tilbage til forsiden


skriv til Rackham
Leder
Nyheder
om Rackham
Butik
Postliste
Kontakt
Links
Tema
Artikelbase
Interviews
Essays
Anmeldelser
Dokumentation
Nekrologer
Debat
Forum

LA TROVADA

Interview med Jessica Abel

Af Matthias Wivel, oversat af Andreas Gregersen

Jessica Abel har i løbet af 90erne markeret sig som en af de mest konsekvente hverdagsrealister på den amerikanske tegneseriescene. Siden hun i selv 1992 udgav det første nummer af sit serieblad Artbabe har hun med stor konsekvens skabt sandt klingende slice-of-life-historier, primært fra hipstermiljøet i sin hjemby Chicago. I 1997 begyndte Artbabe at udkomme hos Fantagraphics, og det er siden blevet til et par opsamlinger af hendes arbejde fra det Seattle-baserede forlag. Hun lagde for nogle år siden Chicago bag sig, både som bopæl og udgangspunkt for sine serier. Et længere ophold i Mexico City inspirerede hende til sin nuværende serie, og foreløbige hovedværk, La Perdida (påbegyndt 2001), der handler om en ung amerikansk kvinde af mexicansk oprindelse, Carla, der flytter til Mexico City i et ungdommeligt forsøg på at finde tilbage til sine rødder. Serien skildrer de for hende skelsættende oplevelser hun gennemlever i løbet af det år hun bor der og er meget rammende i sin skildring af et ungt liv under dannelse.

Abels store styrke ligger i den underspillede og umiddelbart tilgængelige skildring af virkeligheden, en styrke hun yderligere sætter i spil i de journalistiske tegneserier hun fra tid til anden laver. Hun er endvidere blandt de mest reflekterede og klarest formulerede serieskabere af sin generation og har gjort sig en lang række tanker om sit foretrukne medie og dets virkemidler - tanker hun blandt andet har videregivet som underviser på The School of the Art Institute of Chicago og i dag på School of Visual Arts i New York, hvor hun pt. bor med sin partner, serieskaberen Matt Madden.

Følgende interview blev foretaget på en café på 3rd Avenue i New York, efteråret 2003, over en let frokost. Abel og Madden var begge lige kommet fra undervisning på SVA og undertegnede startede med at afsløre sin mangel på research, men fik dog alligevel talt Abel varm. Det blev til et længere interview, der ikke blot berører hendes egne serier, men mediet som sådan. God fornøjelse!

----

Jeg vil gerne starte ret traditionelt med at spørge til din baggrund, hvordan du blev interesseret i tegneserier, og den slags ting...

OK – fik du det der fra mit website? Der er en hel sektion om det...

Jeg ved du er fra Chicago...

Ahh – du har ikke lavet din research! [Matthias ler nervøst] Jeg har en hel sektion med tekst om det.

OK...øh, det er ikke noget jeg vil dække særlig detaljeret, bare lige i korte træk...

Lad gå – jeg er født i Chicago og opvokset i Evanston, Illinois, som er en ret storbyagtig forstad til Chicago. Jeg har altid været interesseret i tegneserier. Siden jeg var helt lille, har jeg altid foretrukket noget, der var tegnet, frem for hvad som helst, som ikke var det. Men jeg tænkte ikke på mig selv som tegneserielæser, før jeg blev fjorten eller femten og begyndte at læse superhelteserier, som de solgte i et lille supermarked lige ved siden af det sted, hvor jeg arbejdede deltid. Jeg synes selv, det var meget ”punk-rock” at læse tegneserier, når jeg nu var en pige og sådan, ikke... altså, jeg læste X-Men og Elfquest... noget bras, men jeg synes de var gode... Min far er forfatteragent, og da jeg var omkring femten-seksten, ca. ’85, ’86, ’87, og begyndte jeg interessere mig for det, havde han nogle klienter, der skrev tegneserier. Specielt denne her fyr, Max Allan Collins, som ikke var så kendt dengang, men som er ret kendt nu – han lavede Road to Perdition – han gav min far nogle tegneserier. Jeg tror, de var fra First Comics; sort-hvide ting fra 80’erne, og det var første gang, jeg så noget andet end det, de havde nede på hjørnet i supermarkedet, som ellers havde et rimeligt udvalg; de havde en virkelig stor hylde med tegneserier, men det var alt sammen mainstream. De her var tværtimod ikke mainstream; de var ikke ”udflippede”, men...

Anderledes.

Ja, anderledes. Omkring samme tidspunkt begyndte jeg så at stikke hovedet ind i et par tegneserieforretninger, og det synes jeg var ekstremt forvirrende og svært at håndtere. De var ikke sådan nogle spraglede, dekorerede huler, som andre har oplevet det, ikke der hvor jeg boede i hvert fald, men de var virkelig designet til en subkultur, som jeg ikke forstod. Det var lige omkring da Watchmen, Dark Knight og Maus blev udgivet, og de var alle vegne i medierne. Jeg læste dem og syntes godt om dem – men selvfølgelig på meget forskellige måder; jeg kunne godt se forskellene [griner]...

Det var en meget spændende tid...

Ja, det var det. Jeg afsluttede high school i ’87, og mit første år på universitetet var på et lille college i Minnesota, hvor der var en lille kombineret tegneserie- og pladeforretning – det var selvfølgelig fordi der lå et college i byen, ellers havde der aldrig været sådan en forretning – og de havde nogle Love and Rockets. Jeg havde aldrig læst dem; jeg havde sikkert set dem før, men aldrig købt nogle. Så købte jeg nummer 21, som var starten på ”Death of Speedy”-historien, og det var et godt sted at starte på serien, dels var det afslutningen på en masse pjat og roden rundt, dels begyndelsen på en lang sammenhængende historie.

Den bliver mere fokuseret på det tidspunkt.

Ja, og det er en virkelig god historie, og den ramte mig præcis, hvor jeg selv var – jeg var vild med punkrock og gik til koncerter og den slags, og pigerne i serien var bare alt for cool; de var supertjekkede og jeg blev småforelsket i alle de søde fyre i serien – jeg levede lidt i deres verden. Min skitsebog var fyldt med Jaime-agtige tegninger. Jeg kunne også godt lide Gilberts serier, men mere fra et udvendigt synspunkt, hvor Jaime virkelig kom ind under huden på en kulturel strømning i tiden. Punk var mere eller mindre overstået, men der var stadig en masse mennesker der gik op i det; jeg synes stadig, at hans arbejde fanger den periode ekstremt godt....

Det gør hans tegneserier i høj grad stadigvæk.

Det gør de, det gør de helt sikkert – jeg synes Jaime har styret en stadig sikrere kurs, hvor han er blevet bedre, mere subtil og interessant siden han startede.

Har du altid gerne villet være kunstner eller noget i den retning?

Nej. Jeg har altid godt kunnet lide kunst og har altid tegnet, men jeg tog først kurser i tegning og maling på andet år i college... faktisk tog jeg et tegnekursus på et tidspunkt i high school, i løbet af sommeren, hvor jeg lavede en slags proto-tegneserie, en illustreret pjece. Jeg ved ikke, hvordan jeg kom på det, men det gjorde jeg. Meget af den slags fremstår lidt mystisk for mig; I tilbageblik giver det fuldstændig mening, men hvordan jeg rent faktisk besluttede mig for at gøre nogle bestemte ting, giver på den anden side slet ikke mening. Den første tegneserie jeg lavede, som var bevidst tænkt som en tegneserie, var til et førsteårskursus på college. Det var til et kursus i klassisk græsk litteratur, og jeg lavede en tegneserieversion af Medea – den var så rædselsfuld, jeg har ikke set den i årevis, og det er jeg virkelig glad for [griner]. I modsætning til mine studerende, som er så heldige at de har mig, så anede jeg ikke, hvordan man gjorde ting, hvilke redskaber man skulle bruge, etc., ofte var det som at klynge sig til et halmstrå, og sådan er det for de fleste tegneserietegnere. Mange drenge, som gerne vil tegne tegneserier, har venner som også går op i det, og de finder så efterhånden ud af nogle ting, som for eksempel hvilke redskaber man skal bruge, fra brevsiderne bag i seriehæfterne og andre steder, men... Der var ikke noget Internet dengang, og jeg gjorde bare hvad jeg kunne, og jeg endte med at bruge en vens Rapidograph-pen til at tegne hele serien. Det var i øvrigt en bittelille pen, men jeg syntes ikke, at jeg bare kunne bruge en kuglepen, jeg skulle have noget ’godt’, ”Men hvad er ’godt’, det aner jeg ikke.” Så det var ret elendigt...

Men det med at gå op i tegneserier og læse dem, udover selvfølgelig at give nogle fede oplevelser, var helt klart også et teenageoprør for mig – det var cool at kunne lide tegneserier, fordi det var noget andet end alt det, alle de andre kunne lide. Når jeg tænker på, hvad jeg laver i dag og hvordan mit liv er nu, og så tænker på, hvor meget af det der skyldes, at jeg rigtig gerne ville være cool, så føles det virkelig mærkeligt. [Matthias griner] Jeg var måske blevet kunstner, men var jeg blevet tegneserietegner, hvis ikke det havde været for [med meget alvorligt ’cool’ tonefald] ”Yeah, fuck you man, jeg er punk, jeg læser tegneserier!”?

Var det en fase, hvor det virkede sejt at læse tegneserier? Mange mennesker synes jo snarere at det er en lidt nørdet ting...

Tja, det har noget med sammenhængen at gøre – for det første er jeg en pige, og jeg har aldrig lignet en nørd. Jeg så ikke normal ud, men jeg gik med læderjakke og havde sans for den der sen-80’eragtige postpunk mode, og det at læse tegneserier var ligesom... det var lidt skørt, det var lidt ’langt ude’, det var sært at læse tegneserier og det var derfor, det var så cool.

Okay, specielt sådan noget som Love and Rockets – det er cool.

Ja, det er cool, men da jeg var seksten eller deromkring og begyndte at læse X-Men og den slags, var det cool, fordi det ikke var cool. Du ved nok, hele punk-stilen [stadig meget alvorligt og ’cool’]: ”Hvorfor går du i grimme og lasede t-shirts? Fordi... øh, de er grimme og lasede!; Hvorfor holder du af kulturindustrielt junk? Fordi det er junk, og fordi det er en kæmpe fuckfinger lige i synet på ensretningen, maand”. Jeg sad for eksempel ofte i bussen med en tegneserie: ”JEG læser TEGNESERIER, hvad vil du??!!”

[Griner] Det kan jeg stadigvæk godt lide at gøre [griner].

Ja, det kan jeg også, men jeg vil hellere have folk til at blive nysgerrige end irriterede. Jeg er helt færdig med den der attitude nu...okay, måske ikke helt, men det håber, jeg jeg er [griner]... Hvad skal jeg sige? Det havde helt sikkert en kæmpe indflydelse på, hvad jeg læste og hvornår og hvorfor og på det faktum, at jeg blev ved med at lave tegneserier – det var en mærkelig ting at gøre.

Du spurgte, om jeg vidste, at jeg ville blive kunstner – altså, da jeg var yngre, tænkte jeg aldrig på mig selv som kunstner eller som en kreativ type af nogen slags. Jeg troede, at det kun gjaldt særligt udvalgte mennesker, og heldig var jeg nok ikke, så jeg tænkte, at jeg hellere måtte tage mig sammen og lave noget normalt, tjene penge og alt det der. Men, jeg må sige, tanken om at gå på arbejde hver dag på et eller andet kontor har altid fyldt mit hjerte med gru [Matthias griner]. Og jeg har gjort det, og det var faktisk ikke så slemt. Men jeg gjorde det på en kunstskole, så det tæller ikke rigtig, selvom jeg var nødt til at gå på arbejde hver dag. Jeg ved det er min mor, der har påvirket min psyke på det punkt, for hun er forfatter og har skrevet freelance i årevis, og hun hader at arbejde på kontor og stå op om morgenen og alt det der, jeg også hader. Hvis jeg af en eller anden grund var på besøg på et kontor, prøvede jeg at forestille mig, at jeg faktisk selv arbejdede der, og så fik jeg det sådan: ”Åh nej! Hvad skal jeg dog gøøøre?”

Men jeg forestillede mig på den anden side aldrig, at jeg skulle studere kunst eller noget i den retning, for den slags sker jo ikke i virkeligheden, det er ikke realistisk – det er ligesom at ville være rockmusiker; ”Nå, så du vil være rockmusiker? Jamen selvfølgelig, dig og så resten af planeten!” Og det er jo rigtigt. Men nogle gange er det det eneste, man egner sig til [griner]. Altså, det har så vist sig, at jeg faktisk er virkelig, virkelig dygtig til at passe et kontorjob, jeg har bare ikke lyst til at stå op om morgenen og gå i den slags tøj, som folk vil have mig til. Men hvis der var nogen, der skulle have lyst til at hyre mig fra midt på dagen til ved syvtiden, så ville jeg kunne udrette mirakler på et kontor.

Hvad lavede du i college?

Studerede engelsk litteratur. Og på andet år begyndte jeg at tegne tegneserier for et tegneseriemagasin, som nogle studerende lavede i deres fritid. Det redigerede og producerede jeg så i løbet af det tredje år, mens jeg dårligt nok deltog i bladet på mit fjerde år. Og jeg skrev manuskriptet til en fem-kapitlers tegneserie, som jeg tegnede et kapitel af, til mit BA-projekt, til min grad i engelsk.

Så på det tidspunkt var du ret fast besluttet på at arbejde med tegneserier?

Tja, jeg gjorde det nærmest, fordi jeg aldrig var rigtig god til det med disciplin, men selvom jeg regnede med at tegne tegneserier i al evighed, så havde jeg aldrig troet, at det skulle være noget jeg kunne leve af, at det skulle være det jeg lavede. Begge antagelser var forkerte... [griner] Hvis jeg ikke var nået til, hvor jeg er nu, er jeg sikker på, at jeg ville have stoppet for lang tid siden, men nu er det, hvad jeg laver. Nå, et år efter jeg bestod, lavede jeg første nummer af Artbabe. Hovedhistorien i det mini-tegneserieblad er første halvdel af ”The Junkie”, som er genoptrykt i Soundtrack, og det var en nytegnet version af den historie, jeg lavede til den antologi, jeg arbejdede mens jeg var i college – det var den første tegneserie, jeg både skrev og tegnede, og så tegnede jeg den igen i ’91.

Jeg går ud fra, at du derfra fulgte den sædvanlige kurs med mindre og mindre arbejde ved siden af, indtil du på et tidspunkt kunne droppe det helt og lave tegneserier fuld tid?

Ja, på en måde, bortset fra at jeg, som jeg sagde, ikke egner til kontorarbejde, så jeg var servitrice, og bartender en overgang, men jeg er ikke så god til at være høflig overfor folk, der opfører sig som røvhuller [Matthias griner], så det holdt ikke så længe. Og så startede jeg på noget kontorarbejde, på et par skoler...

OK, for jeg ville have spurgt dig, om din interesse for journalistik kom fra den periode.

Nej, overhovedet ikke. Det var senere, og fordi jeg blev hyret til det. Det var fordi The New Yorker havde kørt nogle små striber af forskellige tegnere. Art director’en på The New City, som er en uafhængig avis i Chicago, og en af redaktørerne, som jeg senere blev gode venner med (faktisk er jeg venner med dem begge to nu), hyrede mig til at dække et foredrag af Camille Paglia, og det var den første journalistiske tegneserie jeg lavede. Derefter lavede jeg en række af slagsen for dem. Og så, i ’95 eller deromkring, begyndte jeg at lave tegneserier for University of Chicago – hvor jeg havde studeret – til deres alumne-magasin. Jeg laver seks tegneserier hvert år om universitetsrelaterede ting, og ind i mellem laver jeg stadig journalistiske tegneserier for andre publikationer, hvis de spørger. Det er ikke noget jeg opsøger, men det er godt med lidt afveksling fra tegneseriefiktion.

Alle de tegneserier jeg har set af dig handler om realistiske, hverdagsagtige omgivelser og situationer – var det noget, du havde lagt dig fast på fra starten?

Jeg tror, det er Jaime. Hans arbejde talte meget klart til mig; det virkede som om det virkelig var det, jeg ville lave. Hvis du bladrer i Soundtrack, vil du se at der bliver eksperimenteret meget i starten, hvor jeg prøvede en masse ting af. Den bog dækker ikke alt, men meget af det jeg lavede fra ’89 til ’96. Indtil jeg lavede ”The Four Seasons”, som er i slutningen af bogen, strittede mit arbejde i alle retninger. Det var også på samme tid som det store selvbiografiske boom, og selvom jeg aldrig lavede noget decideret selvbiografisk, så havde det en forbindelse til det jeg ville: Fortælle om mit liv, men forstået som noget, jeg har lært gennem mit liv.

Noget med en direkte forbindelse til det.

Ja, noget tæt på min tilværelse, uden at det handlede om netop mig – der er ingen virkeligt eksisterende personer i bogen. Men tingene i Soundtrack er meget forskelligartede, jeg prøvede stadig at føle mig frem til mine mere modne interesser. Men det som virkelig fangede mig, var at fortælle om mennesker; deres forhold og det som sker i deres liv, så det gjorde jeg i de næste par år.

Noget, jeg finder fascinerende ved Jaimes tegneserier, er hans umærkelige blanding af meget realistisk dialog og så situationer med mærkelige indfald, der er virkelig langt ude og dukker op ud af det blå.

Som man bare accepterer, ja….

Ja, og det er noget tegneserier egner sig virkelig godt til, der er ingen Verfremdung i det…

Klart, og han er mere formalistisk interesseret end jeg er nu. Jeg er mere interesseret i en meget realisme-baseret fortælleteknik, det vil nok være forkert at kalde den ”realisme”. Der er meget lidt i mine historier, som ikke eksisterer i den virkelige verden. Det er fiktion, men det er helt klart i det realistiske leje. Jeg tror min metode, min interesse, og min tilgang har fjernet sig en hel del fra hans i løbet af årene… De har selvfølgelig altid været forskellige, man han har et interessant lag af absurditet og så en række formalistiske overvejelser omkring sidelayout og personernes minimale interaktion, som gør det helt anderledes end mit arbejde. Han ligner ikke rigtig nogen anden.

Der er mange, der prøver at tegne ligesom ham, men der er ikke rigtig nogen, der kan ramme det. Det virker meget naturligt for ham.

Nogle gange prøver jeg at tænke lidt over, hvem de folk der gør som ham er, og hvem de folk der gør som mig er – hvem ligner jeg? Jeg synes, det er interessant at tænke på mig selv i forhold til andre tegneserieskabere. Jeg har meget til fælles med ham, når man ser på de aspekter af menneskeheden, som jeg interesserer mig for. Måden han kommer ind i folks bevidsthed gennem udtryk og kropssprog…

Måden personerne taler…

Måden de taler på og alt det, det gør jeg også, det kan jeg virkelig godt lide at gøre. Jeg synes ikke, at der er så mange mennesker, der laver historier baseret på det virkelige liv uden at have en eller anden dagsorden, og uden selv at optræde i dem… men der er da en som Debbie Drechsler, Summer of Love

Men den er en slags selvbiografi.

Ja, men det er fiktion. Folk tror også altid, at mine tegneserier er selvbiografiske på en eller anden måde. Jeg synes virkelig, at hun skal have ros for at holde den balance – jeg går ud fra, at Daddy’s Girl er mere selvbiografi end ikke, men hvem ved?

Det er en meget svær ting at definere, selvbiografi, og ikke mindst i tegneserieregi, lader det til…

Ja, altså, alle forfattere trækker på deres liv, så det er lidt forvirrende, men det står ret klart for mig, at jeg for eksempel ikke er Carla [fra La Perdida].

Du lader til at have fundet en stil, hvor tegneserien forbliver realistisk – du bruger ikke mange drømmesekvenser og den slags, som kunne rive læseren ud af dine seriers meget realistiske toneleje, selvom det kunne være en klar mulighed indenfor en realistisk stil.

Klart. Særligt i historierne i Mirror, Window – der holdt jeg mig fra enhver form for fortællerstemme, jeg gjorde det hele gennem dialogen.

Som læser ser man i høj grad personerne udefra.

Ja, det er en filmisk tilgang. Jeg planlagde det ikke på den måde, men efter et stykke tid gik det op for mig, at jeg faktisk tilrettelagde historierne som film. Det var for eksempel en regel, at jeg ikke brugte kommenterende tekst. Det mest fantastiske ved tegneserier er, at de er så subtile. Folk, der ikke bryder sig om tegneserier, synes det er det rene vrøvl, når jeg siger sådan noget, men tegneserier er utrolig subtile. Hvis man ellers har færdighederne, kan man skildre de mindste bevægelser og antyde noget, som kræver at læseren selv tænker sig til betydningen. Det er så meget rigere end bare at sige tingene… eller, det kan det være, det er det måske ikke, men det kan det være. Fordi det kræver det tankearbejde fra læseren, kan det betyde tusind ting; man fastlåser ikke betydningen.

Din bemærkning om drømmesekvenser og lignende er på sin plads, men jeg bruger dem ind i mellem – der er for eksempel den sekvens i La Perdida, hvor hun hallucinerer, fordi hun er syg.

Ja…

Men jeg gør det ikke så ofte, det falder mig ganske enkelt ikke ind. Jeg har drømme, men de trænger sig ikke rigtig på i mit liv…

Jeg tænkte også på det i forbindelse med at komme ind i personernes bevidsthed.

Jeg vil ikke placere dig inde i personernes bevidsthed; Jeg vil få dig til at tænke over, hvad der foregår derinde, have dig til at prøve at finde ud af, hvad de tænker, og hvorfor de gør som de gør. Jeg vil gerne give nogle vink, men… En stor ting for mig er, når nogen siger til mig: ”Hej, jeg kunne godt lide din tegneserie, særligt hvor den her person siger det og det, og jeg tror hun siger det fordi…” og så giver de mig en eller anden grund, og så siger jeg ”Wow! Jeg tror du har ret, det er garanteret en del af forklaringen”. Jeg har som regel et par grunde til, hvorfor de gør de ting de gør, men når en anden person kommer med andre og lige så gode grunde, det er virkelig det bedste. Det er rart at vide, at der er et overskud i det, udover det jeg selv har lagt ned i det helt bevidst. Og det er ikke, fordi drømmesekvenser ikke kan den slags, det er bare ikke noget, der interesser mig.

En person som Chester Brown, han kan virkelig…

Ja…

…gøre det meget virkningsfuldt, men det er selvfølgelig helt anderledes. Jeg ville gerne spørge mere til dine overvejelser omkring dit valg af udtryksform. Jeg synes ideen om tegneserier som et subtilt medie er interessant, fordi de traditionelt set mest har været det modsatte; de har været overdrevne og simplificerende. Hvordan ser du det i forhold til det, du siger, og vigtigere, det, du gør?

Ting kan godt være overdrevne i mit arbejde, men så er de overdrevne på en mere bogstavelig måde – som i ”ville nogen virkelig råbe så højt?” Jeg tror tegneseriens potentiale i forhold til overdrivelse er blevet fuldstændig… nej, måske ikke fuldstændig, men i hvert fald grundigt udforsket, og jeg afviser det ikke som en brugbar teknik, men det har ikke min store interesse. Det raffinerede og subtile i udtrykket er mere interessant, og meget få har udforsket det.

Det er ret interessant at se, hvordan tegneserien er nået frem til realismen så sent, når man sammenligner med andre moderne narrative medier…

Altså, jeg forsøger ikke at gengive virkeligheden i mine tegneserier… Det virker som sådan et… lille mål, ikke? [griner]; Nej, det er selvfølgelig enormt stort, men hvis du vil have virkelighed, så gå uden for og se dig omkring. Jeg prøver egentlig at belyse nogle bestemte ting og jeg vil gerne give mit arbejde en indre kvalitet, jeg vil gerne gøre det meget personligt og subtilt… hvad er det, jeg vil sige her? Jeg vil gerne have det til at være min egen undersøgelse af, hvordan virkeligheden ikke er. Jeg ved ikke rigtig, om jeg leverer noget interessant her, men… Altså, noget af det som Matt [Madden] gør meget bedre end mig, er at bruge de formelle aspekter af tegneseriemediet – for eksempel måden han disponerer sine billedrammer – til at fortælle sin historie. Det er jeg ikke videre dygtig til; han regner det hele ud på forhånd, og det har jeg ikke rigtig tålmodighed til. Måden han beskærer på og måden, han modstiller de enkelte billeder på for at opnå bestemte betydninger… der kan man virkelig tale om små nuancer, der er så mange niveauer i det. Det handler ikke om at reproducere virkeligheden, det handler om at sætte nogle billeder sammen, og opnå, at der kommer noget andet ud af det, noget udover virkeligheden…

Men stadig virkeligt.

Ja, med forbindelse til den virkelige verden, men som en indsigt, du ikke ville have fået på anden vis.

Ville du sige, at du i højere grad opnår det gennem dialog og figurtegning?

Altså, jeg bruger faktisk rammerne og gør meget ud af at dele taleboblerne op, men personernes udtryk og deres indbyrdes placering er meget vigtige elementer.

Jeg synes, at der er meget af det i dit arbejde – det virker meget gennemtænkt på det punkt; for eksempel måden personerne bevæger sig rundt i rummet, mens de taler.

Ja, meget af det er også ubevidst, men helt klart.

Man kunne måske sige, at din grundlæggende scenetype er en ”talende hoveder”-scene.

Jah, eller ”talende kroppe”. De er som regel mere end bare hoveder [griner].

Og den type scene går for at være meget svær at lave i tegneserier, selvom jeg synes, at mange tegnere, ikke mindst nogle af de rigtig tidlige, har gjort det virkelig godt.

Ja, det hedder sig jo, at det er svært, men det er bare noget, vi tegnere siger fordi de sekvenser er så dødkedelige at tegne [Matthias griner].

Hvordan går du til sådan en scene?

Der er en del af mig, som ville foretrække at arbejde som Matt; han laver detaljerede skitser i forvejen, som han så reviderer. Han er meget omhyggelig, mens jeg kører det totalt på rygraden. Jeg skriver scener, når jeg får brug for dem. Jeg skriver dem på computer, og skriver dem ofte ud, men ikke altid – nogle gange lader jeg det stå på skærmen og arbejder ud fra det. Noget, jeg plejer at lede efter, er en slags ”beat”; jeg ved ikke, om det er det samme som et beat i teatersammenhæng, men måden, jeg bryder dialogen op for at give den et bestemt forløb, er vigtig. Jeg kom lige i tanke om noget, jeg har gjort i det ny hæfte [La Perdida #3], som illustrerer det… Jeg afslører lige noget her, så hvis du ikke vil vide det…[Matthias gør ingen indvendinger] Her [hun læser op]: ”Han tog min hånd med den dybeste afsky i sit blik”, og så deler jeg det op til den næste ramme her, ”Og så slog han mig”. Det er hende [Carla], der fortsætter samme historie, men jeg har brudt den op for at øge virkningen. Det ville have været endnu bedre med et sideskift mellem de to liniers dialog…”Og så slog han mig”. Nogle gange prøver jeg at arrangere det sådan, men det er ikke altid muligt.

Så du arbejder ikke særlig omhyggeligt med dine manuskripter på forhånd?

Nej, jeg prøver at få arbejdet meget med dem, men jeg er så rædsom til det med deadlines. Jeg har brug for en deadline for at kunne arbejde – så er den pludselig over mig, og så bliver jeg vanvittig og får det lavet. I mange tilfælde forlader jeg mig bare på min erfaring, det er meget på rygraden, og meget af det er også ubevidst. Derfor er det så sjovt at tale med folk, der har nogle ideer om, hvad jeg har gjort, for jeg aner ikke selv, hvad jeg har lavet [griner]. Jeg er lige blevet færdig med den her [peger på tegneserien], og jeg kan dårligt huske, hvad jeg har skrevet.

Jeg ville gerne spørge dig… sådan noget som Carla’s lejlighed i La Perdida virker meget gennemarbejdet.

Den lejlighed eksisterer. Jeg har billeder.

Hvis man sammenligner med dit tidligere arbejde, så virker det som om du udelader mere, når du laver sådan noget som lejligheden; baggrundene er ikke helt så detaljerede…

De er ikke kalkerede. Jeg kalkerer ikke længere, hvis jeg kan undgå det. Jeg kalkerede så meget til et par bøger, at jeg troede, jeg ville ende med at skyde mig en kugle for panden. Selve arbejdsprocessen – og det er jo ikke, fordi det er svært – er bare så dødssyg og rædsom, at jeg på et tidspunkt troede, at jeg ville blive nødt til at droppe tegneserier og skære min hånd af. Så blandt andet af den grund forsøgte jeg, i forbindelse med La Perdida, at udvikle en ny stil. At arbejde i retning af det hyperrealistiske fungerede ikke for mig – jeg bliver aldrig Jaime Hernandez, jeg bliver aldrig i stand til at levere en så jomfruelig frisk…

Detaljeret skildring…

Altså, jeg kan godt lave den slags, hvis jeg har det rette værktøj til rådighed, men som tegneserietegner er det bare ikke mig. Den stil, jeg arbejdede inden for, pressede mig nærmest i en mere og mere realistisk retning; for at få baggrundene rigtige, lavede jeg en masse arbejde med tør pensel og hvad ved jeg, og det var ved at drive mig til vanvid, og hvad værre er, jeg var aldrig tilfreds med det. Når jeg fik mit arbejde tilbage fra trykkeren, tudede jeg. Jeg kunne ikke fatte, at jeg var elendig. Hvis jeg havde lavet den slags og været tilfreds, så havde det da været noget, men jeg følte ikke engang, at det lykkedes. Nogle mennesker kunne godt lide det, og det var da godt, men det var i virkeligheden ikke der, jeg gerne ville hen med mine ting. Og det her kan jeg være tilfreds med [peger på tegneserien]. Ikke hver eneste billede, men der er ting jeg kan være tilfreds med. Jeg er virkelig glad for at have klaret de skær og for at have kastet mig ud i den her mere løse…

Det virker meget mere frigjort.

Mere frigjort…

Brugen af pensel tilfører virkelig meget.

Ja, og jeg synes faktisk, at det her er mere realistisk, på en måde, fordi det videregiver ideen om en verden på en måde, som min gamle mere detaljerede stil ikke gjorde. Dengang var det sådan, at hvis du ikke kunne se det, var det der ikke; nu kan det godt være der, selvom du ikke ser det.

Men dine billeder er stadig fulde af detaljer.

Siderne er små, originalerne er virkelig små, det hjælper.

Du har stadig en masse detaljer og teksturer med.

Ja, en masse teksturer, men jeg prøver at kontrollere det så godt jeg kan. Jeg har langt fra fuld kontrol over det, men jeg prøver at regne ud, hvordan hver del af siden skal fyldes ud. Det er under alle omstændigheder sådan, at læserens forestillingsevne gør den antydede verden så meget rigere, end noget jeg kunne have lavet. Men jeg laver meget detaljerede tegninger af visse steder, hvis jeg synes, det er vigtigt. [samler tegneserien op] Her er de i en cantina, som jeg ikke har tegnet særlig omhyggeligt, men så kommer de til den her metrostation, som er et helt specielt sted, hvor jeg har brugt et foto. Der er stor forskel på de to, men jeg synes ikke det skærer i øjnene på grund af den stil, de begge er tegnet i.

De glider stadig fint ud i et.

Ja, fordi det hele er i samme stil.

Hvad angår læserens forestillingsevne, og jeg tror vi er ved at bevæge os ind på McCloud-territorium, så virker det, som om tegneserier egner sig godt til at udnytte dette, selvom det ikke er den eneste måde at gøre tingene på.

Ja, det foregår i din bevidsthed. Noget jeg for eksempel er startet på er at bruge prikker til at tegne øjne, det synes jeg virkelig godt om rent visuelt. Ind i mellem er det begrænsende, for jeg har altid brugt personernes øjne meget – fået dem til at kigge op eller til siden, eller sådan noget – men det kan jeg ikke gøre nu, så det er lidt begrænsende. Men jeg synes det ser godt ud, så jeg beholder det sådan, og så gør jeg så meget jeg kan med øjenbryn og resten af ansigtet i stedet. Så man ved ikke rigtig, hvordan Carla ser ud i virkeligheden; hun ser meget normal ud, med en lidt buet næse og blå eller grønne øjne, og det er alt, hvad du ved om hende.

Synes du helt overordnet, at tegneserier, der simplificerer, virker bedre end de realistiske eller mere detaljerede af slagsen?

Nej, ikke hvis folk tegner dem godt. Som læser har jeg altid foretrukket ting, der er mere realistisk tegnet, og navnlig da jeg var barn, men også nu – det giver den der fuldt ud forestillede fornemmelse. Det har jeg intet som helst imod. Jeg er ikke enig i McClouds teori, jeg har en anden teori.

Hvordan lyder din teori?

[Griner] OK, ”Jessica Abel-teorien” omkring det her er, at simplificering er vigtig, men det er vigtigt på grund af tid, ikke på grund af projektion eller noget andet. Du har set fototegneserier, ikke? Du kan godt huske, hvordan de altid er virkelig, virkelig stive? [Matthias samtykker] Jeg har aldrig rigtig fundet ud af, hvorfor det forholder sig sådan – de burde jo virke, ikke? Når McCloud taler om en tegneserie skrevet af Shakespeare og illustreret af Rembrandt er det noget af det samme – ville det virke? Det burde det, de er ikke så langt fra hinanden i deres realisme og andre ting, men det kommer virkelig an på omstændighederne.

Det er simpelthen grundlæggende sådan, at et velfungerende tegneseriebillede giver dig en oplevelse af, at der forløber et vist stykke tid. Tag for eksempel den her scene med en samtale [læser op fra sin tegneserie]: ”Okay, hvordan fandt du tilbage hertil?””Jeg gik rundt om blokken.” Det tager halvandet sekund at sige det; hun taler, hendes mund åbnes og lukkes; han taler, hans mund åbnes og lukkes – det tager tid at sige alt det. Og alligevel er personerne afbildet i én position, angiveligt i ét øjeblik. Men når man ser på det, så tror man på det. Jeg ved ikke helt hvorfor; det er en slags magi, men den simplificerende tegning hjælper det måske et stykke på vej. Hvis du har et foto af det øjeblik, af dem siddende der…

Det ville være helt fastfrosset.

Det er et øjeblik i tiden, og du ved det er en brøkdel af et sekund, og ind i mellem, når du har noget i en meget realistisk tegnestil, eller navnlig når det er malet, så ligner det også et fastfrosset øjeblik, og da er det, at det ikke virker. Men jeg har ikke noget problem med mange af de ”lækre” europæiske tegneserier, som er meget detaljerede – mange af dem virker fint.

Et godt eksempel, forekommer det mig, er Blueberry, som er meget detaljeret tegnet, men stadig fungerer fortræffeligt som tegneserie.

Joh, men den er stadig lidt grov i kanterne, men tag sådan et album med en rigtigt detaljeret og grundigt udarbejdet billedside som for eksempel et af Bilal’s. Det er ikke rigtig realistisk i og med at det har science fiction elementer og alt det der, men ansigterne er meget realistisk tegnet, og du tror stadig på det, du tror på dialogen.

Øh… Mnjaah… øhmm… til en vis grad…

OK, du hænger dig i personlige præferencer. Jeg siger bare, at hvad angår tidens forløb i det enkelte billede, så tror jeg på det. Eller, tag for eksempel sådan noget som [André Juillards] Den blå notesbog, eller et andet lækkert farvelagt fransk album – jeg tror på det, jeg tror på at handlingen finder sted.

Nu vi er ved det – og jeg ville virkelig gerne undgå at komme med nogen essenshævdende, normative domme her – men jeg synes bare, at det er utrolig få malede tegneserier, der fungerer.

Meget få, men jeg tror, det er fordi…

Selv nogle af de simplificerede…

Med malede serier ser man overfladen, på en måde… jeg er ikke sikker; min teori er ikke nået så langt.

Jeg synes bare, det er sært, for det burde fungere.

Hvis det ser ud til, at ordene er klasket ovenpå, virker det meget sjældent. Hvis man bare sætter taleboblerne ind, så fungerer det ikke; det er som om, billederne og taleboblerne lever i hver deres verden. Men hvis man ser på sådan noget som Göttings arbejde, er tekstningen en organisk del af maleriet – hvis tekstningen er i maleriet, så virker det som regel bedre.

Ja, helt klart. Men der er stadig det der fumetto-problem…

Realisme har visse styrker – tag for eksempel Alex Ross, hans hyper-realistiske superhelteserier. Jeg synes, de er fascinerende, fordi jeg gerne vil se en vision af, hvordan de her figurer ville se ud i virkeligheden. Du ved ikke, hvordan Carla ser ud; han ville male Carla på en måde, så vi ville kunne se, hvordan hun ser ud.

Ja. Men man kan altid fornemme, at der er en virkelig person bag det; det er så åbenlyst fotobaseret.

Klart, klart, men du ved, hvad jeg mener. Ross ville gå ud og finde en person, som lignede hans forestilling om Carla, og det synes jeg er lidt interessant. Og faktisk, så virker hans tegneserier bedre end mange andre serier udført på samme måde, og selvfølgelig også end fotoserier, og derfor synes jeg, han er en bedre tegneserietegner end mange andre, der maler deres serier. Jeg siger ikke, at hans serier er perfekte; der er mange fumetto-øjeblikke i dem, men der er også øjeblikke, der fungerer, og det er virkelig et vidnesbyrd om hans talent, fordi det er så svært at få sådan noget til at fungere.

… [Pause] Men det er under alle omstændigheder slet ikke det, du gør.

Nej, overhovedet ikke, ingen interesse. Men jeg kan godt se, hvad du siger [griner]. Hvad snakkede vi egentlig om? Vi snakkede om stil…

Vi snakkede om din stils udvikling, og hvordan du griber arbejdet med siden an. Du sagde, at dit tidligere arbejde var meget filmisk, og jeg bemærkede, at du ofte brugte billedsekvenser, der viste det samme med små ændringer; som et statisk kamera, der registrerer hændelserne indenfor rammen.

Kalkering, ja. Jeg prøvede, helt bogstaveligt, at skildre ”moment-til-moment-skift”, som Scott McCloud kalder dem. Jeg kalkerede hvert billede for sig, jeg fotokopierede ikke, for det giver samme problemer som foto-serier; det ser ikke ud som om, at tiden går. Det var under alle omstændigheder dødssygt og fuldstændig forfærdeligt, mens nu, hvis jeg har brug for det samme indhold i flere rammer, så tegner jeg dem bare i fri hånd, så hvert billede bliver lidt forskelligt.

Men det virker som om du meget sjældent laver disse moment-til-moment-skift i dit nye arbejde.

Ja, der er ikke så meget af det. Der er enkelte steder, hvor jeg har kalkeret, her og der; steder hvor jeg har haft brug for, at tingene så helt ens ud. Men generelt bruger jeg det ikke så meget længere; det er ikke, fordi jeg har udelukket det, det er bare…

Det er ikke noget særlig bevidst valg.

Nej, jeg ville bruge det, hvis jeg havde brug for det, men det har jeg egentlig ikke i den historie, jeg er i gang med at fortælle. Carla er ikke en ”moment-til-moment” type person; hun lever fra øjeblik til øjeblik, men hun er alt for stædig til at opfange subtile signaler.

Her kunne vi måske vende tilbage til dit arbejde med tegneserier som journalistik, et emne vi for en kort bemærkning berørte tidligere. Hvad er mediets styrker, når man ser på denne måde at videregive information?

Tegneserier er virkelig gode til at placere læseren på stedet. Bedre end fotografi. De placerer dig i scenen på en måde, som jeg ikke har set andre medier gøre. Hvad de ikke er så gode til, er at give komplekse forklaringer af manøvrer og den slags. Selv i Joe [Sacco’s] serier bliver han sommetider nødt til at bruge tekst til at forklare, hvem der gik hvorhen, hvilken by der blev kontrolleret af hvem og hvornår, den slags ting. Man behøver ikke tegninger til den slags, de egner sig ikke så godt.

Nogle gange kan man lave diagrammer…

Man kan lave diagrammer, men der er en bestemt slags information, som hverken er interessant eller nyttig at tegne. I min bog Radio fungerede det virkelig godt at bruge tegneserieteknik til at skildre dele af [radiospeak-]manuskriptet og den slags. Strengt taget var det måske ikke tegneserie, det var mere ord, der pegede på andre ord i en fortælling om, hvad der var hvad og så videre, men det var en grafisk løsning på at forklare nogle ting. Tegneserier egner sig virkelig godt til at forklare, hvordan ting i den fysiske verden fungerer.

Ja, som i instruktionsmanualer.

Præcis, tegneserier er rigtig gode til den slags.

Fotos er derimod virkelig uegnede til det.

Ja, det er tit meget nemmere at forstå en tegning af noget end et foto eller, endnu værre, en skriftlig beskrivelse.

Hvorfor tror du, tegneserier er så velegnede til at ”placere dig på stedet”, når man sammenligner med for eksempel fotografi eller film?

Fordi det drejer om fokus, snarere end simplificering. Hvis du tager et foto af noget, kommer alting med på billedet, og meget af det er ligegyldigt.

Men er foto eller film ikke bedre end tegninger til at gengive et steds atmosfære?

Du kan se det, men…

Jeg er tilbøjelig til at være enig med dig, men jeg ved ikke hvorfor… [Joe Sacco’s] Safe Area Gorazde var det første, der for alvor gav mig et sammenhængende overblik over krigen i Bosnien, selvom jeg havde fulgt forløbet i nyhederne.

Joe træffer også en række interessante valg. Han vælger et synspunkt. Han siger ”disse mennesker identificerer jeg mig med, og vi kommer til at se tingene gennem deres øjne”. Det gør det meget klarere. Og fordi det er en lang tegneserie, får man sat ansigter på fortællingen; man følger personerne gennem mange forskellige situationer; man ser, hvordan de passer ind i konflikten på forskellig vis, og ved at lære dem at kende, forstår man også en række aspekter af selve konflikten. Og igen tror jeg ikke det har så meget med simplificering, som det har med med specificering at gøre. Fotografi viser dig en masse irrelevante ting, og det gør tingene forvirrende, og oveni kommer så den udfladende effekt som fotografi har, som gør det sværere at placere tingene i indbyrdes forhold til hinanden, rent rummæssigt. Når du tegner det, præsenterer du det hele på en måde, der gør det nemmere at forstå.

Jeg snakkede faktisk med Joe om det, og noget der lå ham meget på sinde, var spørgsmålet om sandhed i forhold til tegningerne. I og med at man ikke kan vise alting, særlig når man ikke har nogle referencer eller ikke har oplevet det selv, er man nødt til at bruge sin fantasi ganske meget, og det sætter spørgsmålstegn ved sandhedsværdien af fortællingen og stiller meget høje krav til journalistens ansvarlighed.

Joe er meget ansvarlig, det er jeg ikke.

Du har ikke tænkt så meget over de problemstillinger?

Nej, egentlig ikke, jeg tegner meget sjældent noget med politiske implikationer overhovedet.

Men du føler måske stadig en form for…

Jo, OK, i La Perdida er der helt klart steder, hvor jeg er glad for, at jeg havde et billede af det og det, fordi jeg virkelig gerne vil ramme det præcist, fordi det er interessant. Men det er ikke ansvarlighed, det er bare et ønske fra min side om at vise, hvordan verden fremstår interessant for mig. Det er ikke så vigtigt og jeg prøver faktisk at lade være med det. Nogle gange har jeg intet referencemateriale til en scene, og så føler jeg mig virkelig fortabt og forsøger at finde noget på Internettet og så videre, men…

Jeg går ud fra, at det også kan blive lidt af en spændetrøje; man kan blive fanget i det…

Ja, det er derfor, at det nogle gange bare er bedre at tegne noget ud fra fantasien, som med den cantina vi diskuterede tidligere.

Hvordan opstod La Perdida? Du boede jo en overgang i Mexico City. Hvad fik dig til at ville fortælle historien, og hvordan udviklede den sig?

Altså, mens jeg arbejdede med at udvikle min nye stil – og det tog mig omkring halvandet år, hvor jeg også arbejdede på Radio – bevægede jeg mig virkelig langt væk fra at tænke på hipsters fra Chicago, og jeg er stadig… ikke for at sige, at jeg aldrig nogensinde igen vil skrive om den slags mennesker, for det vil jeg sandsynligvis, men jeg er et andet sted nu. Og så var jeg i Mexico i den periode, og det tænkte jeg meget over. Det første, der faldt mig ind, var faktisk billedet i slutningen af første bind – scenen, hvor Carla hallucinerer. Det var det første billede, jeg så for mig. Jeg ved ikke rigtig, hvordan den udviklede sig derfra, men jeg begyndte at ekstrapolere bagud fra det billede, mens jeg tænkte på, hvad jeg gerne ville indarbejde, hvilke slags personer jeg gerne ville bruge, den slags ting. Det var et meget bevidst valg med en udlandsmexicaner som hovedperson, for jeg ville undgå at skulle prætendere at have den viden, som indbyggerne i Mexico har, særlig i den historie jeg ville fortælle, som skulle være meget intim og personlig. Alt er fortalt fra en førstepersons synsvinkel; gennem Carla’s øjne.

Ja, hun optræder i alle scenerne.

Ja, fordi det er hendes liv; kommentarerne er hendes; det er hende, der fortæller sin historie omtrent et år senere. Det er bevidst, for jeg havde ikke lyst til at foregive, at det skulle være en definitiv skildring af Mexico. Jeg ville ikke ende med et sige noget i retning af ”Dette er Mexico”. Jeg elskede Mexico, jeg synes, der var fantastisk, men jeg ved faktisk ikke så meget om landet, så jeg ville have en hovedperson lige som mig – en person der er nysgerrig og lærenem – men også en, som var forskellig fra mig – hun er lidt dum og ubesindig… jeg håber, ikke at jeg var ubesindig… men altså, jeg ville ikke have en hovedperson, som vidste om tingene, end det var muligt for mig selv at gøre. Og så udviklede det sig derfra; det er en temmelig lang og kompleks fortælling, og jeg mangler stadig et kapitel.

Planlagde du hele historien på forhånd?

Jeg havde begyndelsen og slutningen; jeg vidste, hvad der skulle ske, men jeg har været nødt til at fylde, hvad der sker derimellem ud undervejs. Selv med det sidste kapitel; jeg ved, hvad der skal ske, men det er ikke skrevet endnu.

Hvorfor besluttede du dig for at fortælle historien i tilbageblik – som rammefortælling? Nu har jeg selvfølgelig ikke læst det sidste kapitel, men foreløbig virker det ikke nødvendigvis som et oplagt valg?

Bare vent og se [griner]. Det var dels for at give en fornemmelse af, at tingene ikke gik så godt i starten, men også at hun stadig var i live – galt var det heller ikke gået. Og så ville jeg gerne give hende en stemme; jeg ville have, at hun skulle fortælle historien. Historien spænder over et helt år, så den finder sted over en længere periode, som jeg havde brug for at kunne redigere på en måde, der giver mening. Hun skulle være i stand til at ”springe fremad” i historien, uden at det virkede unaturligt.

Det giver dig blandt andet mulighed for at lade hende reflektere over handlingen gennem kommentarerne, men det virker ikke som om, du bruger det så tit. Man får oftere grundlæggende information gennem kommentarerne.

Ja. Hvis hun virkelig fortalte historien, så ville hun sikkert snakke meget mere om ”hvordan det føltes” og så videre, men jeg vil ikke afsløre noget; hvis man fortalte sådan en historie i det virkelige liv, så ville man have meget svært ved ikke at fortælle, hvad det hele ender med. Men det er et stykke fiktion, så jeg kan gøre, hvad der passer mig; hun føler sig skyldig og ansvarlig for nogle hændelser, og hun fortæller det så redeligt, som hun kan. Hun lægger det frem. Hun taler ind i mellem om, hvordan en bestemt ting føltes, men ikke for meget, for som jeg sagde før, så vil jeg have læseren til at selv at fortolke og forstå det – men også fordi hun måske ikke selv forstår, hvad en given situation handlede om. Nogle ville måske spørge til, hvorfor hun havde et forhold til Oscar. Tja, fordi han så godt ud, og fordi han var virkelig sød, han var en del af omgangskredsen og en af vennerne, hvad skulle hun ellers have gjort? Hun tænker ikke over, hvorfor hun kom sammen med ham, det falder hende ikke ind – det gjorde hun bare. Så jeg vil ikke have hende til at gå ind i den slags spørgsmål, som måske ville dukke op, hvis det var en virkelig person, der fortalte dig en virkelig historie. Det foregår alt sammen i hendes bevidsthed, hun fortæller det ikke til nogen; hun tænker det hele igennem, mens hun sidder og kigger på dukken. Selvfølgelig ville man aldrig tænke så meget igennem på en enkelt togtur, men du ved, hvad jeg mener.

Forfatterens privilegium.

Ja.

Og det er egentlig heller ikke noget, man tænker over som læser.

Nej. Jeg skal fortælle dig, hvad der sker til slut, til allersidst. Hun står af toget.

OK [griner]. Hvorfor besluttede du dig til at gøre hende til halvt mexicaner?

Fordi hun skulle have en speciel motivation til at være i Mexico. Hendes grund til at være der er en form for misforstået idé om, at der er noget mexicansk i hende, hvad der ikke er, bortset fra det rent genetiske. Jeg ville give hende en grundlæggende motivation for alt, hvad hun gør, selvom det, at hun er mexicaner ikke nødvendigvis er noget klart motiv overhovedet. Hun kunne også bare have været en hippie. Det var delvis et valg, jeg bare tog for at se, hvad det ville føre til. Og så kendte jeg en i Mexico, der var lidt sådan; en blond, blåøjet amerikaner, som var havnet der og gik virkelig højt op i det og prøvede at leve på den her indfødte måde.

Men Carla er lidt anderledes; hun føler, at hun både er berettiget og ikke berettiget til at være mexicaner, hun føler den typiske hvide, amerikanske skyld over at ville have den her identitet, men har samtidig et voldsomt behov for, at den kan gøre hende anderledes end andre mennesker. Hun er også meget ung – hun er omkring de 24. Og hendes [mexicanske] far er i høj grad en fraværende fader, og det har givet hende meget blandede følelser over for Mexico. Faderen repræsenterer på en måde en total afvisning af hende fra Mexicos side.

Det giver en række interessante personlige problemstillinger. Men ville du også gerne sige noget mere generelt om forskellige kulturer, og særlig om det amerikansk-mexicanske forhold?

På en måde, men egentlig ikke.

Det virker ikke i så høj grad sådan.

Det er mere de små forskelle. Carla bruger meget tid på at hænge ud, hvad jeg også gjorde i Mexico, og det kan jeg ikke her – det er en forskel.

Memo er nok den person, som repræsenterer de problemstillinger klarest, så på en måde er de klart til stede.

Ja, der er langt flere 70er-agtige politiske tanker og handlinger i Mexico end her. En ting jeg glemte at inkludere i bogen, som jeg meget gerne ville have haft med, men som jeg ikke ved, hvordan jeg skal få med nu, er UNAM-strejken. Alle de studerende strejkede fra universitetet i et år. UNAM er det største og vigtigste universitet, et meget fint et, og det er stort set gratis. Det koster noget i retning af 250 kr. om året, og det er jo ingenting, men ledelsen ville forhøje nogle forskellige gebyrer, så det ville komme op i retning af 7-800 kr. – de kunne ikke forhøje selve undervisningsafgiften, for det ville være ulovligt, men de ville lægge nogle gebyrer oveni – og de studerende blev rasende og gik i strejke. Og det sympatiserede jeg med, men senere begyndte nogle af strejkelederne at stille en række krav om sådan noget som fred i Mellemøsten, at russerne skulle trække sig ud af Tjetjenien og frihed og lighed for alle. Og det trak ud i et år, og endelig gav ledelsen efter for de strejkendes oprindelige krav, men så var det bare ”Nej, vi vil også have fred i Mellemøsten”, eller noget i den dur [Matthias ler]. Det var en fuldstændig besynderlig tilbagevenden til en arkaisk 70er-agtig radikalisme. Jeg har ingen problemer med at være radikal og gå i strejke eller bekæmpe en bestemt konflikt, men den der form for protest synes jeg simpelthen er for stereotyp og besynderlig.

Det virker meget urimeligt, og det gør Memo også.

Han er meget urimelig. Han har nogle fuldstændig fornuftige ideer, men…ja, han er simpelthen virkelig urimelig. Men jeg er i hvert fald ked af, at jeg ikke har fået det med, for det ville have været noget, han ville have gået meget højt op i – han ville have snakket om det uafbrudt, og være gået til alle demonstrationerne og så videre.

Og du tror ikke, at det ville have taget noget fra historien?

Næh, det ville have givet en god baggrund, det ville ikke have gjort den store forskel. Memo er under alle omstændigheder ikke ment som en karakteristik af mexicanere som sådan, men der er flere af hans slags dér, end der er her. Det er i højere grad en accepteret form for politisk diskurs dér end her.

Det er måske meget naturligt, når man har USA som nabo.

Joh, men jeg synes også, den er ret normal i Europa. Der er en bestemt slags radikalisme, som ikke er helt forsvundet fra USA, men næsten, som man til gengæld kan finde alle andre steder i verden. Og jeg er ikke sikker på, at det er en specielt nyttig position; radikalisme, det at være politisk aktiv, er nyttigt, men den her måde at gå til det på…

Og det er ikke noget, som du er særlig interesseret i at beskæftige dig med i dine tegneserier?

Nej, nej – i virkeligheden forklæder Memo sine personlige problemer som politisk retorik. Det er ikke rigtig politisk, i hvert fald ikke i min bog. Han har muligvis reelle politiske sager på dagsordenen andetsteds, men ikke i den her kontekst.

En sidste ting: Hvordan ser du La Perdida i forhold til dit arbejde sådan mere overordnet. Kan du se dig selv fortsætte i den retning? Har du så at sige fundet din stemme? Har du fundet dig til rette i dit formsprog, din udtryksform og dit emnevalg?

Jeg tror, overordnet set, at ja, det har jeg. Men jeg tror ikke, at den her historie nødvendigvis er lig noget, jeg kommer til at lave igen. Jeg ved det ikke. Jeg overvejer en masse ting, og ingen af dem er magen til den her.

Men er det stadig, i mangel af et bedre udtryk, i samme ”realistiske” formsprog?

På en måde. Jeg skrev et manuskript til en serie, som jeg sikkert ikke tegner, jeg får nok en anden til at gøre det, og den er… Jeg vil ikke en gang prøve at forklare det [Matthias griner], den er på sin vis realistisk, men så alligevel ikke. Det vil altid være min primære styrke – at undersøge, hvordan folk udtrykker sig, at gengive hvem de er, hvilke motiver de har og så videre, særlig gennem dialog, som er en af mine store styrker; det vil optræde i alt mit arbejde. Men hvad angår en realistisk ramme, så ved jeg ikke. Men jeg er, den jeg er, hvad angår mine interesser.

Der er en helt grundlæggende interesse for mennesker i dit arbejde, som en slags humanistisk understrøm. Det er meget karakterdrevet.

Jeg synes, folk er interessante, de ting de siger og gør. Jeg kan godt lide at lægge mærke til den måde, folk opfører sig og udtrykker sig på – jeg nyder det.

Du udsætter heller ikke dine personer for ekstreme situationer.

Nu har du jo ikke læst slutningen på den her historie, så der ville jeg nok lige tage mine forbehold [Matthias griner]. Men som regel er mine personer relativt normale mennesker fra middelklassen. De er fra USA, men de kunne være hvor som helst fra, og – lad os se det i øjnene – der er ikke de helt store traumer i vores tilværelser. Vi er heldige, virkelig heldige. Og derfor bliver de små traumer langt mere prægnante, og jeg undersøger de små traumer. Der er traumatiske begivenheder i alt mit arbejde, men de er små, og det har jeg det fint med.

Det er virkelig heller ikke en kritik, det er bare…

Nej, nej, det ved jeg godt.

Jeg tænkte bare, som jeg har for vane, på en instruktør som Kurosawa, som stort set altid tager en normal person, som tydeligvis har en form for indre styrke, og udsætter ham for en eller anden ekstrem situation – det er hans måde at skildre det særligt menneskelige.

Joh, men jeg tror, at folk kan vise deres menneskelighed uden at blive sat i en form for ekstrem situation.

Naturligvis, ja.

Og det er på en måde det, jeg gør; det kommer alt sammen fra mit liv. Folk omkring mig oplever ganske traumatiske ting, deres forældre dør for eksempel, men personligt kender jeg for eksempel ingen, hvis pårørende døde i World Trade Center, jeg kender ingen, der er i hæren eller hvis kone er blevet myrdet af en seriemorder, jeg kender ikke den slags mennesker, og jeg glæder mig på mine venners vegne over at det ikke er tilfældet. Men der er masser af drama i dagligdagen til at alle kan få deres del.

Det oprindelige spørgsmål var, om du som kunstner er tilfreds med, hvad du gør.

Ja, jeg er tilfreds.

Du har ikke en eller anden uopfyldt ambition om at gøre noget andet?

Nej.

[september 2003 ]



   

klik på billedet for at se det i en større version
Forsidebilledet til La Perdida #2.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version
Abels sans for naturlig dialog og hang til hverdagsagtige sitationer er klar i sekvenser som disse. Fra Artbabe vol. 2, genoptrykt i Mirror, Window.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version
Det William Borroughs-afledte billede, der satte La Perdida i gang.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Det diskuterede billedskift fra La Perdida #3.

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version
Central sekvens fra La Perdida #2, der ikke blot fanger den central identitetskonflikt hos Carla og eksemplificerer den politiserede Memos dogmatisme, men viser Abels beherskelse af dialogscenen. Læg mærke til den gennemtænkte, rumlige gengivelse af lejligheden og den måde personerne bevæger sig rundt i den.

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version
Blanding af ekstemporaltegning og fotoreferencer. Cantina-sekvensen er frit opspundet, mens det nederste billede på den anden side bygger direkte på et foto i hvilet enkelte centrale figurer er tegnet ind. Abel mener at man kan spore en vis forskel mellem de fotoafledte figurer og de frihåndstegnede, men generelt er udtrykket homogent. Fra La Perdida #3.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Handlingen fortalt med "stationært kamera" - som moment-til-momentskift over den en statisk baggrund. Fra Artbabe vol. 2, genoptrykt i Mirror, Window.

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Et eksempel på Abels journalistiske serier. Genoptrykt i Mirror, Window.

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Fra Radio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Carla og Harry, to ex-pats, diskuterer deres situation. Fra La Perdida #1.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version
Carla, Memo og Oscar. Fra La Perdida #2.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version
The plot thickens... Fra La Perdida #4.

 

Links:
Jessica Abel


det med småt


tilbage til Interviews


© 2004 Rackham. All rights reserved. The illustrations and text are © 2004 the respective artists and authors. All rights reserved.


4