HVEM FØRER PENNEN?
Interview med Ivar Gjørup (Olfax)
Af Matthias Wivel

Intellektuelle tegneserier er ikke noget man hverken var eller er vant til i Danmark og Gjørups CV er da heller ikke at ligne med størstedelen af danske, såvel som udenlandske, serieskaberes ditto. Han er født i 1945, nysproglig og cand. mag. i græsk og latin fra Aarhus Universitet, hvor han desuden var med i studenterrådet og redaktør og tegner på studenterbladet Montanus i nogle år. Han blev sideløbende med sine studier ansat som lærer på Aarhus katedralskole, hvor han underviste i en årrække. Som serieskaber debuterede han i sensommeren 1984 på Informations sider med Egoland, signeret Olfax. På grund af interne vanskeligheder på avisen, flyttede han i efteråret 1986 striben til Politiken, hvor den  siden har optrådt som fast islæt og på mange måder er blevet avisens grafiske signatur. Han var desuden i første halvdel af 90erne en indlfydelsesrig tilstedeværelse i danske tegneseriekredse i kraft af sin post i Tegneseriefondens støtteudvalg. Sidste år udgav han endvidere bogen Den sjette sans – en løst sammenhængende essaysamling, der med udgangspunkt i sproget som betydningssystem, gør sig en række tanker om den menneskelige eksistens, såvel som nutidens samfund.

Egoland ligner intet andet indenfor tegneserien, hverken herhjemme eller i udlandet. Med sin på en og samme gang spændstigt stramme og svungent luftige streg  har Gjørup opnået en slags visuel håndskrift, der er så unik for serien, at selv andre folks tegneseriefigurer på gæsteoptræden i striben underlægges den. Den virtuose leg med konturstregen og kontrasten mellem positivt og negativt rum, hvidt og sort, der er på spil er en af stribens største aktiver. Det skorter imidlertid ikke på indhold, da Egoland, som Gjørup her i interviewet selv beskriver det, kan behandle stort set alt mellem himmel og jord. Dette skyldes ikke mindst et stærkt persongalleri af arketyper, der altid kan sættes i spil, når et tema skal tages op, samt et fortællerum, hvor grænsen mellem realisme og fantasi ikke eksisterer.

Striben, der centrerer sig om Gud skabt i menneskets billede, Divus Madsen, har som sit centrale tema den menneskelige erkendelse. Intet mindre. Denne forankres imidlertid i umiddelbart genkendelige situationer mennesker imellem og gennem et humorregister, der spæder fra det spidsfindigt sofistikerede til det bundplatte. Så selvom striben kan synes lidt svært tilgængelig ved første øjekast, taler den meget direkte til os alle, hvis vi blot giver den en chance. En anden stor styrke ved Egoland er dens løbende politiske satire, der bla. har udmøntet sig i besk humoristiske hudfletninger af, blandt meget andet, EUropæiseringen af Europa og krigen på Balkan. Gjørups intellektuelle dannelse er rundet af brydningsstiden omkring ’68 og til stadighed præget af den skarpt autoritetskritiske holdning, denne gav udtryk for, hvilket har gjort at Egoland i perioder har hørt til blandt den hjemlige politiske debats skarpeste indslag. Men, som Gjørup også selv beklager det i interviewet, er der ikke mange der har lagt mærke til det. Det er jo bare en tegneserie.

At striben må betragtes som en dansk klassiker skyldes ikke mindst, at den er så umiskendeligt Gjørup. Han, den udpræget intellektuelle magister af en serieskaber, udtaler sig i dette interview stærkt kritisk mod blandingen af intellektualisme og kreativt arbejde – det, at den intellektuelle refleksion ofte kvæler det kunstneriske udtryk. Egoland demonstrerer imidlertid, at de to ting kan gå hånd i hånd på den smukkeste vis.

BEGYNDELSE
Hvordan er du vokset op og hvordan begyndte du at interessere dig for at tegne?

Jeg er født i 1945 og har tegnet så længe jeg kan huske og jeg er blevet rost for mine tegninger, så længe jeg kan huske. Jeg tror jeg har siddet og tegnet som fireårig med folk omkring mig, der klappede i deres hænder og sagde, at jeg var så god til at tegne. Grunden til at jeg nogenlunde kan sætte det til fireårsalderen er, at vi dér var flyttet til Randers. Min far døde i sommeren ‘49, hvor jeg var knap 4 år og vi flyttede derefter fra landet ind til Randers. Og det var de folk, der boede nedenunder, som jeg kom på besøg hos og som opfordrede mig til at tegne. Selv syntes jeg, typisk for det gryende talent, ikke at det var forfærdeligt godt, men det var vældigt rart at blive rost. Og siden da har jeg tegnet.

Så jeg er vokset op i Randers og var en rigtig dygtig skoledreng, hvilket kom til at præge mit videre liv. Jeg kunne vældig godt lide at gå i skole og fik topkarakterer - noget man i et land som Danmark jo må indrømme med røde ører [MW griner] - undtagen i gymnastik og sløjd, hvor jeg var og er et fumlehoved. Jeg kom siden i det sproglige gymnasium og på det tidspunkt havde jeg indledt en livslang forelskelse i sproget latin. Og jeg tør vel sige, at det var en gengældt forelskelse, som siden førte til at jeg tog græsk og latin på universitetet. Min mor, der var enke med fem børn, vidste godt, at jeg og min bror gerne ville tegne - min bror tegnede også og gør det den dag i dag og det vældigt godt, meget mere grafisk end jeg, vores tre søstre var til gengæld ikke mere interesserede i det end andre børn - men hun sagde, at jeg skulle have noget jeg kunne leve af, hvilket ville sige at jeg ikke måtte blive tegner. Og så tog jeg altså græsk og latin på universitetet og det har jeg været meget glad for. Men jeg har også haft den der fornemmelse af, at jeg ville prøve noget andet. Jeg har altid haft lyst til at fortælle historier.

Jeg var fortsat var blevet meget rost for mine tegninger - i folkeskolen, hvor vi havde timer i tegning og i gymnasiet, hvor jeg kom til at tegne til skolebladet. På Aarhus universitet - og det skal staves med dobbelt-A og ikke med bolle-å, byen staves med bolle-å, men universitetet staves med dobbelt-A, det er sådan noget man lige skal hæfte sig ved [MW griner] - kom jeg ind ved studenterrådet. Og det var jeg ikke ret god til; jeg sad der et år i 1967 og var med til alt det der politiske og nogle af dem, jeg sad der med har siden gjort karriere - det var bla. Bertel Haarder. Årene efter det blev jeg redaktør af et nystartet studenterblad, som kom i et oplag på 10.000 hver 14. dag og som blev postomdelt til alle de studerende og en del universitetslærere. Det gik min tid med de næste år - jeg både skrev, tegnede og redigerede og fik afløb for min store lyst til at arbejde med journalistik. 

Og der tegnede du også?

Ja, det gjorde jeg.

Satire eller...?

Nej, jeg tegnede illustrationer til artiklerne, men jeg lavede faktisk ikke satiriske ting. Det havde jeg gjort i skolebladet, hvor jeg havde en spalte med vittighedstegninger. I studenterbladet var det illustrationer - jeg var blevet en alvorsmand. Og så kom ‘68. På det tidspunkt var jeg stadig redaktør og jeg var med i ledelsen af studenterrådet de følgende år. Det var vældigt spændende at være med til.

Du sagde, at du ikke var så god til det der med det politiske...

Det var simpelthen bureaukratiet, jeg ikke var godt til - at journalisere dokumenter, at skrive referater... Og jeg var nok heller ikke særlig god til at tage de dér studehandler alvorligt. Politik er en mærkelig verden, som ikke tiltrak mig. Kort sagt vil jeg sige, at man i politik kommer med alle sine blafrende [griner] forestillinger om at man kan gøre en forskel - sådan var jeg helt klart - og man opdager at der ligger et kæmpe sekretærarbejde i den daglige virksomhed. Der er egentlig meget, meget lidt politisk virksomhed. Og man opdager, at man, selvom man har et godt argument og selvom man har et princip for en beslutning, ofte ender med den stik modsatte beslutning. Selvom man har en aftale, eller troede man havde, kan man blive taget ved næsen. Selvom man sidder i en topstilling, og det var jeg kommet til i studenterrådet i Århus, så vil der sidde nogen i København - i landsorganisationen - der forhandler med Undervisningsministeriet - delvist i form af hemmelige forhandlinger - og kommer frem til beslutninger, der er så betydningsfulde, at jeg, uanset hvad jeg siger, skal rette mig ind efter det. Og hvis man forstørrer den problemstilling, har man EU i dag. Det gælder i alle former for politik, at man, hvis man sidder på de lavere niveauer, for lov til at føle sig en lille smule betydningsfuld, hvis man ellers går ind på spillets regler. Jeg har ikke noget svar på, hvordan man får det lavet om, men mine instinkter ledte mig over i iagttagerrollen - det er jo det en journalist er. På en måde er det en fejhed, sådan at anbringe sig der, hvor man hverken har ansvar for, eller indflydelse på beslutningerne.

En vis indflydelse har man vel.

Ja, det er jeg da også overbevist om. Journalistik er en tjeneste i det offentlige rum, hvor åbenlyshed er den helt afgørende forpligtelse. Og jeg heller ikke er i tvivl om at pampere, politikere, folkevalgte, embedsmænd ønsker at gøre denne åbenlyshed til en størrelse, de kan skrue op og ned for, afhængigt af, hvor besværligt det er. Lige for øjeblikket har Ekstra bladet en kampagne, der også har været i andre aviser, om Danmark som åbent land. Vi er ikke spor åbne i Danmark; der er tilfælde hvor det er nemmest for embedsmænd og politikere ikke at være åbne. Så journalistens instinkt er entydigt, at tingene skal frem. Og det nytter selvfølgelig.

Betragter du dig selv som journalist, når du tegner din stribe?

Ja, helt bestemt.

DET KLASSISKE
For nu at gå lidt tilbage, vil jeg gerne høre hvorfor, du interesserede og interesserer dig så meget for latin.

Det er en vigtig del af min livshistorie, for det har givet mig så store problemer - og gør det også i dette øjeblik. Det at skulle vælge mellem en sproglig og en billedmæssig, kunstnerisk tilgang til verdenen, og derunder til historien, osv. Hvis vi tager det billedmæssige først, er jeg dybt betaget af billeder; fotografier, film, teater, dans, fjernsyn - alle de fortælleformer, der, i bredeste forstand, bruger billedet som udtryksmiddel. Jeg kan blive ganske elektrisk over, når et billede lykkes - det er noget de fleste mennesker, om ikke alle, kan begribe; hvornår et billede er et stærkt billede. Det er ikke alle, der tænker så meget over det, men det behøver man i og for sig heller ikke. Reklamefolk udnytter det - jeg synes at reklamebranchen er en fortræffelig branche. Jeg kan ikke tilslutte mig det venstreorienterede synspunkt, at det er en form for bedrageri. De smører for omsætningen og dygtige reklamefolk laver fremragende arbejder.

Over for det kan man stille sprogets udtryksmåde, som af gode grunde er lineær i tid. Det vil helt banalt sige, at man, når man vil give en oplysning, først er færdig, når man siger punktum; tilhøreren vil følge med og den begavede sprogbruger vil disponere rækkefølgen af de enkelte oplysninger, mens at alle oplysninger i et billede er samtidige. Billedet grænser derfor til det åbenlyse, hvilket er grunden til vi f. eks. har billedcensur over for motiver vi ikke vil kendes med. Det er på tilbagetur i dag, fordi det er så svært at fastholde, men det findes stadigvæk; man må stadigvæk ikke se kønsdele, det er ikke god kunst. Man vil f. eks. hellere vise meget voldelige dødsfald på film, end man vise et samleje. Det er porno og det går ikke, mens voldspornografi bliver til kult. Jeg har ikke noget svar på, hvad vi gør ved det - jeg tror at billedfortællingen er meget ung og at der vil ske meget spændende ting med den i de næste årtier og, hvis man kan forestille sige det, de næste århundreder.

Billedet er umiddelbart, det er påtrængende, mens at sproget har omskrivninger for de ting, vi ikke rigtig kan have med at gøre. Jeg sagde lige før “kønsdele” og ikke “pik” og “kusse”. Vi sad engang nogle tegnere og diskuterede om man kunne tegne forskellen på ‘et lem’ og ‘en pik’ og det er det sjove spændingsfelt mellem sprog og billede, man der har med at gøre. Og der var faktisk én, der meget klogt sagde, at en anatomisk tegning fremstiller et lem, mens et visse tegneserier smovsende [MW griner] fremstillinger, helt klart afbilder en pik.

Nogle psykologer har i forlængelse af det sagt, at de to begavelsesformer vi har med at gøre, befinder sig i hver sin hjernehalvdel: billedbegavelsen sidder i den højre, mens den serielt-logiske, altså både sprog- og talbegavelse, sidder i den venstre. Jeg har ingen talbegavelse, men jeg må vel have en vis form for sprogbegavelse og latin er det mest tilfredsstillende sprog, en sprogbegavelse kan have fat i. For det første er det et ualmindeligt smukt sprog, rent musikalsk og det tales stadigvæk i Italien, hvor det ganske vist kaldes italiensk, men helt klart er nylatin. Italienerne synes selv det er det smukkeste sprog i verden, og hvis man går 2.000 år tilbage, til dengang de hed romere, er det også helt klart, at de selv opfatter deres sprog som et meget smukt sprog og kun nødigt giver plads for ord udefra. Samtidig er latin i sin grammatiske opbygning et ualmindeligt logisk sprog. Der ligner det tysk, som også kan have denne evne til at give et helt stykke virkelighed i en hovedsætning og en bisætning, så man, når man når punktum, har den samlede information. Tysk og latin er i visse henseender meget virkningsfulde i deres gengivelser af verdenen og kan en masse ting, som dansk har svært ved.

Men... tænkte du det den gang?

Nej, det er en udlægning af forelskelsen. Denne forelskelse i det grammatiske må hænge sammen med en forelskelse i det logiske og det argumenterende. Dér ligner jeg på sæt og vis min bror, der ikke er billedkunstner, selvom han har lavet en del billeder, men i stedet er topmand i EDB-verdenen - han har en talbegavelse; den samme hurtige opfattelse af logiske sammenhænge. Der er noget æstetisk tilfredsstillende ved, at noget går op. Latin går op.

Var det i gymnasiet, du blev interesseret i det?

Nej, det var i fjerde mellem, det der i dag hedder 9. klasse. Jeg havde det som valgfag. Jeg kan huske den første time jeg havde og det indtryk det gav. Vi var alle sammen blevet advaret om hvor svært det sprog var og så kom jeg til et sprog, som simpelthen sagde “Godaw!” [latter].

Og så er det selvfølgelig naturligt, at det udvikler sig til en interesse for klassisk historie og kultur.

Ja. Men det kom først på universitetet. Kulturhistorie er i og for sig bevidsthedshistorie. Det kan man interessere sig for fag for fag - og det skal man også - men det vi er fælles om at forvalte er den hukommelse vi to og alle andre bærer på, uden nødvendigvis at vide det. Ofte i form af vedtagne oplysninger om hvad f.eks. romantikken var, hvem Luther var, hvem romerne var og “allerede det gamle grækere”, osv. Som bevidsthedshistorie er dette meget spændende, fordi man kan tænde for denne her hukommelse og rekonstruere en græsk eller latinsk bevidsthed. Og det kan man først og fremmest ved at læse disse sprog, for hvis de oversættes, er der hele tiden støj på linien.

Er denne splittede interesse for det billedlige og det sproglige grunden til, at du blev interesseret i tegneserier, der jo forener de to?

Ja, og jeg ved ikke hvor sent den efterrationalisering kommer, for det er helt klart at tegneserien på et vist tidspunkt blev svaret på mine kvaler. At skulle forene den serielt-logiske bevidsthed, der udtrykker sig i sproget, med den intuitivt-uartige, som udtrykker sig i billedet er dét, tegneserien gør. Tegneserien er en genial fortælleform. Tegneserien er en lille, eller stor, bevidsthedssimulator, afhængig af hvilken genre, der udfoldes i. Jeg har jo aldrig lavet de store fortløbende fortællinger à la Prins Valiant - jeg havde engang en drøm om det, men det blev ikke til noget og nu tror jeg ikke jeg kan.

TEGNESERIEN I
Hvordan var dine tidlige oplevelser med tegneserier?

Tegneserien i dag har det svært, og jeg ved ikke hvorfor - men det kan vi jo vende tilbage til. Men da jeg var dreng i 50erne, var tegneserien et meget, meget spændende fortællende medium. Jeg var dybt fascineret af Radiserne fra da jeg så dem første gang i slutningen af 50erne, der har jeg været en 13-14 år, og ved præcis at dét, der gik i os, som elskede Radiserne, og vi var en meget stor gruppe, var dét filosofiske, poetiske univers, hvor disse børn klart er små gammelkloge kopier af de voksne, som vi havde omkring os. Men de er sat fri af voksenverdenens, som vi oplevede det, urimelige krav. - jeg er forholdsvis strengt opdraget og der var ingen tvivl om hvor autoriteten lå. Som nogle af min aldersgruppe har sagt, var det en tidsalder, hvor enhver voksen kunne gå hen og give ethvert barn et par på kassen, uden at de kendte hinanden. 

I den verden, var Radiserne en påstand om frihed, samtidig med at den havde denne her vidunderlige melankoli, fordi personerne godt vidste - og det ved barnet godt - at vi selv skal den samme vej. Barnet har en fabulerende verden, hvor det simulerer voksenverdenen; det leger far, mor og børn, osv. Radiserne var en fortælling, der i dén grad forbandt sig med den generation, jeg hører til. For første gang så jeg, at den daglige stribe ikke behøvede at være ha-ha morsom; den kunne været absurd, kroget og lade kæden hoppe af og bare stå stille. Den timing, Schulz havde med at lade et billede stå, uden at der skete noget, for derefter at fortsætte er et eksempel på hvordan han har lært alle sine efterfølgere alle de tricks, som den dagligt afsluttede stribe kan. I dag ligger de tricks som arvegods i alle den slags striber - de var der ikke før Schulz kom til. Radiserne er helt givet det 20. århundredes bedste, dagligt afsluttede stribe. Og hans bedste lærling er helt klart Watterson med Steen og stoffer, som jo klart bekender sig til Schulz, som igen et eller andet sted har en hilsen til sin unge lærling.

Dét, jeg så ville lave var det, der dagligt forekommer mig at være groteskt ubegribeligt, mærkeligt og på de fleste dage også mærkeligt på en opmuntrende måde: At vi vågner og er en bevidsthed, der opfatter verdenen som betydningssammenhænge, der når os gennem sproget og gennem billedet og i tegneserien gennem foreningen af disse to og i selve foreningen af disse to, er det allerede absurd. Det er derfor jeg en gang i mellem har de her skøre striber, hvor talen bliver væk og billedet bare står - jeg viste dig den der, hvor de ligger og snakker på sådan et meta-trin; de ved godt at de er figurer i en tegneserie og tegneren gider altså ikke tegne så mange striber, så de ligger og flyder i det blanke vand i sommerheden, så jeg kan nøjes med at tegne toppen af dem. Det er en vittighed, som kun tegneserien kan lave - de beslutter sig for at dykke, og læseren ved godt, at det vil de alene fordi, at der i næste billede ikke billede slet ikke er nogle figurer, der skal tegnes [MW griner].

Da jeg startede striben, drømte jeg om at lave et slutbillede, der var helt sort. Og det fik jeg lavet i et af de aller første hæfter, der blev trykt, hvor de befinder sig i en tunnel og har en dårlig lommelygte, som hele tiden går ud. Og så siger Divus irriteret til Kurt: “Kan du ikke få den lommelygte til at holde op med at blinke?”, “Jo”, siger Kurt og så er det sidste billede sort. Dette kunne måske godt laves på film, men det der er vigtigt med tegneserien er, at den ligesom musik, selv med sit taktslag markerer hvor pointen er. Det gav Schulz et stort problem, da man lavede tegnefilm over hans striber. Dér fik vi en række af typiske radise-dialoger, uden at tegnefilmen kunne holde op, når pointen kom. Det var i mange tilfælde ødelæggende - de skulle have skrevet det om og lavet en helt anden form for dialog til de film. Jeg ser det, hvis jeg har en pointe, som jeg synes er lidt sløj og derfor flytter hen i andet billede. Den forsvinder. Man kan ikke en gang se, at det er en pointe [latter]. Det kan også modsat ske, at jeg har en pointe, som er lidt sløj, bliver anbragt i fjerde billede og derved får den der vægt: “Her må grines!” [MW griner].

Det er dér, den daglige stribe er morsom. Den er sin helt egen genre - et lille, kort billeddigt.

OG PÅ DEN OTTENDE DAG...
Jeg kunne godt tænke mig at vende tilbage til det rent historiske - hvordan udviklede du Egoland og hvordan fik du den optaget som daglig stribe på Information? Hvad havde du lavet før?

Jeg havde lavet serier, men kun til skrivebordsskuffen. Som dreng sad jeg sammen med min bror og lavede små tegneserier i kladdehæfter, jeg havde hugget på skolen. Det var en skæg måde at udtrykke sig med blyant. Men så meldte alvoren sig og jeg tænkte ikke på at lave tegneserier i mange år. Jeg begyndte at læse i ‘64 og fik sideløbende arbejde som gymnasielærer, eller “timelærer” som det hed dengang, når man ikke var færdiguddannet. Jeg havde mange timer, som lærer på Århus katedralskole og var, bla. pga. det og mit studenterbladsarbejde, længe om at blive færdig på universitetet. Jeg blev endelig færdig i januar ‘77, efter at have læst i 12 et halvt år, på et stude, der var normeret til 6 år - og jeg har lov til at sige 7 år, fordi jeg var nysproglig og sideløbende skulle lære græsk på universitetet det første år. Så jeg lagde tegneredskaberne fra mig og satsede på græsk og latin og gymnasiet. 

Året efter var der så en kær fætter til mig, der spurgte mig om jeg ville lave en tegning til en operaopførelse, de, Helsingør teater, lavede til Den jyske Opera - det var på et tidspunkt, hvor jeg ikke boede herovre. Det sagde jeg ja til og da jeg sad og tegnede på den opgave, gik det op for mig at det var en fejl at jeg var stoppet med at tegne. Jeg havde savnet det. Og så begyndte jeg at tænke lidt mere i mulige tegneopgaver. Jeg fik så en del opgaver for diverse forlag og var glad for det og mærkede i stigende grad at jeg var glad for at tegne og fik mere og mere de der streger til at lykkes som jeg gerne ville. Men jeg blev på et tidspunkt træt af forlagsopgaver, der jo kom meget pludseligt og gjorde at jeg slet ikke kunne planlægge min tid som gymnasielærer, som jeg på det tidspunkt var blevet fastansat som. Så tegnearbejdet var altid noget med weekenderne, ferierne og aftenerne - og vi havde samtidig fået små børn. Derudover er det sådan med forlag - det ved alle tegnere - at de er vældigt søde og ringer for at høre hvad man vil lave og man spørger hvor meget tid man har; man har tre uger fra man får manuskriptet, som man får forhandlet frem til en måned og de 7.000, man får for det, får man forhandlet op til 10.000 og så hænger man på arbejdet. Det er meget sjovere at lave noget, man bestemmer selv.

Så jeg begyndte at udvikle ideer til en tegneserie og opdagede at det først og fremmest var ideerne, der var min tilskyndelse til at tegne. Jeg opdagede at jeg havde mange små, skægge forløb. Og så begyndte der at komme figurer på. Jeg sad og tegnede en lille, korpulent mand med en meget omskiftelig ansigtsmimik, som jeg ikke rigtig vidste hvad jeg ville med. Jeg tegnede også et par andre figurer omkring ham, som jeg heller ikke vidste hvad jeg ville med. Men i vinteren ‘83-‘84 begyndte jeg at arbejde systematisk og min kone og min tvillingesøster opildnede mig til at afhænde denne her tegneserier til en avis. Gitte, min tvillingesøster ringede en dag og gjorde mig opmærksom på, at Politiken havde udskrevet en tegneseriekonkurrence, som gjorde at der pludselig kom en deadline på. Det var i øvrigt den konkurrence, der førte til Nikoline [Werdelins] gennembrud pr. 1. oktober ‘84 - jeg kan huske datoen fordi det er Politikens 100-års fødselsdag. Samtidig skrev jeg freelance for Information og kendte Søren Vinterberg, som sad på avisen. Så jeg tænkte, at jeg ville prøve Information først. I begyndelsen af juni 1984 trængte jeg Søren Vinterberg op i en krog og viste ham ca. 40 striber, jeg havde lavede i løs kladde og som udgjorde en begyndelse til Egoland. Jeg spurgte ham om han ville vise det til nogle andre og finde ud af om avisen var interesserede og jeg sagde at jeg ville have det at vide i så godt tid, at jeg kunne sende striben ind til Politikens tegneseriekonkurrence og vinde førstepræmie, hvis det ikke var tilfældet. Det der med førstepræmien, havde jeg jo egentlig ikke forberedt mig på [griner] - det var et indslag af dygtigt salgsarbejde i øjeblikket [griner] - men jeg ville have svar i god tid. Jeg tror indleveringsfristen til Politiken var 15. august. Jeg kunne se på Søren, at han var optaget af det. Men jeg vidste, at folk jo skal sige at noget er godt, for hvis der er noget, man ikke må tage fra bævende kunstnere, er det modet - det er der mange der så gør, men Søren Vinterberg er ikke en af dem, han er faktisk et meget fint menneske. Så jeg vidste ikke, hvad jeg skulle vente. Jeg har senere hørt at han var fuldstændigt betaget af striben og straks ringede til redaktøren og sagde: “Denne her stribe skal vi købe PÅ STEDET, hvad kan garantere ham - vi må ikke være foruden!”.

I mellemtiden satte jeg mig og rentegnede otte af striberne og fandt ud af hvor ufatteligt svært et håndværk det er at lære. At skulle finde sig i den ramme, der er. I de første mange mange striber, tegnede jeg figuren i blyant, før jeg tegnede rammen - den trykkede mig. [Kålhøgent] Det gør jeg ikke mere [griner]. Man skulle vende sig til at placere figurerne i rammen og gøre plads for taleboblerne, osv. En måned senere ringede de så fra Information og sagde, at de gerne ville have striben.

Var der ikke andre striber i Information på det tidspunkt?

Der var faktisk kun Doonesbury på det tidspunkt. Og man skal også huske på, at der på det tidspunkt var en stemning i landet, hvor man, hvis man kunne skrive “NY DANSK TEGNESERIE I:” og derefter skrive navnet på avisen, rent faktisk havde et salgsargument. Det var andre tider. Det var derudover en fordel, at jeg havde givet dem en deadline, for vi kender jo alle sammen til hvordan redaktører kan have et materiale liggende i halve og hele år og blive ved med at sige: “Jaeeh, men vi synes det er så godt og vi har ikke sagt nej” og så sker der ingen ting, indtil de nogle år senere alligevel siger nej. Det skal siges, at jeg er ret sikker på at Nikoline velfortjent ville have vundet Politikens konkurrence, selvom jeg havde sendt min stribe ind, men jeg kunne nok været blevet nummer to.

Men jeg kom på Information og var der i to et halvt år. Og da det første Egolandalbum udkom fik jeg i øvrigt, som det eneste sted, en dårlig anmeldelse i Information, hvilket jo er typisk for den avis og i øvrigt er typisk for et problem, der fortjener sin historie - den har jeg ikke fortalt  før. Jeg kunne aldrig være sikker på, at min stribe var en succes internt på Information. Efter jeg havde lavet striben et år, var jeg i gang med den fortælling, der er trykt i Egoland nr. 1, som fortæller hvordan Divus Madsen og Sandra vender tilbage til hendes fødeby, Smørum Bavelse og genoplever hendes barndom. Den historie var jeg glad for - det var den første lange historie, hvor jeg oplevede at den hang sammen, samtidig med at der var en pointe dag for dag. På det tidspunkt blev jeg, af Vibeke Sperling som var redaktør på det tidspunkt. spurgt om hvornår jeg havde tænkt mig at holde op. (Glup!) Det var jeg ikke forberedt på. Jeg kendte Vibeke Sperling vældig godt - jeg havde været hendes chef på studenterbladet og nu var hun min og det spøgte vi en del med - og baggrunden for spørgsmålet var, fik jeg ud af hende, at der dagligt på redaktionsmøderne var medlemmer af redaktionen, der spurgte om hvor længe de skulle have den tegneserie. Jeg blev altså klar over, at jeg havde fjender i huset og det kom bag på mig. Vibeke sagde at hun selv var stor tilhænger af striben, og det tror jeg også hun var, men hun havde lovet at spørge om hvor længe jeg havde tænkt mig at blive ved. Og så sagde jeg, at jeg havde tænkt mig at blive ved en 10 års tid. Og så var det hendes tur til at tabe underkæben [MW griner]. Det var helt klart ikke det rigtige svar. Jeg fik en stærk fornemmelse af at Vibeke og Søren Vinterberg i redaktionen havde sagt: “det er en eksperimenterende tegneserie, den er morsom på sine egne betingelser, og han regner nok med at køre den et par år og det skal Information have plads til.” Men ti år var bestemt ikke svaret.

POLITIKEN
De ringede til mig fra Politiken i september ‘86. Det var Ole Munk, den herlige mand, der dengang sammen med Ole Lindboe anmeldte tegneserier i Politiken. Og i december begyndte jeg så på Politiken. Og jeg havde sagt til Ole Munk, at jeg havde tænkt mig at fortsætte nøjagtigt med den stribe, som jeg hele tiden har lavet og han sagde: “Det skal du også.” Og jeg har aldrig været udsat for censur. Det er en totalt friplads. Og jeg har i øvrigt heller aldrig været udsat for censur på Information.

Og der er jeg nødt til at sige, at på det tidspunkt, da der var snak om at Politiken ville købe mig, vendte stemningen totalt på Information - pludselig var jeg skidepopulær. Og da jeg gik af kom der nogle læserbreve, der dybt begræd min afgang og jeg møder det stadigvæk. Der kom i øvrigt sådan et typisk Informations-læserbrev: “Tillykke Politiken, fra nu af vil det tage dobbelt så lang tid at læse dagens avis” [MW griner]. Og så der var også et surt læserbrev, hvori der stod: “Hr. græsklærer Ivar Divus Gjørup Madsen” og der tænkte jeg ved mig selv, og det har jeg ikke sagt i offentlig sammenhæng før, at det sgu nok var på grund af de græske og latinske. Der sidder nogle venstreorienterede positioner, for hvem græsk og latin er noget borgerligt dannelsesfis og blær, som bare skal holdes nede, noget jeg også har oplevet i gymnasiesammenhæng, hvor man også skal stille sig lidt skævt for at for øje på det, fordi de klapper i når man er i nærheden. Og for mig er græsk og latin nutidige, nærværende fag på linie med alle mulige andre og en afgørende del af vores kulturhistorie og det må man sgu respektere. Jeg havde selvfølgelig lavet nogle vittigheder, der var afhængige af, at jeg kan græsk og latin - f. eks. har det altid moret mig at finde på navne for lidelser, men det er jo ikke for at vise klassisk dannelse, det er for at udstille videnskabeligheden, som på mig virker latterlig. De kommer og siger: “Det er noget, vi ved hvad er” og så kommer der et græsk navn, der kun siger det, vi lige har sagt på dansk. Men det er sådan noget, der har gjort at nogle mennesker er kolde overfor striben.

Så arbejdet på Politiken har været gnidningsfrit?

Jaeh... gnidningsfrit og gnidningsfrit. Det der har været problemet for mig, er at jeg efterhånden har ønsket, at blive betalt sådan for den daglige stribe, at jeg kunne lave mindre som gymnasielærer. Og det har taget sin tid. Jeg har nu fået forhandlet lønne op på et niveau, hvor jeg kan leve af det.

Det er vel også noget, der bliver muligt i takt med at man får en fast læserskare. Striberne er jo for mange en af de vigtigste identificerende faktorer, en slags ‘signatur’, på en given avis.

Ja, det er rigtigt. Der var for nyligt et læserbrev, der skrev at der i Politiken er fire oaser: At Tænke Sig, Olfax, Strid og Nikoline Werdelin, og vi har jo også det privilegium at vi er meget mere synlige end alle de dybt talentfulde journalister, der gemmer sig under overskrifter rundt omkring i avisen, alt efter hvilke sager de dækker. Et vigtigt skifte på Politiken var i øvrigt da Tøger Seidenfaden tiltrådte - han arbejdede med en bevidsthed om at knytte stjernemedarbejdere til bladet og give dem stjernegage. Det var ham, der hentede Nikoline tilbage til Politiken - hun var stået af efter fire år med Café, som var løbet mellem ‘84 og ‘88, og kom tilbage omkring’ 90 [med Homo Metropolis], fordi Tøger udtrykkeligt spurgte hende om hvad der skulle til for at hun kom tilbage. Der blev også gjort andre tiltag - jeg blev flyttet til ledersiderne og var vældig tilfreds med det, de sider var en del mere spændende dengang end i dag. Og jeg kan huske, at jeg, da jeg blev spurgt om jeg ville flyttes, sagde at jeg ville have mere i løn [latter]. Jeg er i øvrigt meget tilfreds med dér, hvor jeg er i dag, på kronikkens side 2.

SATIRE
I forlængelse af det, må jeg sige at min tegneserie i stigende grad er blevet aktuelt satirisk. Jeg har aldrig udelukket muligheden for det, men jeg havde egentlig ikke forestillet mig det i det omfang, det rent faktisk er blevet, fra begyndelsen. Og det har været mærkeligt for mig. Jeg begyndte striben i 1984 og mens jeg har lavet den, er Jerntæppet faldet, Den kolde krig er endt og det har jeg skulle behandle. Vi har derudover haft en række EU-afstemninger, hvor det europæiske projekt har villet definere sig i forhold til det for mig vigtigere projekt, det demokratiske projekt. Dvs. i forhold til vælgerne. Og jeg har lavet hvad jeg rent ud sagt synes er meget gode satiriske forløb om afstemningerne. Jeg stemmer nej til EU, men jeg er varm tilhænger af det europæiske projekt, jeg synes bare at de ødelægger det [griner]. De lader det drukne i bureaukrati og i en samtale mellem politikere og vælgere - og der er vi tilbage ved mine erfaringer fra studenterrådet - der dør ud og bliver til at politikerne belærer vælgerne om hvad samtalens rettelige indhold er. Hvad i alverden bilder de sig ind? “Vi har ikke forklaret det godt nok”, siger de. Og det har jeg haft fat i alt sammen og egentlig synes jeg, at de fik nogle øretæver. Det er spændende, for man kan, f. eks. under et kampagneforløb op til en afstemning, som nu senest euroafstemningen, ikke forudse udviklingen fra dag til dag, man bliver nød til at spørge sig selv: “Hver er vi henne nu?” og så have striben klar inden aften. Der kom et tidspunkt, hvor de i hver kampagnelejr beklagede sig over, at den og den skadede kampagnen; Pia Kjærsgård skadede nej-sigernes kampagne og hos ja-sigerne var det nogle andre der skadede. Og så var det jeg tænkte, at så kan vi i striben ligeså godt bytte kampagne de to lejre i mellem og til sidst blev det totalt uigennemsigtigt, hvem der talte for hvad og det var faktisk et frygteligt præcis billede af kampagnens tilstand.

Den seneste afstemning var virkelig et studie i uprofessionel kampagneføring fra begge sider.

Ja, men også - og jeg tøver med at sige det - i uprofessionel politik, fordi at politik, når den er professionel, husker sit klare indslag af dilletantisme. Den folkevalgte er i en vis forstand amatør og han og hun må ikke give sig til kende som Cand. Scient. Pol. - og det er de jo fra en side af efterhånden - der ved det, som jeg som vælger ikke ved og derfor kan give mig en forklaring på, hvad der er rigtig og som siger: “Hvordan gør vi nu, for at få vælgerne til at sige det rigtige?” Der var f. eks. et øjeblik hvor Nyrup lovede, at tvivlen også skulle komme udtryk hos socialdemokraterne, men det blev jo til ingenting. Politikerne har glemt give plads for amatørerne. Og hvis de ikke kan finde ud af det, er EU dømt til at blive et bureaukratisk projekt, der begunstiger en politisk klasse, der i mindre og mindre grad er i stand til at kende den virkelighed, vælgerne lever i.

BALKAN
Det emne, der imidlertid har været værst for mig at behandle, er borgerkrigen på Balkan. Det var i de år, jeg var på ledersiden. Du spurgte mig før, om jeg føler mig som journalist som tegneserietegner - det kan jeg love dig for. Mine kolleger sad og skrev de her ledere om den moralske intervention, som Nato skulle foretage, som jo har det dårligt skjulte facit, at vi er de moralske, så nu skal vi bare finde ud af hvordan vi gør det rigtige. Og det rigtige er ikke defineret ved, at det er det rigtige, når det bliver gjort, men ved at det gøres af os, som er de rigtige. De er sgu ikke rigtig kloge. Jeg kender Balkan og de koder som det kører efter dernede, temmelig godt og når det endelig lykkedes, at foretage noget der lignede et vellykket Nato-indgreb, så var det fordi de havde haft mere eller mindre frit løb derned i fem år. Derimod havde man fra vestmagternes side fyndigt undladt at støtte de demokratiske kræfter, der var i opposition til krigsmagerne, som så rigeligt var til stede og som så rigeligt præsenterede sig i vestlige regeringskontorer uden at komme ind til de fine folk. Det havde jeg travlt med at bearbejde og det var dybt forstemmende og smerteligt, at skulle gøre det til en form for morsomhed i fjerde billede. Men jeg synes, at jeg dér har lavet noget, som jeg ikke har set andre lave. Doonesbury er kommet tæt på og er en suveræn satirisk serie, men har ikke arbejdet med Balkan i nævneværdigt omfang.

Det er meget fjernere for amerikanerne...

Meget, meget fjernere...

... mens det har været meget nærværende for alle os. Det har været svært at vurdere, hvad der var forkert og hvad der var rigtigt at gøre, men når det var kommet dertil det var, synes jeg at det var rigtigt at gribe ind. Det f. eks. en skandale, at man lod Srebrenica ske.

Ja, ja. Men der synes jeg også, at de påførte sig selv den skandale, at være til stede. For det kunne de have ændret. Natofolkene forlod Srebrenica og havde forsikret lokalbefolkningen om, at de var sikre. Det er jo et gæt fra min side, men med mit kendskab til Balkanfolket, vil jeg sige, at havde der stået fem Natoofficerer og sagt: “I bliver nødt til at aflive os, før I kommer ind i byen”, så var serberne gået.

Der var jo et lille hollandsk kontingent udenfor byen, som blev taget som gidsler.

Der skulle ikke have været mere til. Balkanfolkene er magtspillere - fuldstændigt suverænt dygtige magtspillere, og det er jo også derfor, at Milosevic kunne blive siddende så længe. Natofolkene er på en eller anden måde pæne; de spiller efter reglerne og det går ikke på Balkan [griner]. Så vi er enige om, at indgrebet gjorde en forskel, da det kom. Men vigtigt for denne forskel var, at der nu var folk, der var parate til at acceptere, at der kom en intervention udefra, hvor det i de fem første år ville have åbnet en ny front. Og det sker delvist nu dér, hvor borgerkrigen har været udsat længe, nemlig i Makedonien. Nato har ikke gjort sig de erfaringer de skulle have gjort og deres tilstedeværelse der, har bevirket den udvikling, som jeg og andre i begyndelsen af 90erne forudsagde, nemlig at Nato bliver beslaglagt af den ene front , albanerne, som bruger dem i deres eget magtspil - noget der ikke lader sig gøre i Serbien og Kroatien nu, men som efter min meningen kunne være sket, hvis man tidligere var gået ind militært.

Men for at vende tilbage til begyndelsen af 90erne, kunne dygtigt diplomati har udrettet meget. Der sidder nogle udenrigskontorer i Frankrig og Tyskland, som ikke hurtigt nok kan sikre sig alliancer med hhv., serberne og kroaterne, hvilket vil sige at det højt besungne EU-samarbejde allerede dér mislykkes. Man burde have fastholdt den sindrige, men virkningsfulde konstruktion, Jugoslavien var. I stedet havde man alt for travlt med at anerkende de forskellige stater og i samme øjeblik begyndte det at gå galt. En anden misforståelse, som særligt de engelske diplomater begik, var at tro, at der er tale om et århundredegammelt had, som kun en Tito kunne undertrykke.

Men der er tale om en planlægning af krigene.

Der er tale om et regionalt konfliktmønster, som de behersker suverænt og som udspringer af mistro til at de andre kan holde sig i skindet. Så freden skal fastholdes med meget tydelige tilkendegivelser af, at vi ikke accepterer en eskalering, at man siger:  “VI kroater vil standse JER kroater, hvis I rører de serbere!”. Og det var jo drømmen hos de oppositionsfolk, der rejste rundt og forsøgte at rådgive de vestlige regeringer, men det undlod man at tage alvorligt nok.

INTELLEKTUEL
Du placerer dig med den slags arbejde i den position, som mange debatorienterede intellektuelle, lad os tage Carsten Jensen som et nærværende eksempel, gør. Hvad er styrkerne ved at sætte ting til debat i tegneserieform, i stedet for at gøre det på skrift?

Det kan du få et ganske klart svar på og vi kan glæde sig over at det bliver trykt i et blad, som kun tegneseriefolk læser [griner], for der er kun ulemper ved det! Jeg ser ingen virkning af den satire jeg laver. Jeg tror at det internt i Politiken faktisk satte nogle tanker i gang hos folk og at det på den måde har kunnet spores i avisens holdning. Men jeg tøver fordi jeg også i ‘91-‘92 har prøvet at skrive indlæg, der pegede på det jeg syntes man journalistisk overså. Og jeg ved, at det havde en virkning - Pundik [Herbert, tidl. chefredaktør på Politiken] sad og redigerede og tog det til sig og jeg ved at synspunktet fra den nye ledelse i ‘95 var den moralske indgriben, på trods af, at jeg tegnede mine striber på ledersiden.

Jeg synes, at der i min tegneserie er en magtkritik. Mine kommentarer til Balkan går i høj grad på, at det ikke er befolkningerne der fejes rundt af hinanden, men krigsherrer, der beriger sig ved at hugge naboens computer, køleskab og komfur. De skiderikker og deres små militsenheder er blevet så stenrige på det, under dække af, at de kæmpede for ‘den serbiske sag’ eller ‘den kroatiske sag’. Og sagen for os er den, at vi ikke skal svigte de hundredetusinder af serbiske mødre, der sad i deres kældre i Beograd og gemte deres sønner på din alder [peger ad intervieweren], fordi de fandeme ikke ville have dem ud i en krig, de ikke troede på. Man kunne have støttet den opposition, der repræsenterede dét syn.

Grunden til at det gik galt var, at man ikke magtede at gå op imod magtens etablissement. Det forekom vesten indlysende, at man måtte bruge magthaverne i Jugoslavien til at skabe fred; man var ikke i stand til at indse, at det var dem der skabte ufreden og at de gjorde det fordi, at ufreden var deres forsikring om at beholde magten. Og jeg synes i det hele taget, at tiden udvikler sig på en dårlig måde, samtidig med at optimismen er hujende - ØØØØØJJ! HVOR DET GÅR! Derfor er der brug for en magtkritik og jeg er helt overbevist om, at jeg er en bedre magtkritiker end Carsten Jensen, hvis indlæg i denne forbindelse gik på at de såkaldt demokratiske, humanitære stater undlod at gribe ind og at det var for galt.

Og det er du lodret uenig i.

Det er jeg lodret uenig i.

Jeg synes nu også, at han argumenterede meget godt for det.

Absolut - jeg argumenterede godt for det modsatte synspunkt. Men det virkede overhovedet ikke. Danskere er ikke så store humorister, som vi har for vane at tilskrive os selv at være. Jeg var ha-ha morsom og det tager man ikke alvorligt. Jeg er tit blevet fint anmeldt, men der skrives aldrig om indholdet. Og så spørger jeg mig selv hvorfor; mht. Balkan mundede mit forløb ud i en moralsk underholdningsquiz, som efter mine egen mening er noget af det ondeste, jeg har lavet. Rammefortællingen er, at Sandra får lykkepiller og pludselig kan verdenen lade sig gøre. Og det ender med at hun sidder og ser denne her moralske underholdningsquiz, hvor Asger Olm, som selvfølgelig låner træk fra Carsten Jensen, sidder og gør sig moralsk priviligeret og udtaler sig om hvordan vi bør gøre, mens han føler sin smerte over tingene. Han er et menneske, der aldrig smiler, og folk skal så ringe ind og gætte på om Asger Olm vil smile [latter].

For nu lige at indskyde nogle eksempler fra filmens verden, er Dr. Strangelove en af de mest præcise beskrivelser af den kolde krig overhovedet, Diktatoren er en klarere skildring af 30ernes onde latterlighed end noget andet værk, ingen har bedre begrebet, hvad der skete, ingen har bedre beskrevet det lille menneskes undergang for disse store, men latterlige kræfters ondskab. Og så er der også lige Life of Brian, der er den bedste beskrivelse af religiøst vanvid, jeg kender. Humoren opfattes som et frikvarter og tragedien og det absurde drama er den rigtige måde at fortælle den slags på.

Jeg opfatter verdenen som et tragisk og absurd sted og mener derfor at satiren og humoren er ligeså tragisk og ligeså intens en tilgang til de væsentlige spørgsmål, som disse, undertiden skabagtigt svulstige, indlæg om hvad vi, de rigtige mennesker, skal gøre mod de der mennesker, der ikke kan opføre sig ordentligt - “slyngelstaterne”, som de bliver udnævnt til. Hvad er det for et begreb? Hold kæft, hvis ikke USA er en slyngelstat, så ved jeg ikke...

Dét ord er en meget amerikansk opfindelse [griner].

Ja. Og at det accepteres i en tidsalder, der beundrer [George] Orwell - Klaus Rifbjerg havde i går et fremragende indlæg i Information, om at vi skulle lade Orwell passe på sproget, du husker hans 1984 med “Sandhed er løgn” og “Krig er fred” osv. Denne verdens Carsten Jensener beundrer grænseløst Orwells magtkritik, men glemmer at den kan anvendes på dem selv. Ordet “slyngelstat” er noget af det mest opsigtsvækkende... Du skal leve meget længere end jeg, hold øje med det! En dag dukker Kina op som en fyndig konkurrent til USA på verdensscenen, men i dag har vi én stormagt, der er kynisk og ikke kan overbevise nogen om, at den vælger sine magthavere ved demokratiske valg - ved Gud en farce vi havde i december! Og den sidder, som Doonesbury i øjeblikket viser, som sådan en flok organister, som vil skaffe sig af med alt det, der mindsker profitten.

Så svaret på dit spørgsmål er: Nej. Danskerne er ikke store humorister, når det gælder det, at bruge humoren som indgang til verdenens alvor.

DRAMATIS PERSONAE
Lad os fokusere mere direkte på serien. En god måde at gøre det på kan være at snakke om dens centrale figurer. De er arketyper.

Simpelthen. Det er noget af det, jeg opdagede med Radiserne. ‘Den rigtige verden’, om jeg så må sige, ser jo ikke sådan ud. Ganske vist kan vi hos nogen sige, at de er lidt kværulantiske, mens andre er pedanter og endnu andre elsker martyrrollen, osv., men vi opfatter dog mennesker som hele individer, der udvikler sig. I typekomedien, som går forud for tegneserien, består noget af fortællingens mekanik i, at bestemte ting gøres af bestemte figurer, fordi de har bestemte karaktertræk. Jeg tænkte ikke over det dengang, men jeg har altid haft sådan en fornøjelse over at en bestemt replik hos Schulz blev morsom, fordi den f, eks. tillagdes Thomas, hvor den ville have været forkert i anden sammenhæng. Et meget stort antal pointer er morsomme, fordi de kommer fra Nuser. Nuser er jo egentlig barnet i serien, hvor børnene repræsenterer de voksnes måder at forvalte deres forhåbninger og livets alvor på.

Da jeg i vinteren ‘83-‘84, hvor jeg sad og udviklede serien, væltede ideer med udgangspunkt i dette ind over mig. Starten skulle være, at Divus Madsen skulle komme til jorden og melde sig til ansættelse. “På 6 dage skabte Gud verdenen, på 7. dag hvilede han sig, på 8. dag blev han arbejdsløs” var starten. Og der ligger han i sin køje og kigger i avisen under ledige stillinger og ser at der er, noget der hedder ‘Jorden’ et sted ude i universet og det er godt nok langt væk, men man må jo rejse hen, hvor der er arbejde. Og i det øjeblik, han stiller på jorden bliver han naturligvis øjeblikkeligt indlagt på en galehus. Og der ligger det, der nok var selve begyndelsen til serien - et replikskifte mellem en overlæge på et psykiatrisk hospital og en indlagt, som jeg havde gået med i flere år: “Hvad får Dem til at tro, at De er Gud?”, spørger overlægen og får svaret: “Hvad får Dem til at tro, at De er overlæge?”. De to spørgsmål er ligeværdige og foregik mellem to skikkelser, der kom til at danne kernen i serien. Pludselig kunne jeg alt - jeg havde en mand, der er skaberen af sit eget univers, der kan rumme enhver form for fortælling.

Så det er et klart udgangspunkt, at Divus Madsen er universets centrum. Han udtrykker den erfaring, at vi er en bevidsthed, der oplever verdenen. Vi ved ikke hvordan det går til - jeg kan på dage blive ganske religiøs af det og jeg kan altid være meget filosofisk og når jeg skal bruge i denne her sammenhæng, vil jeg også meget gerne være poetisk. Alt dette udtrykker sig i, at Divus Madsen har skabt verdenen. Det er jo ikke nogen fejl at sige, at når vi står op og accepterer at tingene omkring os giver mening, så kommer denne mening fra os. Til hverdag har vi en kontrakt med verdenen, der er fastholdt i sproget - det der [peger] er et træ, det her er et hus og det her er en tallerken og det er et menneske og der er væsentligt mere besynderlige benævnelser, vi i hverdagen accepterer - ‘valutabalancen’, det er sgu da absurd [MW griner]. Men alt dette fungerer, fordi vi er mange bevidstheder i et sprogligt fællesskab, der har arvet opfattelsen af, at dette her betyder sådan og sådan, osv. og så prøver vi hele tiden kritisk at revidere disse opfattelser. Folk der tager stoffer - hvad jeg aldrig har gjort - folk, der er sindslidende og folk, der får religiøse åbenbaringer, siger imidlertid at verdenen pludselig kan se helt anderledes ud, hvilket viser konstruktionen.

Hvad det angår, er der jo ikke nogen tvivl om, at der er nogen, der er bedre end Divus Madsen til at gennemskue verdenen. Hende har han ved sin side - det er Sandra. Det var planen fra starten, at Divus skulle forelske sig i hende, men jeg er aldrig helt sikker på, hvorfor hun genelsker ham; hvad er det hun siger et sted: “Han har så fine, hvide handsker, ligesom kordegnen derhjemme”. Divus er så henrykt over den verden, han har skabt og lever i og han bliver så mopset, når nogen kritiserer den. Og der er det jo en skam, at hun lider af klarsyn og er derfor indlagt for depression. Når jeg holder foredrag om det siger jeg, at hun har en lidelse til fælles med det fleste kvinder - klarsyn, og så griner alle kvinderne [latter]. Sandra er den vinkel på verdenen, som er gennemskuelse. Det hun ser er virkelighed, og den er ikke nær så god som Divus Madsens. Så spørgsmålet er i virkeligheden om det hele ikke er Sandras historie.

Kan man se virkeligheden?

Ja, det bliver jo ved at være spørgsmålet og deraf har du navnet på tegneserien, Egoland, det land, som dannes med egoet som udgangspunkt. Meget klogere bliver vi aldrig.

Men der er kamp om at fortælle fortællingen og videnskaben gør sit bedste for at tilkæmpe sig den og den har vi repræsenteret ved Overlægen. Han insisterer på, at alt kan journaliseres, registreres, analyseres og forklares, hvilket for Divus Madsen er en stor krænkelse. Det er det også for mig og det burde det også være for dig [latter].

Det faldt mig endvidere ind i starten, at Overlægen måtte have én ved siden af sig og det er Sagsbehandleren eller Psykoterapeuten eller Pyskopøjten’, som jeg kalder hende, der i øvrigt også viser sig at være hans kone. Hun repræsenterer behandlersamfundet og er en parodi på det socialdemokratiske mønstersamfund - hvor der er et problem, er der en behandling. Det er jo, på linie med videnskaben, en klar umyndiggørelse af mennesket i dets egen tilværelse. Sagen er jo at psykologi, psykiatri og terapi er nyttige discipliner indenfor deres områder, men at det let bliver sådan, at vi sygeliggør hele samfundet.

Du udråber på et tidspunkt psykiatri og sociologi, som de to store samfundskonstruerende elementer.

Ja, sociologi også.

Og Sandra afskaffer dem.

Ja, præcis. Og hvorfor mon? Fordi at de overtager fortællingen om mennesket. Og fortællingen om mennesket ligger hos den enkelte og vi skal ikke finde os i, at den bliver taget fra os af sociologer som siger at vi statistisk set fordeler os på de og de grupper, og at “den typiske nej-siger til Maastricht” er en kvinde i 50erne i offentlig ansættelse, osv. Hvad fanden bilder de sig ind? En typisk nej-siger er én, der ikke vil have Maastricht!

Så har vi Kurt, som blev slået ihjel under Balkankonflikten; han er indlagt for forfølgelsesvanvid, fordi han mener at nogen er ude på at slå ham ihjel, hvilket han jo viser sig at have ret i. I virkeligheden har han ret godt rede på tilværelsen - den er farlig. Så når han er paranoid, er det ikke fordi han er sindslidende, men fordi han har gennemskuet hvordan tingene hænger sammen. Kurt er i øvrigt en skikkelse, som mange unge mennesker har knyttet sig til. Den generation, der er vokset op med TV-Avisen i dagligstuen, de har sgu grund til at være bange! Og de ser en ung mand, der er bange. Og efter min mening skete der, som vi har været inde på, nogle ganske forfærdelige ting i 90erne, som var grunden til at jeg endte med at tage livet af ham.

Så har vi Super-Egon, som er splitterravende normal, som udtrykker den geschæftighed, der er så typisk for os europæere og så Vulva, der er det alle burde være, kroppe i livets nærvær, glade for det vi har omkring os og den sanselighed, kroppen har adgang til. Hun er en dejlig pige og derfor står hun også ubesværet til rådighed for alskens gøremål.

Hun skifter personlighed.

Ja, ja hun går bare derind, hvor kroppene skal være. Og derfor har jeg også hørt at feministerne, der ellers elsker mig, er sure - hun er for velskabt.

[Griner] Det hører til fornøjelserne ved at tegne.

Ja, det kan jeg love dig for [MW griner]. I øvrigt skrev Hans Bjerregaard, som anmelder tegneserier på Ekstrabladet og som er en af de sidste gode anmeldere vi har, i en anmeldelse, at jeg tegner Danmarks bedste kvinderøve. Og det er jeg godt tilfreds med. Det er lønnen ved siden af månedslønnen. Og der er vi igen ved det med billedets uartighed. Den livsglæde, det sanselige nærvær, der ligger tegner verdenen, menneskene, kroppene, røvene er hele tiden en modsigelses af sprogets overlære. Jeg er oplært og opdraget med den bonerthed i sproget og har altid som duksedreng sagtens kunnet tage den til mig. Men allerede da jeg var dreng, havde jeg i min tegnehobby et frirum fra mine opdragere - ikke kun min mor, men hele samfundet; 50ernes overanstrengte, moralske samfund. Der havde jeg mit helle. Det samme med tegneserien, den er et frirum og det er med garanti også derfor, at den bliver avisens signatur. Et frirum på Politikens alvorstunge sider. At Tænke Sig gør egentlig det samme, selvom det kun er sprogligt - den lægger bombe efter bombe under sproget.

DEN SJETTE SANS
Det var hovedpersonerne. I forlængelse af dem ligger en række temaer. Et af dem er, som du siger, hvordan vi som mennesker erfarer verdenen. Du har allerede været inde på, hvorledes sproget er den konstituerende faktor i vores omverdensforståelse - også i din bog [Den sjette sans] og det er, om noget, den løbende tematik i serien. Jeg vil gerne lægge ud med at forsøge at problematisere sproget som vores umiddelbare tilgang til verdenen...

Egoland er navnet på så meget virkelighed, jeg tror på at vi får. Der er efter min opfattelse mange indgange til verden. Jeg siger ‘verdenen’ fordi jeg snakker om den samlede betydningsverden - ikke kun den, sproget giver os adgang til, men også den f. eks. billeder og musik giver os adgang til. Musik er spændende fordi den er en betydningsdannelse uden betydning; en tegnvirksomhed, hvor betydningen ikke kan oversættes til noget andet og derfor er den vidunderligt befriende. Publikum i bred forstand burde også, for tegneseriens, såvel som filmens og litteraturens vedkommende, huske at der er et uoversættelighedsvilkår, først og sidst. Som gymnasielærer har jeg ofte været ude for, at elever mente, at en given tekst var en slags skalkeskjul, som kun læreren kunne give forklaringen på og denne skulle så gentages til eksamen og det er jo en utålelig måde for mennesker at dele betydning mellem hinanden på. Så der er mange forskellige udtryksmåder, ‘sprog’, kunne man sige - billedsprog, kropssprog, lydsprog, skriftsprog, drømme - kan man komme til det grundlæggende, som er betydningen selv. Jeg tror at betydningen i større eller mindre aftapning foreligger som en størrelse i verdenen uanset at vi ikke ved hvordan det går til. Jesper Hoffmeyer [biolog] siger i sin bog En snegl på vejen, at han ikke ved hvordan det går til, men at det også er aldeles uvidenskabeligt at spørge om det; vi kan ikke en gang spørge om under hvilke betingelser betydningen opstår - den er der. At spørge om det, er at spørge om vi kan komme til at stå ansigt til ansigt med betydningen selv og så komme et skridt videre. Vi vil gerne om bag den og se hvor den kommer fra. Og det kan vi ikke. Så “hvor kommer den fra?” er et forkert spørgsmål - det er et videnskabeligt spørgsmål og videnskaben kan ikke spørge om betydning, videnskaben forudsætter betydning.

Er det så troen, der sætter grænserne for hvordan vi kan opleve verden? Er det hele en konstruktion fra vores side? Vil du kondensere hele vores oplevelse af omverdenen til et spørgsmål om tro? Og er det egentlig ikke det problem Parmenides og Heraklit diskuterer, som du har beskrevet det i din bog?

Jeg vil sige, at troen danner rammen, snarere end grænsen, hvis jeg må lave en forskel. Rammen kan i princippet være uendelig, men danner alligevel en afgrænsning. Indenfor troens ramme, findes videnskabens viden. Vi er nødt til at tro på, at den sans for betydning, der får mig til at sige: “Det der er et træ”, er god nok - at den giver mig et svar der er anvendeligt, for at vi kan komme til videnskaben. Det videnskaben så spørger om gennem sin kritisk metode, er “Hvor sikre kan vi være på den betydning, vi hvert øjeblik danner?”. Det er det man fra Descartes og gennem oplysningstiden spurgte sig selv om og i virkeligheden har antikkens tænkere allerede været inde på det - det, at man problematiserer den tilsyneladende virkelighed. Tager vi, meget kort, de to, som jeg beskriver i kapitlet ‘Den gale hals’ i Den sjette sans, Parmenides og Heraklit, så er Parmenides knyttet til én evne i sproget og Heraklit til en anden. Sproget har to optikker; den ene er at benævne alle faste størrelser i verdenen - ‘et træ’, ‘en urtepotte’, ‘et bord’, ‘en bog’, osv. Den anden er evnen til at opfatte bevægelse og forandring. Parmenides’ elev Xenon tager senere sin læremester i forsvar over for Heraklit og hans lærlinge, der jo siger at alt er bevægelse og forandring. Han tager den simple sætning “Pilen flyver” og spørger sig, hvad det vil sige. Pilen må jo være ét bestemt sted i hvert øjeblik, ellers er den ingen steder - det er elementær logik. Men hvis man deler et tidsrum ned i bitte små enheder, kan det ikke passe. Står pilen stille et sted i det ene øjeblik og et andet i det næste? Hvis det tilfældet, hvad er der så sket ind i mellem? Dét er et problem.

Vi skal tilbage til sproget for at se problemet i et forklarende lys - vi opfatter det som fuldstændigt indlysende, at vi kan opfatte bevægelse og forandring som en betydning, men vi kan ikke se denne betydning uden samtidig at se en af Parmenides’ urtepotter, som udfører betydningen - ‘flyver’, ‘falder’, hvad man nu kan finde på. Så man kan sige at de to optikker i sproget komplimenterer hinanden, ligesom når Niels Bohr siger at et elektron nogen gange er et partikel og andre gange er bølger. Det er først når begge dele optræder, at det giver mening. “Katten” giver ikke mening som sætning, “Sover” giver ikke mening som sætning, men “Katten sover” giver mening.

Parmenides skriver at al forandring er umulig, at det eneste vi kan sige er, at det værende er. Men han skriver så også om løgnen, om det negerende udsagn, der jo i sagens natur beskriver noget ikke-værende, noget der ikke er, så man fornemmer at han har tænkt videre. Og det er det samme med Heraklit, der jo et eller andet sted siger, at varigheden og stabiliteten gemmer sig i den evige forandring. Modsætningen mellem Heraklit og Parmenides tolker jeg altså som to forskellige optikker i sproget og det er Platon, der forener dem - det var i øvrigt det, jeg skrev speciale om i sin tid. Platon løser problemet og med ham begynder vesterlandsk tænkning - Descartes og hans efterfølgere kommer ikke i nærheden - “Fodnoter til Platon”, som Whitehead sagde [MW griner].

Så man kan opfatte sproget som en slags computerprogram, der simulerer verden. Og i dét, man simulerer den, kommer den til stede som betydning. Det har nogle omkostninger og derfor har vi brug for at supplere det med andre tilgange til verdenen - f. eks. billedet. En tegning kan vise en sovende kat, men kan ikke simulere sætningen “Katten sover”, det er uoversætteligheden, som jeg snakkede om. Vi er alle sammen frygteligt tilbøjelige, i hvert fald her i Danmark, til at tro at alt skal oversættes og forstås, i stedet for bare at lade tingene være for øjnene af os - “Let it be”, som min generations bedste musikere sang. Så pointen med Egoland er, at vi kan nå frem og stå ansigt til ansigt med betydningen og vi tror vi kan nå om bag den, hvad vi ikke kan - men vi kan digte om den. Og det digt kan kun være forkyndelsen, eller kunst, eller hvad man nu vil kalde det. Egoland beskriver bevidsthedens leg med betydning i et bevidsthedsrum.

OPGØRET MED DEN NATURALISTISKE FORTÆLLING
Mht. det med typekomedien, vi snakkede om tidligere, er det jo en ældgammel form. Grækerne og romerne lavede typekomedier og Shakespeare huggede fra dem. Molière og Holberg ligeså, osv. Men så kommer der gennem 1800-tallet en ny slags skuespil - det naturalistiske skuespil, hvor der pludselig opstår et bevidsthedsrum, som er tredimensionalt og som simulerer passagen af tid og i det hele arbejder med en omhyggelig redegørelse for at den enkelte figur befinder sig i tid og rum, dér hvor det er rimeligt eller sandsynligt, at han eller hun befinder sig. det er det naturalistiske og realistiske teater, Ibsen, mv. Og det samme sker i romanen. Og hele denne naturalistiske fortælletradition er klart betinget af den videnskabelighed, som er blevet fremherskende gennem de 200-300 år. Den har overtaget sprogtilstanden, hvert udsagn og beskrivelse skal kunne dokumenteres og gerne også bevises. Videnskabens påstand er, at den kan netop det og indenfor dens snævre rammer, må man sige at det fungerer - på dét vilkår er der ført bevis for dén påstand. Men spørgsmålet er om vi ikke har taget lidt skade af det alle sammen [griner] - af at være oplært med det sprog og den tilgang til fortællingen, som egentlig er meget forkommen. Det gik jo selvfølgelig også sådan i løbet af det 20. århundrede, at man brød op for disse fortællinger og skabte surrealisme, absurdisme osv. På verdenshistorisk plan, kan man også sige at denne forkomne fortælling blev levet ud og resulterede i en nærmest permanent krigstilstand.

Kan det nu passe? Har det ikke altid været sådan?

Nej, der har aldrig været så mange dødsofre, det er jo milliontal...

Men det er vel pga. den teknologiske udvikling.

Jo, der har sandelig altid været fare på færde for det menneskelige liv. Men det har været betinget af lokale krigsudbrud - lokale i rum og lokale i tid. Og det har været begrænset til en krigsførende del af samfundet. Krigshistorie er ikke noget vi skal kaste os ud i her, men det jeg ville sige, er at vi udvikler et videnskabeligt sprog, der betjenes af en national oplæring - dvs. at vi inden for et bestemt geografisk område skal det videnskabelige sprog f. eks. tales på dansk. Mennesker i en gruppe bliver fælles om at de har fået den samme skoling og i, at de forsvarer sig mod dem, som kommer udefra og for at gøre det delegerer magten til en politisk stand.

Fortællingen siger, at dette giver en samlet, hel mening. Det giver f. eks. i øjeblikket sproglig mening, at sige at enhver der var kommunist i 60erne og 70erne var forræder - det afprøves i øjeblikket i en retssag [Frank Aaen mod Jørgen Røjel]. Men man kan godt stille sig i en sproglig position og se på det kritisk: “Hvad er det egentlig for noget sludder?” - og man må da også håbe, at den retssag ender med nogle klarere begreber om hvornår forræderi foreligger som mulighed. Det kan næppe være forræderi at have forbindelse til et land, hvor regeringen fører en uacceptabel politik, men i vores samfund kan det altså godt alligevel på en eller anden sær måde - for som magtens kritikere har peget på, er det her kun det øverste, magtbærende lag, der må have forbindelser udadtil. Når man fremstiller det så klart, vil folk sige, at det er for unuanceret, men på den anden side er det også så nemt at gøre tingenes tilstand til noget urørligt. Vi har her en fiktion - nationalstaten - der påstår at den er virkelighed. Den ser imidlertid ud til at være på retur og man kan sige, at opbruddet fra den nationalistiske fortælling efter anden verdenskrig, kun lige er begyndt. Den kræver, at vi endevender alle de spørgsmål, vi har været i gang med.

For mig er Egoland et opgør med denne fortælling om nationen og individet - individet er jo kun noget man kan begribe indenfor nationens rammer. Vi er altså tilbage ved dit indledende spørgsmål om troens grænser. Det er forudsat, at vi vil tro på det vi får at vide og det vi oplever, for at vi indenfor rammerne af hele dette trosliv, som ikke kun går på kirkens anliggender, men alt hvad bevidstheden modtager, kan lege en lille bitte videnskabelig selskabsleg og sige: “Det jeg nu siger, kan ikke modsiges - det er bevist.” Jeg er lært op med, at videnskaben sad inde med sandheden og i forhold til det måtte den kunstneriske sandhed blive en særligt priviligeret sandhed, hvor man er fritaget for at bevise noget som helst, mens præsten lusker om bag en busk, fordi han netop ikke kan bevise noget som helst.

Men hvis vi vender det totalt og begynder med dét, at bevidstheden modtager de input, som vi styrer vores hverdag ud fra, så sker der to ting; det ene er, at det ganske almindelige menneske kommer til stede uden at skulle spørge om lov - vi skal ikke have videnskaben til at forklare, hvad der sker, vi skal ikke have magisteren til at forklare hvad kunsten går ud på. Det andet er, at fagligheden for anvist sin plads, hvor den gør nytte - det gælder psykologien, psykiatrien, naturfysikken, litteraturvidenskaben, mv. Og så kan vi ellers blive sådan nogle Vulvakroppe og få lov at være her. Jeg føler meget stærkt for sådan et opbrud. I det næstsidste kapitel af Den sjette sans knytter jeg det til nye tegnsystemer, der vil udvikle sig i og ved hjælp af computeren. De består ikke i teknologien, men udvikler sig på baggrund af den og væk fra det naturalistiske rum, vi har snakket om. Overfor elever, som jeg har undervist i antikken har det været svært og spædende at forklare, at det naturalistiske rum og de fortællinger, der simulerer det ikke er indlysende. Og det er også det jeg gør i Egoland - der bevæger fortællingen sig frejdigt ind og ud af rum- og tidslommer og drømmerum. Og ethvert menneske, der tør være til stede i sit eget liv, har intet problem med at forstå det.

TEGNESERIEN II
Det er som om tegneserien har udviklet sig særligt skarpt i den retning - i forhold til andre medier, der har arbejdet meget med det naturalistiske, har tegneserien gjort det i langt mindre omfang.

Det er jeg så enig i. Den bryder frejdigt det naturalistiske oplevelsesrum op. Og jeg tror at det har at gøre med tegneseriens historie. Tegneserien er en nichekunst, en marginalkunst knyttet til kommercielle vilkår. De intellektuelle - jeg siger ‘de’ intellektuelle, selvom jeg vist godt kunne regnes for én selv [griner] - vil gerne opfatte det kommercielle som en trussel mod kunstnerisk kvalitet. Men hvis man ser på tegneserien i det 20. århundrede, vil man se at det kommercielle og kvaliteten er gået hånd i hånd. Radiserne er som sagt århundredets bedste serie og en kommerciel succes uden sidestykke. Steen og stoffer som var så overrumplende færdig fra den kom, var en øjeblikkelig succes. Krazy Kat, der er en fuldstændig vanvittig tegneserie, havde også mange elskere. Tegneserien er en kunstform med en forbløffende frihed og ungdommelighed og står ikke i gæld til romanen eller skuespillet, som filmen gør, den skylder ikke nogen noget. Gyldenspjæt er et godt eksempel - den er et klart underholdningsprodukt, men den er virtuost tegnet, formidabelt orkestreret og koreograferet. Og tænk på at vi i de tegneseriefjendske 50ere får Pogo, Li’l Abner og Radiserne - der er tale om en meget, meget stærk kunstform.

Jeg vil i forbindelse med det her ikke-naturalistiske føre opmærksomheden hen på to ting, som du gør helt konsekvent i din serie og som kan ses i forbindelse til det. Du har det der meta-lag, hvor pennen kommer ind i billedet og tegner Divus og arbejder i det hele taget med, at personerne ved at de er del af en stribe. Den anden ting du gør er, at du arbejder med talesprog i boblerne, meget à la Pogo og Krazy Kat.

Ja, jeg som ellers er tilhænger af den skriftsproglige norm sidder der i min tegneserie og ødelægger den i ét væk. Jeg fejrer talesproget. Allerede før Krazy Kat, i Knold og Tot ser man det brugt, hvad jeg ikke vidste da jeg gik i gang. Knold og Tot taler faktisk med invandrersprog, altså med en stærk tysk accent. Klaus Kludder har det i den danske udgave - husk på at jeg kender disse serier på dansk, før jeg på et eller andet tidspunkt har fået fat i dem på amerikansk. Af en eller anden grund besluttede jeg mig endvidere for at bogstavere efter det talte sprog uden de apostroffer, man jo normalt bruger. Jeg skriver efter det princip, at jeg hører replikkerne. Jeg har som regel pointen fastlagt, når jeg går i gang, men ved kun sjældent præcist hvordan den skal afvikles. Så jeg tegner figurerne, så jeg ved hvor jeg har dem og begynder først derefter helt præcist at sætte ordene på. Og de ord skal jeg høre. det er et lykkeligt samarbejde med det talte sprog - fællesskabets sprog, det levende sprog. Skriftsproget er jo faktisk det første fremmedsprog, vi lærer. Det er uendeligt nyttigt og det er derfor jeg er så stor tilhænger af dets normer - alle de idioter, rent ud sagt - og nogle af dem er mine kolleger - der siger, at man bare skal skrive som man taler, har ikke forstået noget som helst.

[Griner] Det er også et tilbagevendende emne i Egoland [griner].

Det har jeg haft oppe og vende et par gange. Og der er i øvrigt den pointe at Overlægen og Pyskopøjten altid taler i skriftsprog. De repræsenterer skriftsproget som norm - og det er i øvrigt et norm, der skal have anvist sin plads, ligesom fagligheden skal det.

Den leg der ligger med, at figurerne ved, at de er figurer i en tegneserie, afbilder den tilstand vi har talt om. At bevidstheden ved, at den er betydningstilstedeværelse på et øjeblikkeligt og stofligt vilkår. Når man dør, ophører betydningen. Jeg forholder mig aldrig til, hvad der måtte være på den anden side af døden, for det er mig meningsløst - det optager mig ikke. Jeg er til gengæld ganske overvældet over, at betydning findes [banker i bordet] og det er disse figurer også. Divus Madsen er ham, der udtrykker bevidsthedens skabelse af betydning og derfor kan han have et skaberniveau over sig, symboliseret ved tuschpennen. Det her er ikke helt nemt at udrede, men det nemmeste er nok at sige, at de to skaberniveauer spejler hinanden; Divus Madsen skaber virkeligheden - og det ligger det en evig historie og en evig vits i - og bliver selv skabt af en tuschpen, som han måske i virkeligheden selv har skabt. Det er hele tiden sådan, at betydningen foreligger virtuelt - den er til stede som mulighed. Bevidsthedens virkeliggørelse af den er en formindskelse og den videnskabelige virkeliggørelse er en endnu større formindskelse, men til gengæld har vi opnået det vi ville - at have en beviselighed, eller med kunst en virkeliggørelse, der er flertydig - i virkeligheden en dristigere samvær med betydningens mulighed i al dens uoverskuelighed. Det er i denne mulighed, det spændende opstår.

Det er det store dele af æstetikken handler om - oplevelsen af noget, før meningen træder ind og gør krav på det.

Ja, for når betydningen indfinder sig, er man ligesom færdig. Jeg bruger tit forelskelsen som eksempel - det er et tilfælde af betydning, mennesket endnu ikke behøver magistre til at forklare [griner]. I striben er der et tidspunkt, hvor Overlægen og Pyskopøjten kommer og sætter latinske betegnelser på forelskelse. Vi vil ikke lade os fortælle, hvad forelskelse går ud på; en sådan tydeliggørelse er også en færdiggørelse. I forlængelse af det, kan man sige, at kunsten også er en form for forelskelse.

ET ANTI-MEDIE
Afsluttende vil jeg gerne høre lidt om din opfattelse af tegneseriens tilstand og muligheder. Du har siddet som medlem af Tegneseriefondens støtteudvalg og du nævnte tidligere, at tegneserien i dag er i en lidt sørgelig tilstand. Hvad er din oplevelse af mediets udvikling herhjemme og i det hele taget?

I slutningen af 1800-tallet får vi en trykketeknik, der muliggør tegneserien. Tegneserien bliver derefter klart et produkt, der gør forskel i konkurrencen om avislæserne i USA. I løbet af forbløffende kort tid færdigudvikler tegneserien sin udtryksside - Knold og Tot kan stort set alt det, man skal kunne i en tegneserie - og arbejder derefter trøstigt videre på indholdssiden. ‘Trøstigt’ fordi omsætningen er så betydelig - der kan simpelthen sælges tegneserier. Den amerikanske tegneseries koryfæer er berømte i USA på den tid. Forsyningen af nye læsere kommer hele tiden i form af pubertetsdrenge og, i mindre omfang, -piger. Og så sker der det, at så længe at tegneserien er ung og har økonomiske kræfter, fortsætter et betydeligt antal mennesker med at læse tegneserier og er også parate til at læse det, der med et kedeligt ord kaldes ‘voksentegneserier’. Er Radiserne en voksentegneserie? Det er en kedelig distinktion. Så længe alt dette sker, kan tegneserier, der ikke skylder andre kunstformer noget som helst, udvikle en antipsykologi, en antifilosofi, en antipolitik [banker i bordet for at accentuere hver af dem]. Radiserne, tegneserien er anti-mytologisk. Den underminerer, i Radisernes tilfælde, den oppustede, amerikanske mytologi - den punkterer den.

Jeg har sagt ‘anti-‘ et par gange og det kan en kunstart være så længe den er ung - så længe, der er folk, der støtter den. Nu, hvor vi ikke får den der forsyning af pubertetsdrenge fordi de sidder foran computeren, må jeg spørge mig selv om du ikke hellere skulle interviewe en spilforfatter/designer om hvad han forestiller sig. Jeg kender ikke ret meget til computerspil, men jeg synes at nogle af dem er ganske utrolige. Det der imidlertid bekymrer mig lidt ved dem, er at der er et moralsk facit i dem. For så vidt som moralen er en facitliste, er det godt, at der er nogen, der stritter i mod og det har tegneserien været god til. Så jeg fornemmer det sådan, at tegneserien er blevet lidt træt. Den er måske kommet i midtvejskrise. Den er ikke ung mere.

“ROMANEN ER DØD!”
Det er der jo også andre medier, der ikke er.

Ja, men efter min mening er romanen død [latter]. Den er død af alderdom. Og forfatterskolen er det eneste tænkelige svar, men det er jo et medicinsk svar - kuvøselitteratur, VOR HERRE BEVARES!

Du mener altså godt, at et medie kan dø?

Ja.

Hvorfor?

Tag et eksempel som Bournonvilleballetten. Der er et tidspunkt, hvor Bournonville er en designer/koreograf/skaber forud for sin tid. Vi ved, at det har givet dyb, dyb mening for folk dengang - det har i nogle tilfælde betjent dem i erfaringer, de har kæmpet med selv. Ingen er i dag i tvivl om, at Bournonvilletraditionen beherskes af Den kongelige danske ballet, selvom de er dårlige - vi har altså en tradition, der består fordi den engang var god. Man kan måske ikke sige at den genre er død, men den overlever kun i kraft af det, den var engang. Og det kunne man jo godt kalde en slags død. Det er ikke dér, det rykker i dag. Visse kunstformer opstår og udfolder deres bedste kræfter i et tæt favntag med et publikum, der vil have det. Da Mozart skriver Figaros bryllup, bliver den forbudt, fordi den beskriver hvorledes det bestående samfund er i opløsning og da Wagner 100 år senere laver sine operaer, udtrykker han et kæmpe oprør mod den etablerede magt i hans samtid. Dette viser i vores sammenhæng, at operaen bliver gennem 1700-tallet og 1800-tallet ved med at fremkalde nye begavelser, som ved hvad de skal bruge den til, samtidig med at de har et publikum. Det har tegneserien også i det meste af det 20. århundrede, men hvor længe endnu?

Dør et medie, fordi publikum mindskes? Er lyrikken død, fordi der ikke er så mange der læser den? Kan et medie, der ikke har et stort publikum ikke komme med noget nyt og spændende?

Man kan bestemt have et kunstprodukt, som har et lille publikum - publikums størrelse er ikke et dødskriterium. Kriteriet er om der er en løbende fremkomst af nye begavelser, som har en sikker opfattelse af, hvad de vil med den kunstform de dyrker og at deres publikum følger dem. På det punkt er jeg da bekymret for poesien; der produceres for meget magisterpoesi. Publikum er ikke et publikum, men magistre og det er en lidt syg tilstand.

Er det ikke groft bare sådan at afskrive et medies muligheder?

Jo, det er hårdt. Og hvis jeg skal være hårdere, er romanen slet ikke en genre. Den er en fortælleform, der fremkaldes ved overgangen til videnskabsprosa og som udfolder sine største ressourcer i det naturalistiske bevidsthedsrum. Dette er brudt sammen og romanen er også brudt sammen. Danske romaner er i øjeblikket ulæselige - jeg fik for nyligt anbefalet den nye, længe, længe ventede Per Højholt [Auricula], men vil aldrig få den læst – for mig virker den uvæsentlig. Den meta-fiktive bevidsthed er efterhånden så udtalt, så forfatteren gør sig interessant i forhold til en magisternote et eller andet sted. Jeg sidder jævnligt og hører Alfabet [på DR P1] og vil så gerne høre nogle unge mennesker der vil et eller andet, men de er næsten bedre til at udlægge deres egne tekster end magistrene er og det lader mig formode, at magisteren var til stede i skriveværkstedet. De unge forfattere burde hellere overlades til deres eget fantasiliv. Det der med at sidde og diskutere, hvordan man lader hovedpersonen bryde sammen på side 40 - at man tager et fantasiprodukt ind til bedømmelse går ikke - fortællingen har sine love. Og du kan måske høre, at jeg kan lide det fodfæste, kunstneren har i den folkelige fortælling, hvor alle de her meta-overvejelser ikke findes. Et folkeeventyr er vidunderligt effektivt som fortælling og når vi har én stor dansk forfatter, som vi snart skal fejre 200-års jubilæum for, H. C. Andersen, så er det fordi han formår at forvandle folkeeventyr til kunsteventyr, uden at miste forbindelsen.

Mit bud er, at filmen fortsætter der, hvor romanen slap. Filmen har fantastiske muligheder. Men, for søren, vi kan da sagtens forestille os, at der på et tidspunkt bryder en ny generation af romanforfattere frem, som har helt, helt andre hensigter med det de laver... Men de kommer ikke fra forfatterskolen! [latter].

Det er præcis, hvad jeg oplever, at der sker inden for tegneserier i øjeblikket - der er en utrolig opblomstring indenfor visse former for tegneserier, mens de traditionelle genrer lader til at synge på sidste vers.

Det kan jeg godt få øje på, men så kan man måske sætte det ind i et mønster, hvor man siger at tegneserien har overstået sin første ungdom og orienterer sig på nye vilkår, rettet mod et mindre publikum. Og vi kan forestille os, at romanen måske gør det samme.

Lad os tage konturstregen. Den er et produkt, en virkelighedskonstruktion, en vedtægt - der findes ingen streger omkring tingene i virkeligheden. Tegneren kan så udfolde en virtuositet i sin brug af den. Jeg har været dybt betaget af konturstregen fra da jeg var ganske lille - jeg spekulerede på, hvordan Carl Barks kunne få den der streg, der blev tykkere midtvejs, når han kørte rundt i en bue. Det er spændende. Jeg kan sidde en dag og været uopmærksom mens jeg tegner og pludselig ser jeg en streg, der ganske enkelt ikke ved hvor den vil hen. Selvom jeg undervejs godt har vist, hvad jeg ville tegne, går det bare ikke. Og så må jeg standse og starte om. Når det lykkes derimod, er der ikke et øjeblik, hvor stregen er i tvivl om, hvad den laver.

For romanen, for operaen, for tegneserien i den nye generation er der brug for nogen, der ved hvor de er på vej hen og der skal være et publikum, der kan følge dem på den vej. Så er kunsten i live. I mangel af den viden, kommer unoderne. At man ‘hitter på’ og så er skindøden indtrådt.

Hvad med den danske tegneserie?

Jeg har ikke et så godt indtryk af den nye generation. Generationen før - det Peter Snejbjerg og Teddy Kristiansen laver er fandeme flot. Men de er jo også ved at være ældre herrer. Og Kalzone, som gik i Politiken, havde en flot... nej jeg vil hellere sige en udfordrende grafik. Der er en eller anden forståelse mellem konturstregtegneren og stregen - de kender hinanden. Når det sker, bliver det jo en håndskrift, som det altid har heddet for bladtegneres vedkommende. Og konturstreg skal skelnes fra illustrationsstreg. Der har i århundreder været brugt streger til at definere formen - man kan godt få øje på en konturstreg hos Rembrandt, men den er ikke selvstændig. Sagen er, at den først bliver selvstændiggjort i forrige århundrede. Herhjemme sker det med Frits Jürgensen. Han er en sikker tegner på et tidspunkt, hvor konturstregen ikke er et selvstændigt udtryk. Men så kommer de japanske træsnit og jugendstilen og vækker opsigt. Og så er det helt tydeligt, at den får sit eget liv. Stregen udforsker virkeligheden vel vidende, at det er et illusionsnummer fra begyndelse til ende, den lader, ligesom musikken, virkeligheden fungere på et nyt vilkår.

Jeg har jo kunnet og synes egentlig stadig jeg fastholder min vitalitet. Men i de år jeg skrev på Den sjette sans, som jo optager mig meget, hvilket vi også har hørt i dag, var det svært, for ikke at sige enerverende for mig. Og der var Politiken en så storslået arbejdsplads, at de lod mig bringe flere repriser end jeg egentlig selv brød mig om. Dengang var det svært, fordi mit fokus var andetsteds. Men nu er jeg tilbage på fuld tid og synes, at det er meget spændende. Men jeg synes også, at jeg mærker at den går mod afslutningen. Da jeg begyndte ville jeg lave den over ti år, men så stillede verdenshistorien sine krav til mine satiriske evner og den blev strakt ud. Men jeg har hele tiden vidst hvordan den skal slutte. Jeg ved ikke hvor længe den bliver ved, men den skal fortælles færdig inden jeg bliver for gammel. Det er jo også hårdt rent legemligt at tegne en daglig stribe. Men jeg håber, at den kommer til at stå som en klassiker i dansk tegneseriekunst. For jeg synes det er kunst. At tegneserien er en kunstform. Striben må for mig også gerne være et dokument om den tid, den kom i. Kulturjournalistik i bred forstand har vel en eller anden forpligtigelse til at videreformidle det der rører sig i dens samtid.

 

NAVNET OLFAX Gjørup: Jeg havde brug for et pseudonym de første år, for jeg gad ikke se mit eget navn i avisen dag efter dag. Associationen springer fra Holbergs Oldfux, en gårdkarl, der ikke er for klog; videre til det latinske 'olfacere', som betyder 'at lugte til noget', altså at bruge lugtesansen. Jeg havde læst et eller andet sted, at hjernen begyndte som center for opfattelse af lugt, det kunne jeg godt lide. Verden er stof, og stof afgiver lugt - og Olfax har næse for det.   NAVNET DIVUS THEOLUS ZEBAOTH ABDULLAH von MADSEN II Gjørup: Min hovedfigur måtte naturligvis have et langt navn lige som de kongelige, og lige som de udtrykke flere stamtavler gennem navnet. 'Divus' er det latinske ord for 'guddommelig', det romerske senat vedtog, at kejseren efter sin død var rykket op blandt de evige guder: Således blev Cæsar til Divus Julius, hans efterfølger blev til Divus Augustus - upopulære kejsere nød dog ikke den ære. Divus Madsen er den guddommeliggjorte velfærdsborger, og det sidste navn minder selvfølgelig om ordet 'masse'. Théolus er en forvanskning af det græske ord for 'gud', her bliver det en 'lillegud'. Zebaoth er et hebræisk ord for Himlenes Hærskarer, det blev siden opfattet som et navn på Herren. Abdullah er et arabisk navn for 'Guds tjener'.

 

"Gid Gud Gad"

Gjørup: Divus - flydende  i papirets intet - konstaterer, at han åbenbart er vendt hjem fra ferien. Min barndoms strand er Bjerge Strand (udtalt 'Bjerre') syd for Kalundborg, altså mellem Asnæs og Reersø. Man ser Asnæs i baggrunden, med Asnæsværket.

"Billedet er umiddelbart."

Tegn-seriens natur.

"En påstand om frihed."

Schulz' bedste lærlings figur på gæsteoptræden i Egoland.

"Groteskt ubegribeligt og mærkeligt og på de fleste dage også mærkeligt på en opmuntrende måde."

Tegneseriens taktslag understreger pointen.

Skitse fra tegneblokkene '83-'84 og den færdige stribe som den først optrådte i Information.

Tegnserierammen - før eller efter billedet?

Mon Informations 80erredaktion kan nikke genkendende til dette? En hyppig indvending i forhold til Egoland tematiseres her.

"Nutidigt og nærværende."

Eksempler på stribens satiriske behandling af EU.

Vestens "moralske" intervention i eks-Jugoslavien får en hård medfart af Gjørup.. 

Den intellektuelle tegneserieskaber kommenterer sine kollegers og sin egen position.

Carsten Jensen og ligesindede magtkritikere tages ved vingebenet...

Problemet med at forene en tilsyneladende meningsløs og ond verden med en algod Gud er centralt i Egoland.

Stribens centrale figurer fra venstre mod højre: Overlægen, Darvin, Pyskopøjten, Kurt, Divus, Vulva, Super-Egon, Gaia og Sandra.

Starten.

Spørgsmålet der startede det hele...

Stribens ambitiøse grundlag ligger immanent i dens hovedpersoner.

Sandra.

Den centrale konflikt i striben personficeres i hhv. Divus og Overlægen.

Divus som møder Kafkas alter-ego som fange i behandlersamfundet.

Episoder fra Kurts liv.

Veldrejede Vulva - selv en fangedraget passer som fod i hose...

"Troen danner rammen..."

Virkelighedens flygtighed illustreret.

Eksempler på Egolands bekendelse til den selvbevidste tradition, tegneseriestriben repræsenterer.

Knold og Tot er som voksne akkurat så amoralske som de var som børn.

Gjørup som sprogvogter.

Vilkåret.

"Tydeliggørelse er færdiggørelse."

Tag den Nietzsche!

Nu.

 Læs også:
Dokumentation: Kladdecitater
Anmeldelse: Egoland 14 & 15
Linselus: Gjørups 60/20
Tema: Danske serier

Links:
Egoland

tilbage til Interviews

© 2005 Rackham. All rights reserved. The illustrations and text are © 2005 he respective artists and authors. All rights reserved.