Grotesker Redux

Antonio Tempesta, loftsudsmykning fra Uffizi-galleriet i Firenze, 1579-81. Foto af Pernille Klemp.


Endnu engang er jeg blevet udsat for lemfældig redaktion. Efter en længere redigeringsproces, initeret af avisen selv, lykkedes det alligevel Information at trykke en tidlig kladde i stedet for den færdige version af min anmeldelse af Maria Fabricius Hansens The Art of Transformation. Den officielle udgave, som kan læses i ugens bogtillæg og på Informations hjemmeside, er præget af fejl og bommerter, samt vendinger der måske ikke er helt ligetil og forståelige. Som en særlig service bringer jeg derfor hermed den færdige, rigtige tekst.

Renæssancens underverden
Af Matthias Wivel

I løbet af det femtende århundredes sidste årtier begyndte humanister, kunstnere og arkæologer i Rom for alvor at udforske det begravede Domus Aurea—Kejser Neros ’gyldne hus’: et enormt forlystelseskompleks, han havde bygget på byens ruiner i tiden efter den kataklysmiske brand i år 64. Efter despotens død blev store dele af det revet ned mens andre blev begravet, og med tiden svandt det fra folkeerindringen og blev legende, som så meget andet i den tidligere kejserstad.

Det underjordiske palads’ ruiner, med dets tilsandede haller, kollapsede korridorer og afsondrede kamre, nærede forestillinger om antikkens underside blandt renæssancens lærde—det hedonistiske, det uhyggelige, det uhåndgribelige, i al dets skønhed og gru. På væggene fandt de farverige dekorationer, der i disciplinerede mønstre sammensatte stiliserede planteranker og hybride fantasivæsner i imaginære arkitektoniske rammer.

Denne opdagelse accelererede udviklingen af et nyt ornamentalt vokabularium hos tidens kunstnere—et vildtvoksende dekorationssystem, der snart skulle udsmykke bygninger overalt i Italien og efterhånden også hinsides. Det dannede rammer omkring og indtog randområderne mellem de mere naturalistiske, ofte fortællende billeder og billedserier, der prydede alt fra kapeller til kunstkamre, ja, det koloniserede sågar den tredje dimension i form af arkitektonisk ornamentik og interiørdesign.

Selvom begrebet aldrig blev brugt konsekvent, beskrev samtidige iagttagere ofte dette fænomen som grotteschi, eller grotesker—i anerkendelse af udspringet i Domus Aureas grotter. Deraf også vor tids begreb ‘grotesk’, der selvom det for de fleste nok ikke længerede henleder tankerne på intrikat ornamentik, har bibeholdt sin kraftfulde beskrivelse af det, der går for langt, er for grimt, voldsomt, eller uforståeligt.

Maria Fabricius Hansen, kunsthistoriker og lektor ved Københavns Universitet, behandler i sit nye pragtværk, The Art of Transformation, grotesken som den udviklede og forgrenede sig i løbet af 1500-tallet. Bogen, som er resultat af mange års forskning, går tematisk til værks og udforsker kapitelvis en lang række aspekter af fænomenet. Den er rigt og meget smukt illustreret, ikke mindst fordi størstedelen af nøgleillustrationerne med udsøgt æstetisk sans er optaget til lejligheden af Pernille Klemp. Alene på det visuelle grundlag vil bogen blive uomgængelig på et fortsat underdokumenteret område.

Den kan imidlertid samtidig forekomme lidt uoverskuelig, fordi den er så omfattende og causerende og ikke mærkbart følger en rød tråd. Meget passende, emnet taget i betragtning, flyder den imidlertid over af indsigter, tanker og tangenter, der på karakteristisk knopskydende vis bevæger sig hinsides afsættet. Fabricius Hansens vidt forgrenede analyse berører således undervejs så tilsyneladende forskellige manifestationer af grotesk billedtænkning som havekunst og springvand, teaterkulisser og kunstige huler, paraderustninger og kniplinger, sølvtøj og glasværk, kuriosa og kagekunst.

Bogen er overvejende struktueret tematisk. Fabricius Hansen gennemgår kapitel for kapitel enkelte aspekter af grotesken: hvorledes den sammensmelter menneske og dyr i havfruer, harpyer, sfinkser og satyrer; hvordan botanisk præcise plantestængler forfines i regelmæssigt slyngede ornamenter; de måder, hvorpå det logiske billedrum undermineres af skalaskift mellem enkelte elementer, stilisering i fladen og optiske tricks, der narrer øjet til at se tre dimensioner, hvor der kun er to, eller får én ting til at ligne en anden.

Samtidig diskuteres det, hvorledes groteskerne ofte rummer en åbenlys humor, der har sværere kår i de narrative—bibelske eller mytologiske—billeder de ofte, og meget tankevækkende, indrammer. Det obskøne, det grumme og det latrinære blandes tit med det skønne: skidende vismænd og pissende putti (fede englebørn, red.) gemmer sig i elegant svungne planterænker, der også kan skjule fallos- og vulvaformer. Samtidig optræder der hyppigt fantasifulde uhyrer, forvrænget anatomi og muntre torturscener i åbenbar erkendelse af, at grænsen mellem det skræmmende og det humoristiske er hårfin.

Intet af dette er ret beset nyt. Byzantinske mosaikker og middelalderlige illuminationer og kalkmalerier rummer mange af de samme elementer og kvaliteter: ornamentale planteformer, den umærkelige blanding af det prosaiske og det ophøjede og den monstrøse ikonografi er alle del af en levende tradition, der strækker sig ubrudt tilbage til antikken. Genopdagelsen af Domus Aurea kan således ikke ses som det ground zero, den traditionelt er blevet beskrevet som, men snarere som en katalysator for en specifik udvikling.

Fabricius Hansens diskussion af, hvad der adskiller 1500-tallets grotesker fra tidligere udtryk bliver således en spejling af den større og umulige debat om, hvad der adskiller renæssancen fra tidligere tider. 1500-tallets forestilling om et klart brud med middelalderens praksis, og den gennemgribende moderne genoplivning af antikkens former og principper, påvirker til stadighed vores opfattelse af perioden. Selve begrebet rinascità, eller ’genfødsel’, henviser til den. Forskningen har imidlertid længe foretrukket en mere udviklingsorienteret eller diskursanalytisk forklaringsmodel.

I Fabricius Hansens optik forener 1500-tallets grotesker i højere grad end tidligere periodens nære iagttagelse af naturen med den idealisering, som renæssancens fortolkning af det klassiske gods medførte. Syntesen af naturalisme og idealisme er central for hele den italienske renæssancekunst, men argumentet er at grotesken åbenlyst sætter modsætningen i spil og udvisker dens grænser. På et mere grundlæggende niveau er bogen således en art kortlægning af det, man kan kalde renæssancens underverden—dens implicitte erkendelse af det underbevidste, som naturligt måtte følge periodens stigende fokus på det enkelte individ og dets sind. Det er ikke et tilfælde, at Montaigne kaldte sine banebrydende, distinkt subjektive Essays for grotesker.

Giovanni da Udine og Rafaels værksted, Kardinal Bibbienas loggetta, Vatikanpaladset, c. 1517.


Domus Aurea blev en art litterært arnested for denne nyfundne individualisme. Giorgio Vasari (1511–1574), vel den første moderne kunsthistoriker, skrev i sin store samling af kunstnerbiografier (to udgaver, 1550 og 1568) om hvorledes en række kunstnere gik på opdagelse i paladsets gangsystem i århundredets tidlige år. Opfindelsen af grotesken tilskriver han norditalieneren Giovanni da Udine (1487–1564), som i Venedig havde lært sig at male dyr, planter og hverdagsgenstande på usædvanlig naturnær vis. Efter sin ankomst i Rom i 1514 blev han hurtig del af Rafaels (1483–1520) store værksted, for hvilket han udførte opgaver der kaldte på hans talenter og påskønnet af sin arbejdsgiver udviklede de nye grotesker.

Han blev sat til at dekorere pavefamiliens landsted Vest for Rom, den af Rafael tegnede Villa Madama; han indrammede Rafael-værkstedets mytologiske scener fra de græsk-romerske guder Amor og Psykes liv i ranker af frugt og grønt i den såkaldte Psyke-loggia i den stenrige bankmand Agostino Chigis villa på Tiberens sydbred; og han bidrog afgørende til værkstedets gennemgribende udsmykning af pavens palads i Vatikanet, med de berømte gangforløb på anden og tredje etage, der i folkemunde kaldes ’Rafaels loggiaer’, som højdepunktet. Her balancerer hans sanselige gengivelser af groteskernes enkeltelementer med lyrisk og intrikat elegance i ubestemmelige, lyse billedrum.

Giovanni ridsede sit navn i en væg i Domus Aurea. Der er meget af den slags graffiti der, og det er sigende at de navne, vi i dag genkender, generelt hører til blandt renæssancens mere egenrådige kunstnere: Luca Signorelli (1445/50–1523), hvis billeder fremstår som an art figurativ ekstremsport— den menneskelige anatomi strækkes til sit yderste og har altid hårde hjørner; hans farver er hidsigt unaturlige og hans grotesker i Orvietos katedral er nærmest psykedelisk intense. Polidoro da Caravaggio (ca. 1499–1533), som efter nogle lovende år i Rom arbejdede i Napoli og på Sicilien og dér skabte sært mørke billeder af smuldrende ekpressivitet. Giovanni Antonio Bazzi (1477–1549), der stolt tog øgenavnet Il Sodoma—’sodomitten’—på sig og blandt andet udsmykkede abbediet i Montoliveto Maggiore med grotesker, som gemte et sandt katalog af febrile uhyrer. Han satte trumf på med et selvportræt ledsaget af to grævlinger, formentlig hentet fra det vilde menageri han holdt sig i sit hjem. Og så videre.

Grotesken som 1500-talsfænomen opstod således i det dynamiske kreative romerske kunstnermiljø i en tid, hvor ikke blot Rafael, men skikkelser af sammenlignelig statur som Bramante og Michelangelo, var i gang med at formulere det himmelstormende idealistiske formsprog, vi i dag forstår som højrenæssancens. Forudsætningen for dette var den destillering af naturens komplicerede fænomener til klare, smukke former, som engang havde karakteriseret antikkens kunst. Abstraktion.

Det forekommer ikke tilfældigt, at groteskerne gør noget lignende, når de eksempelvis omsætter et akantusblad til stiliseret ornamentik. Fabricius Hansen noterer sig, at de fleste af groteskens centrale kunstnere var trænet og arbejdede i Centralitalien, hvor den klare stregtegnings stilisering i fladen var et højt besunget kunstnerisk ideal. Det ligner endvidere en tanke, at så mange af dem var venner med, assistenter hos, eller på afgørende tidspunkter i deres karriere på gensidigt påvirkende vis arbejdede tæt op ad Rafael—hvis kunst er selve sindbilledet på vestlig rationalisme. Han så ikke grotesken som sin modsætning. Tværtimod forekommer han den en art fødselshjælper.

Luca Signorelli, panel med grotesker, 1499—1502, Capella Nuova, katedralen i Orvieto


Det er en af bogens få svagheder, at den ikke går ind i en nærmere behandling af, hvorledes enkelte kunstneres temperament kommer til udtryk i deres grotesker. Godt nok er det i udpræget grad en samarbejdsorienteret kunstform, der udførtes af store værksteder, ofte i forbindelse med bygningsprojekter, men manglen på stilkritik anonymiserer de fænomenet unødigt. Ambitionen ligger imidlertid andetsteds og Fabricius fastholder skarpt de store linjer.

Selvom fremstillingen er tematisk, fornemmer man alligevel en kronologisk udvikling og det bliver tydeligt, hvorledes groteskens indoptagelse i de nystartede kunstakademiers uddannelsesforløb i anden halvdel af århundredet både afretter og monumentaliserer den på en måde, hvor 1600-tallets barokslyng synes in spe. Det sker ikke mindst i og omkring akademibyerne Firenze og Bologna, i hænderne på mestre som førnævnte Vasari, Francesco Salviati (1510–1563), Alessandro Allori (1535–1607), Cesare Baglioni (1525–1590) og Antonio Tempesta (1555–1630).

Og netop barokken spøger til sidst bogen. For Fabricius Hansen fordrev modreformationens katolske puritanisme og restriktive, didaktiske billedpolitik uhyrerne og det eksplicit underbevidste fra kunstnernes repertoire. Dette skete samtidig med udviklingen af en mere empirisk orienteret, systematisk tilgang til erhvervelsen af ny viden, der gjorde at groteskernes sammensætning af fragmenter og ordning i klart definerede, adskilte felter i større dekorationsprogrammer, virkede gammeldags. De erstattedes af barokkens helhedstænkning, med dens bølgende, rationelt organiserede men i egen ret gådefulde, abstrakte former.

Kunstnernes stigende tekniske virtuositet medførte samtidig en art hyperrealisme, der ofte kom til krast, jordnært udtryk, som hos Caravaggio. Det grimme og det grænseoverskridende var nu forenet ganske direkte med naturgengivelsen. Tættere på vores moderne groteske, længere fra den dybest set idealistiske drøm om bevidsthedens bagside, 1500-tallets grotesker havde givet form.

Maria Fabricius Hansen, The Art of Transformation – Grotesques in Sixteenth-Century Italy, Rom, Edizioni Quasar, 2018. 437 s., rigt illustreret. vejl. pris €65

0 Responses to “Grotesker Redux”


Comments are currently closed.