Tak i øvrigt til redaktionen, som var så letsindig at give mig lov til at supplere mit essay med ovenstående, barnlige skribleri (her gengivet let modificeret).

Hvad gik galt?
Af Thomas Thorhauge

Det store spørgsmål: hvorfor er tegnefilmen aldrig slået igennem som seriøs og alsidig udtryksform?

Det var måske gået bedre, hvis tegnefilmen fra begyndelsen havde været klassificeret som selvstændigt medie. De tekniske forudsætninger adskiller sig under alle omstændigheder så radikalt fra realfilmens mekanisk affotograferede virkelighed, at der teoretisk synes at være en verden til forskel på de kunstneriske præmisser. Men tegnefilmen har tilsyneladende fundet sig til rette med det tynde øl og er groft sagt endt det samme sted som slaven, der ikke kan forestille sig en tilværelse i frihed. Måske havde en status som selvstændigt medie tydeliggjort tegnefilmens egenart og løfterige potentiale.

Diskussionen om, hvilken tegnefilm der var den første, er i denne henseende ligegyldig. Men tænk en gang, hvor løfterig tegnefilmen må have forekommet for de mennesker, der så Winsor McCays metafilm Winsor McCay, the Famous Cartoonist of the N.Y. Herald and His Moving Comics i 1911. Filmen lanceredes med den sensationalistiske undertitel “the first artist to attempt pictures that will move”. Den ti minutter lange film skildrer først i realfilm, hvordan McCay beslutter sig for at lave tegnede, levende billeder; McCays venner griner hovedrystende ad ideen (ak, geniets skæbne!), men derefter viser filmen, hvordan McCay på en måned laver fire tusinde tegninger, som forvandles til de cirka to minutters tegnefilm, som afslutter filmen. På disse to minutter demonstrerer McCay på én gang virtuost og næsten pralende, hvordan kun fantasien sætter grænser for tegnefilmens muligheder; tre-fire figurer (anført af Lille Nemo) danser og fjoller rundt i komiske og surrealistiske optrin, graciøst og præcist animeret i McCays velkendte art nouveau-streg – og så er hele herligheden tilmed i farver.

Tænk derpå over, hvad tegnefilmen små hundrede år senere har drevet det til. Bevares, tegnefilmen har bestemt fejret store triumfer, budt på magiske øjeblikke og endda enkelte mesterværker. Men formens muligheder taget i betragtning er det da slående, hvor forsvindende lidt territorium der er udforsket, og hvor ofte store og visionære kræfter er endt som hel- og halvinfantile banaliteter ofret på pølseunderholdningsfabrikkens hellige alter. Hvor mange kunstformer begynder famlende, primitivt (Lumière-brødrenes bedrifter i 1895 rinder i hu), demonstrerede McCay i tegneseriens og tegnefilmens vugge en svulmende kunstnerisk og teknisk bevidsthed. Winsor McCay har status som pioner inden for tegnefilmen såvel som tegneserien. Nok mest berømt for tegneserien om Lille Nemo (søndagssider i New York Herald og New York American 1905-13), men hans tolv minutter lange Gertie the Dinosaur (1914) har tilsvarende sikret McCay en central plads i tegnefilmens Pantheon.

Nogle har indvendt, at McCays indsats begrænser sig til ren formalisme; denne betragtnings gyldighed afhænger imidlertid af, hvordan man vurderer ’skønhed’. McCay var utvivlsomt optaget af formalisme – både hans tegneserier og tegnefilm er overflødighedshorn af fikse tricks og metaleg, men hans optagethed af overdådig, bjergtagende skønhed er lige så slående. Dybe afsøgninger af menneskesindets dystre krinkelkroge, derimod, finder man afgjort ikke hos McCay.

McCays mest betydelige bedrift er dog en anden: nemlig formidlingen af hhv. tegneserien og tegnefilmen som udtryksformer, hvor alt forekommer muligt, hvor alle veje synes at føre til spændende og overraskende steder.

Tegnefilmens fallit. Tegnefilm er populære. Tegnefilm i spillefilmlængde er blevet revitaliseret af digital 3D-animation, og tv-kanaler som Cartoon Network og Nickelodeon har udviklet en lang række snappy tv-serier, som kløgtigt og med stort overskud udforsker allehånde visuelle stilarter (anført af den russiske animator Genndy Tartatovsky, kendt for bl.a. The Powerpuff Girls (1998-2005) og Samurai Jack (2001-05)). Tegnefilm nyder også stor anerkendelse blandt filmkritikere, som ikke sjældent kvitterer med perlerækker af superlativer, når Pixar byder op til dans. Tegnefilm er tilmed en milliardindustri. Men ikke desto mindre er den åndelige ensretning i tegnefilmen massiv.

Det er ikke udtryk for personlig idiosynkrasi, når Jørgen Leth i De fem benspænd (2003) med nasal sammenbidthed hvisler, ”Jeg hader tegnefilm. Jeg hader tegnefilm” – og Lars von Trier replicerer, ”Det gør jeg også”. Leths projekt som filmskaber er netop at bruge mediet som personlig udtryksform, og derfor krænkes han naturligvis af en udtryksform, der i overvejende grad begrænser sig til at excellere i én form (måske to: børn og humor), frem for som et medie, som en alsidig udtryksform.

Tegnefilmen har ganske enkelt ikke en Jørgen Leth eller en Lars von Trier. Heller ingen David Lynch, ingen Coen-brødre – ingen Lennon/McCartney (men dog Yellow Submarine (1968)), ingen Ozzy Osbourne, ingen Madonna, ingen Pete Doherty – ingen Robert Crumb, ingen Chris Ware, ingen Marjane Satrapi, ingen Frank Miller (men dog Matt Groening) – ingen Nabokov, ingen Michel Houellebecq, ingen Hanif Kureishi, ingen Hanne-Vibeke Holst. Men hvorfor ikke?

At producere tegnefilm er helt konkret ikke en enkel opgave. Tidligere krævedes 12-24 tegninger i sekundet (med mindre der er tale om cut-out-film o.l.), et særligt affotograferingskamera, samt enten en projektor, et lærred og et mørkt rum eller et fjernsyn. I dag kan man nøjes med en kraftig computer og kendskab til animationssoftware. Ønsker ophavsmanden at bevæge sig ud over skrabet minimalisme, kræves flere hænder, mere teknologi og dermed flere penge. Penge, som ophavsmanden som regel gerne vil tjene ind igen. Men kommercielle kredsløb forhindrer næppe tegnefilmen i at udvikle sig mere alsidigt; dens vilkår svarer i høj grad til spillefilmens eller diverse tv-produktioners.

Vil man udtrykke sig på en ny, original og/eller seriøs måde, er det muligvis op ad bakke, men tegnefilmens historie byder jo rent faktisk på op til flere enere, som dels har betragtet tegnefilmen som en personlig udtryksform, og som dels har signeret spændende, vedkommende, velgjorte og originale værker. Dette hold er kendt som ’undtagelsen, der bekræfter reglen’ og tæller blandt andre amerikanske Bill Plympton, der netop er kendt for i flere tilfælde ene og alene at have stået for alt tegnearbejdet i sine karakteristiske film, hvor kroppe og ansigter underkastes alskens surreelle metamorfoser, ofte tegnet i en grov blyantstreg. Svenske Viking Eggeling og tyske Oskar Fischinger var begge optaget af at sætte abstrakte former i bevægelse, førstnævnte med Diagonal-Symphonie (1924), sidstnævnte med bl.a. Studie Nr. 5 (1930) og “Toccata & fuga i d-mol”-sekvensen i Disneys Fantasia (1940). Indiske Ishu Patel har i lyrisk form beskæftiget sig med sider af menneskets grundvilkår i bl.a. Bead Game (1977) og Afterlife (1978). Senest har franske Sylvain Chomet med Les triplettes de Belleville (2003, Trillingerne fra Belleville) – helt i auteur-teoriens ånd – demonstreret, at mandskabsomfattende kæmpeproduktioner ikke forhindrer sært originale, indadvendte og ganske personlige tegnefilm.

Har man med andre ord været vedholdende og virkelig villet animationen som personlig udtryksform, har det været muligt. Hvis det dermed ikke er økonomiens og teknologiens skyld, at tegnefilmen i det store og hele er endt som harmløs og formelpræget børneunderholdning, hvad er der så gået galt?

Skønt der utvivlsomt er mange medskyldige, er det vel ganske legitimt at udpege selveste Walt Disney som hovedansvarlig for visse af tegnefilmens problemer. Disneys kortfilm og tidlige spillefilm – Snow White and the Seven Dwarfs (1937, Snehvide og de syv dværge), Pinocchio (1940), Dumbo (1941) og Bambi (1942) – nyder 60 år senere udbredt anerkendelse som fabelagtige mesterværker, og samtidig tryllebinder de stadig børn i alle aldre. Disney-studiernes knusende overlegne dygtighed satte ganske enkelt en dagsorden så stærk, at den stadig præger børnetegnefilmen dybt. Desværre uden en overbevisende evne til fornyelse; symptomatisk er det, at Disney-studiernes største succes i nyere tid, The Lion King (1994, Løvernes konge) er en Bambi-parafrase, som oven i købet er hugget fra japansk animes grand old man – Osamu Tezuka.

Tegnefilmstudier over hele verden – herunder f.eks. Danmarks store tegnefilmselskab A. Film – har (med indlysende forhåbning om at score kassen) forsøgt at kopiere Disneys stil og koncepter og har dermed dels konsolideret forestillingen om tegnefilmen som et medie rettet mod børn, dels cementeret den praksis, at tegnefilm i spillefilmlængde skal være højpolerede og kostbare superproduktioner.

Men at skyde skylden på Walt Disney, tegnefilmens måske mest ambitiøse, visionære og succesfulde udøver, er det ikke en gestus beslægtet med resignation og kapitulation? Hvordan kan mesterværker ’ødelægge’ noget? Walt Disney som årsag til tegnefilmens problemer er muligvis en plausibel kritik, men en noget sølle en af slagsen.

Et andet kompliceret og ømt problem er det, man i mangel af bedre kan kalde et mindreværdskompleks eller bare evnen til at tage sig selv alvorligt. Selv de største håndværkere inden for tegnefilm synes nemlig igen og igen at sætte store og visionære kræfter ind på værker, der endegyldigt er banale, klichéprægede eller bevidst uambitiøse. Richard Williams’ The Thief and the Cobbler (udsendt under titlen The Princess and the Cobbler i 1993) fremstår som et monument over denne tendens; filmen, der var hele 26 år undervejs, og som endegyldigt blev forladt af sin ophavsmand, er et sandt overflødighedshorn af vidunderlig og virtuost tegnet film. Alt er håndtegnet (og håndmalet), detaljeringsgraden frygtindgydende omfattende. Men historien, en klichépræget Tusind og en nat-variation, føles tydeligt som et kulørt påskud for umådeholden visuel pral.

Med djævelens advokats briller fristes man til at fastslå, at denne lidelse allerede satte ind med Winsor McCay, der også bare var optaget af virtuose streger i skøn bevægelse. Hvem sagde ’form uden indhold’?

Men hvorfor begræde alt det, tegnefilmen ikke har drevet det til? Hvorfor interessere sig for roads not taken, hvorfor ikke bare stille sig tilfreds med de højdepunkter, det trods alt er blevet til? Hvorfor ikke glæde sig over de overmåde velfortalte og teknisk imponerende Pixar-film, selv om de blot endegyldigt konsoliderer den ellers kriseramte Disney-storytelling, eller nyde at grine ad tv’s hysterisk morsomme og skalpel-skarpe The Simpsons (1989-), som godt nok er en langt større triumf for sitcom-genren end for tegnefilmen? Og hvorfor ikke lade sig forføre af den aldrende mester Hayao Miyazakis frapperende og forførende anime, skønt han heller ikke på sine gamle dage forlader børneunderholdningens tydeligt markerede territorium?

Tegnefilm og tegneserier kan som sagt med fordel betragtes som selvstændige medier – en præcis grænsedragning er i virkeligheden ikke særligt interessant. Det vigtige er, at medierne repræsenterer måder at udtrykke sig på, som ellers ikke ville være mulige. Medier har naturligvis ingen ’essens’, men de besidder nogle rammer, som muliggør særlige eller endda unikke udsagn. Og skulle nogle af disse unikke udsagn også vise sig at besidde prægnans, vil menneskehedens stræben efter erkendelse være nået et lille skridt længere.

Læs resten i Kosmorama nr. 239.

0 Responses to “Hype: Kosmorama #239: Animationsfilm”


Comments are currently closed.