|
I perioden fra Francos død i
1975 til Spaniens medlemsskab af EF i 1986 gennemgik det spanske
samfund en lang række ændringer af politisk, økonomisk, social og
kulturel art. I samme periode gennemløb de spanske tegneserier for
voksne en væsentlig udvikling. Fra at være så godt som
ikke-eksisterende i 1960erne var voksentegneserier i slutningen af
1980erne et relativt veletableret og forskelligartet æstetisk
udtryk med egne publikationer, kritikere og messer.
Formålet med denne artikel er
at præsentere hovedtrækkene i den spanske voksentegneseries
udvikling i 1970erne og 1980erne eksemplificeret ved enkelte
tegneserier og deres fortolkning af den sociale virkelighed, som de
er del af. Analysen vil inddrage tegneseriernes æstetiske,
narrative og tematiske udvikling, typer af tegneserieudgivelser og
–publikum. Som det vil fremgå nedenfor, refererer disse faktorer
på forskellig vis til samfundsudviklingen ved overgangen til og
etableringen af demokrati i Spanien.
TEGNESERIER
UNDER FRANQUISMEN
Tegneserier blev i Spanien anset
for at være et kulturelt underlødigt produkt indtil begyndelsen af
1970erne. Det betød at voksne sjældent overvejede at beskæftige
sig med dem, og at børn også gerne så tidligt som muligt skulle
begynde at læse ’rigtig litteratur’ i stedet. I en kort periode
lige efter borgerkrigens ophør forsøgte kræfter med forbindelse
til det ny regime uden held at anvende tegneserierne som opdragende
ved at lade dem fremstille fascistiske dyder i blade for børn og
unge. Herefter mistede regimet interessen for tegneserierne og ’nøjedes’
med ved censur at kontrollere, at de ikke stødte traditionelle værdier.
Tegneserierne blev produceret hurtigt, trykt i hæfter af dårlig
papirkvalitet og tegnerne fik ringe betaling. Der var ikke megen tid
til at tænke nyt, hvilket resulterede i at tegneserierne for
hovedparten var variationer over en afgrænset gruppe historie-,
stil- og persontyper. Med få undtagelser kom tegneserierne således
til at bekræfte holdningen til dem som underlødige.
De to hovedgrupper indenfor børnetegneserier
under franquismen var adventure-tegneserier og humoristiske
tegneserier, og tegneseriebladene specialiserede sig som regel i en
af de to genrer. Adventure-tegneserierne reproducerede en
klassisk-realistisk stil der fokuserede på handlingsmættede og
dramatiske sekvenser ved brug af simple stregtegninger uden skygger,
en simpel vignetopsætning og stereotyper som helten med det gode
udseende og den fysisk frastødende skurk. Tegneserierne var fjernet
fra samtidens Spanien enten i tid – til andre perioder i Spaniens
historie, eller i rum – til andre lande, fra 1950erne specielt
USA. Fokus var lagt på individets, heltens, kvaliteter og hans
overlegenhed i fysisk styrke, skønhed, intelligens og moral,
hvilket blev stillet overfor skurkens manglende fysiske og moralske
kvaliteter. De narrative forløb bekræftede det godes sejr, her
forstået som Spanien, konservative eller ekstremt højreorienterede
og katolske værdier, over for det onde repræsenteret ved andre
trosretninger, andre nationer eller andre ideologier.
De humoristiske tegneserier
anvendte en tegnestil lig de klassisk-realistiske
adventure-tegneserier. De adskilte sig dog ved at anvende andre
stereotyper, for eksempel den diktatoriske og overvægtige hustru, tøffelhelten
og den næsvise møgunge. De humoristiske tegneserier var derudover
forskellige fra adventure-tegneserierne ved at være placeret i
samtidens Spanien og konflikterne tog udgangspunkt i middelklassens
dagligdagsproblemer i familie og på arbejde. Historierne fulgte et
mønster ifølge hvilket en række humoristiske påfund og
situationer endte i en pointe, hvor hovedpersonen blev endeligt
ydmyget på humoristisk vis. De humoristiske tegneserier var korte,
normalt kun en enkelt side, i modsætning til
adventure-tegneserierne, der var adskillige sider længere og som
gerne løb over flere numre af et tegneserieblad.
Som billeder af den spanske
sociale virkelighed reproducerede begge disse genrer franquismens
normer og værdier. Genoprettelsen af harmonien ved historiernes
slutning tog udgangspunkt i afstraffelse eller ydmygelse af de
personer i tegneserien, der havde udgjort en konkret trussel mod
Spanien som nation (adventure-tegneserier) eller sat spørgsmålstegn
ved franquismens værdisæt (begge grupper). Disse tegneserier var
under streng censur fra autoriteternes side, hvilket et langt stykke
ad vejen kan forklare homogeniteten i fortolkningen af den sociale
virkelighed.
De humoristiske tegneserier
havde et historisk slægtskab med satiriske tegneserier fra
1930erne, og enkelte af dem, specielt under den tidlige periode af
franquismen, kunne læses som en indirekte kritik af dele af det
spanske samfund i den måde de syntes at gøre grin med familien som
socialt system. Sådan kritik undslap normalt censuren, da
tegneserierne med deres bløde stregtegninger forekom harmløse.
Denne form for kritik blev dog mindre synlig i løbet af 1950erne og
1960erne, og en af grundene var at censuren blev mere sofistikeret.
Man begyndte at blive betænkelig ved de grove karikaturer af
middelklassefruer og deres uvorne børn.
De ovennævnte karakteristika af
børnetegneserierne i 1940erne til 1960erne var ikke særlige for
Spanien, men gjaldt i store træk europæiske tegneserier i det hele
taget. Det var også tilfældet med den skrappe censur som
tegneserierne i Spanien var underlagt, da der generelt blev holdt øje
med litteratur for børn. Der var dog alligevel en gradsforskel
mellem spanske tegneserier og tegneserierne i lande som Belgien,
Frankrig og til dels Italien, hvor interessen for at skabe et godt
produkt indenfor genren syntes at være større end i Spanien. En
del af forklaringen på denne forskel kunne være at en del
tegneserie- og satiretegnere enten var døde, fængslet eller gået
i eksil efter borgerkrigen 1936-1939. Ligesom det var tilfældet
indenfor andre kunstarter betød det, at den grøde der havde været
indenfor tegneserier og satire i 1920erne og 1930erne i Spanien blev
afbrudt. For den spanske tegneseries vedkommende førte dette brud
til mere end 30 års stilstand. Selvom censuren af børnetegneserierne
var nogenlunde ligeså streng i andre lande, så kunne man
forestille sig at det har haft betydning for tegneserieproduktionen
i andre lande, at den eksisterede side om side med andre og ikke (i
samme grad som i Spanien) censurerede tegnede udtryk, for eksempel
avissatiren. Til forskel fra Spanien har dette sandsynligvis
betydet, at de forskellige genrer har inspireret hinanden.
At interessen for at skabe godt
tegneseriehåndværk var større i lande som Frankrig, Belgien,
Storbritannien, Italien og USA kan blandt andet aflæses af, at
flere og flere spanske tegneserieforfattere begyndte at arbejde for
agenturer der leverede materiale til det internationale marked.
Selvom temavalg og handlingsforløb også i agenturregi var
underlagt visse skabeloner, var arbejdsbetingelserne bedre og der
blev sat større pris på et gennemarbejdet produkt end der gjorde på
det spanske marked (interview med Carlos Giménez, El País 1984). Det var hovedsageligt denne gruppe af
’agentur-tegnere’ der fra begyndelsen af 1970erne stod bag
fremkomsten af en egentlig spansk tegneserie for voksne, for første
gang i det 20. århundrede.
TEGNESERIER SOM POLITISKE BUDSKABER I 1970ERNE
I 1960erne begyndte interessen
for en egentlig tegneserie for voksne først andre steder i Europa
end i Spanien, særligt i Frankrig og Italien. Det, der adskilte de
nye tegneserier fra børnetegneserierne og gjorde at de rettede sig
mod et voksent publikum, var i første omgang et erotisk indhold med
velformede og sparsomt klædte kvinder som hovedpersoner. Dette første
skridt lagde op til det næste, hvor tegneserieforfattere
eksperimenterede med det æstetiske udtryk og forsøgte at
fremstille mere komplekse problemstillinger og persontyper.
Kombinationer af ’voksentemaer’ og større kompleksitet førte
til det afgørende brud med de konventionelle tegneseriegenrer og
blev hurtigt kendetegnende for den nye europæiske voksentegneserie.
En skelnen mellem tegneserier
for voksne og for børn er ikke altid helt tydelig, men i store træk
giver det mening at definere voksentegneserier som negationen af børnetegneserier.
Voksentegneserier beskriver temaer som enten er uforståelige
og/eller uinteressante for børn, typisk af eksistentiel,
psykologisk eller politisk art, eller emner som voksne finder
uegnede for børn, typisk erotik, pornografi og vold. I praksis er
denne skelnen angivet i de konkrete udgivelser, således at
tegneserieblade enten er for voksne eller for børn.
De yngre spanske
tegneserieforfattere lod sig inspirere af de europæiske strømninger
i begyndelsen af 1970erne, men det var snarere inkorporeringen af
udtalt politiske temaer end æstetisk nytænkning, som kom til at
adskille de nye spanske tegneserier fra børnetegneserierne. Noget
af forklaringen på dette skal søges i den spændte politiske
situation i Spanien med den voksende opposition mod franquismen. Den
politiske og sociale uro skabte et gunstigt klima for politiske
pointer og tegneserieforfatterne lagde vægt på at tegneserierne
var et medium for social
kommunikation (Segarra 1979, 2). Derudover
kom spanierne med lidt sent på de nye europæiske tegneserieideer,
på et tidspunkt hvor tegneserierne i lande som Frankrig og Italien
var blevet mere udtalt politiske end de havde været tidligere.
De første voksentegneseriers
udtalt politiske og samfundskritiske karakter var i overensstemmelse
med de tidsskrifter de blev trykt i. Egentlige tegneserieblade for
voksne kom først på det kommercielle marked fra slutningen af
1970erne og de første voksentegneserier blev trykt i satiriske
tidsskrifter, for eksempel i El
Papus og El Jueves (Torsdag).
Tidsskrifterne var stærkt kritiske overfor franquismen, samtidig
med at de kommenterede helt aktuelle politiske situationer. Som del
af de satiriske tidsskrifter skulle tegneserierne være nemme og
hurtige at læse, have klare pointer samt forholde sig mere eller
mindre direkte til aktuelle politiske situationer eller hændelser.
Vigtigheden af de let forståelige
pointer gjorde, at disse tegneserier havde aspekter til fælles med
børnetegneserierne: et enkelt budskab skulle formidles med simple
midler. Det gjorde at de konventionelle formater fra
adventure-tegneserierne og de humoristiske tegneserier blev anvendt
hvad angår tegnestil, længde, stereotyper og symbolsprog. De
udtalt politiske/satiriske tegneserier i 1970erne reproducerede –
med få undtagelser og variationer - den klassisk-realistiske stil,
der var knyttet til adventure-tegneserierne. De enkle pointer lagde
op til at tegneserierne ikke skulle være for lange og de benyttede
sig af de humoristiske børnetegneseriers narrative struktur ifølge
hvilken de sidste vignetter sammenfatter hele forløbet i en morsom
pointe. Forskellen var dog at pointerne i de nye tegneserier sjældent
var morsomme, men snarere absurde eller tragiske. Endnu en
konsekvens af sammenhængen med de satiriske tidsskrifter og det
aktuelle stof var, at de fleste af disse udtalt politiske
tegneserier enten foregik i Spaniens samtid, eller i andre
kontekster der relativt nemt kunne fortolkes som metaforer for
normer og samfundsgrupper i den spanske samtid.
Figur
1 &
2 e r uddrag af tegneserien Que
los sueños… sueños son (Lad
drømme … være drømme) af Carlos Giménez. Den er udgivet i
det satiriske tidsskrift El Papus i 1978 og derefter som del af albumtrilogien España
una…, España grande…, España libre! (Giménez, Font, Ivá & Quintana 1978). Lad drømme
… være drømme eksemplificerer de fleste af de
fællestræk som gjaldt kernen i de første voksentegneserier i 1970erne.
Tegneserien er kort, to sider, hvor figur 1 udgør første side
og figur 2 anden side og dermed historiens slutning.
Kort fortalt handler historien
om don Juan, der tilhører den spanske overklasse og som ved
historiens begyndelse får besøg af to politikommissærer, som har
en ransagningskendelse til hans villa. Don Juan bliver vred og truer
de to med at gå til deres overordnede. Men politiet gennemfører
ransagningen og finder våben, objekter med hagekorssymbolet (se
fig. 1, vignet 11) og en plan over et højreekstremistisk attentat.
Kommissærerne afslår don Juans forsøg på at bestikke dem ved at
meddele at ’tingene har ændret sig’ (las
cosas han cambiado, fig. 1, vignet 16) efter 40 år, hvor don
Juan og hans slags har været urørlige. Nu er alle lige for loven.
På side 2 skyder don Juan en af betjentene og bliver selv skudt,
hvorefter det fremgår at konfrontationen med politiet var en ond drøm
som don Juan vågner fra ved lyden af rigtige skud (se figur 2). Da
han kigger ud af vinduet, fortæller en betjent ham at nogle drenge
havde stjålet en bil. De skud don Juan har hørt, var dem som
betjentene affyrede mod drengene og som har dræbt den ene af dem.
Betjenten forsikrer don Juan om, at alt er under kontrol, ’der er
ikke sket noget’ (no pasa
nada). I vignet 8 går don Juan i seng igen mens han gentager
betjentens ord. I de to sidste vignetter modstilles don Juan i sin
seng med den dreng som betjentene har dræbt.
Tegnestilen er enkel, med let
forståelige grafiske fremstillinger af effekter som don Juans frygt
i figur 1s vignet 15, hvor chokket over at han bliver anholdt
fremstilles. Det sker ved at distancen til motivet øges - don Juan
bliver lille i forhold til vignettens størrelse, ligesom han bliver
det i forholdet til betjentene på handlingsplanet, hvilket
modstilles hans stigende ophidselse i et supernærbillede i vignet
13. Chokket understreges af et konventionelt tegneserietegn, nemlig
de glorielignende streger omkring don Juans hoved. Nærbilledet af våbnene
i vignet 11 (figur 1) fremstiller med en simpel sammensætning af våben
og hagekorset, at don Juan er aktiv på den ekstreme højrefløj.
Sidstnævnte fortolkning indsættes
yderligere i en konkret politisk kontekst i Spanien i sidste halvdel
af 1970erne i kraft af politikommissærens bemærkning om, at efter
40 år er don Juans klasse ikke længere privilegeret. Når det
tages i betragtning at tegneserien er trykt i et satirisk tidsskrift
i 1978 er det svært at forestille sig, at en spansk læser ikke
ville fortolke dette som en konkret reference til franquismen.
Af handlingsresumeet ovenfor
fremgik det at figur 1 er del af den drøm som don Juan vågner op
fra i figur 2. Denne første enkle modstilling af drøm og
virkelighed følges af en række andre ligeledes let opfattelige
modstillinger. En af disse er de to nøglesætninger placeret
henholdsvis i figur 1 og figur 2. Kommissærens ord, ’Tingene har
ændret sig’ modstilles af betjenten i figur 2s ’Der er ikke
sket noget’. Selvom sidstnævnte refererer til en konkret
handling, nemlig drengenes tyveri, er det i tegneseriens sammenhæng
oplagt at fortolke den som en direkte kommentar til kommissærens
bemærkning: tingene har alligevel ikke ændret sig, hvilket må
betyde at don Juans socialgruppe stadig er privilegeret og at alle
derfor ikke er lige for
loven. Denne pointe bliver yderligere understreget ved at en dreng
er blevet skudt af politiet på grund af en relativt lille
forbrydelse - kontrasten til don Juans samfundsundergravende
virksomhed er skærende. Ironien er at i sidstnævnte tilfælde følger
politiet loven og indhenter en ransagningskendelse, hvor drengen i
figur 2 tydeligvis ikke anses for at have ret til at blive stillet
for en dommer for sin handling. Pointen om at alle ikke er lige for
loven, bliver således drevet hjem med forskellige og kontante
midler.
I forhold til tid, kan
referencen til ’efter franquismens 40 år’ i figur 2 sammen med
det faktum at ransagningen viser sig at være en ond drøm (nemt)
fortolkes som en kommentar til demokratiseringsprocessen. I 1978
hvor tegneserien udgives havde den spanske befolkning allerede stemt
ved de første demokratiske valg (juni 1977) og den ny demokratiske
grundlov var på vej. Under franquismen var overklassen privilegeret
og mange mennesker stod forsvarsløse over for en korrupt
politistyrke og et retssystem der ikke fungerede. På trods af nedlæggelsen
af det franquistiske parlament, legaliseringen af de politiske
partier og demokratiske valg, er disse magtforhold ifølge
tegneserien forblevet uændrede.
Tegneseriens pointe ses i de
sidste vignetter i figur 2, hvor tilstedeværelsen af det kristne
kors dominerer i kraft af gentagelsen i tre vignetter af korset bag
don Juans seng samt i vinduessprosserne (figur 2, vignet 14) og
drengens position (figur 2, vignet 20). I en modstilling til
hagekorset i figur 1, giver tegneserien en form for forklaring på
hvorfor demokratiseringsprocessen ikke har haft videre konsekvenser
i det spanske samfund. Den simple modstilling fremstiller hagekorset
og dets reference til højreekstremisme som del af overklassen, men
skjult. Deroverfor repræsenterer det kristne kors samme overklasse
udadtil ved korset over don Juans seng og ikke mindst
vinduessprosserne som konkret beskytter don Juan mod krænkelser af
den private ejendomsret. Pointen er således, at så længe det
kristne kors udgør den facade som don Juan og hans fæller kan
gemme deres fascistiske sympatier bag, ændres det politiske system
i Spanien ikke nævneværdigt. At drengen udgør den sidste
fremstilling af korset kan fortolkes på forskellig vis. En mulighed
er at hans død er en konsekvens af kirkens betydning i det spanske
samfund. En anden er at der er en reference til Kristi
lidelseshistorie, en pointe der i givet fald skulle udvikles
yderligere.
Pointerne i den gruppe korte,
udtalt politiske tegneserier som Lad
drømme … være drømme indgår i, er af forskellig art. Fælles
for dem er dog, at de fremstiller det spanske samfund som
konfliktfyldt, og det franquistiske regime og dets støtter som et
undertrykkende og dekadent socialt system med en acceptabel forside,
oftest repræsenteret ved den katolske kirke, bag hvilken de
fordrejede normer som reelt er toneangivende i Spanien gemmer sig.
Uanset demokratiseringsprocessen er det stadig de franquistiske værdier
og magtforhold der er gældende.
I andre tegneserier fra samme
periode er tidslinien repræsenteret ved børn som symboler på
mulig forandring i fremtiden og dermed på håbet. Et andet gennemgående
tema i forbindelse med børn er at modsige ideen om dem som
fremtidens håb. I sådanne historier lægges vægt på børnenes
opvækst og opdragelse under franquismen, hvilket betyder at de
allerede har inkorporeret franquismens værdisæt og derfor vil
reproducere dem. En sådan fortolkning ses både i tegneserier
(f.eks. i Mara, Sió 1976 og Paracuellos, Giménez 1976)
og i film (Cría cuervos,
oversat til Den sorte ravn
ved lanceringen af filmen i Danmark, Saura 1975).
Den negativt definerede
kontinuitet med franquismen kan siges at udtrykke den utilfredshed
som fandtes i en del af den spanske befolkning over venstrefløjens
kompromiser under demokratiseringsprocessen, og på et mindre
konkret niveau, utilfredsheden over at ændringerne i det spanske
samfund generelt syntes små. Desillusionen over den (manglende)
udvikling i det spanske samfund kombineret med et udtalt håb om et
fremtidigt socialistisk Spanien, synes at omfatte ikke blot disse
tegneserier, men meget af materialet
i de satiriske tidsskrifter. Et eksempel er at en stor gruppe
tegneserieforfattere og satirikere gik sammen om at udgive et album
i solidaritet med forlaget Amaika som havde været ude for et højreekstremistisk
attentat i september 1977 (Flere forfattere 1977).
Tegneserieforfatterne var politisk bevidste, venstreorienterede og
ønskede ved deres tegneserier at deltage aktivt i arbejdet for at
skabe et demokratisk Spanien. Tegneserierne henvendte sig til et
publikum med de samme karakteristika.
Den distance til børnetegneserier
som skulle til for at ændre tegneseriens status som underlødigt
produkt blev ikke etableret i kraft af en forskel i sværhedsgrad,
da de udtalt politiske tegneserier var let læste og pointerne meget
klare. Distancen blev i første omgang skabt alene i kraft af
’voksne’ temaer, hvilket var i overensstemmelse med
tegneseriernes integration i de satiriske tidsskrifter, som i
udgangspunktet havde et voksent publikum på grund af deres
politisk-satiriske indhold.
Ifølge Alfonso Font (citeret i Coma (red.) 1981, 47) fremkom de
satiriske tidsskrifter samtidigt med det franquistiske regimes svækkelse.
Da regimet forsvandt, fik disse tidsskrifter yderligere popularitet
og blev solgt i stort omfang. Integrationen af den første bølge af
voksentegneserier i disse tidsskrifter understreger deres politiske
funktion snarere end en æstetisk
funktion. Som det vil fremgå i det følgende afsnit, udgjorde
den kommercielle opblomstring indenfor tegneseriefeltet, som påbegyndtes
med tegneserier som Lad drømme… være drømme i sidste halvdel af 1970erne, ikke nogen
synderlig æstetisk eller tematisk inspiration for den næste store
bølge indenfor spanske tegneserier, der fremkom i begyndelsen af
1980erne. Den første bølge fik dog betydning for udviklingen af
tegneserierne i starten af 1980erne på den måde at deres
popularitet gav forlag og udgivere økonomisk rum til at udgive mere
og andet materiale. Dette blev begyndelsen til en egentlig
bevidsthed i Spanien om tegneserier for voksne som æstetisk
projekt.
TEGNESERIEBOOM
I BEGYNDELSEN AF 1980ERNE
De udtalt politiske tegneserier
forsvandt næsten fuldstændigt ved indgangen til 1980erne samtidig
med at der viste sig en ny type tegneserie i nær tilknytning til
fremkomsten af en lang række tegneserieblade for voksne. Denne nye
bølge af tegneserier adskilte sig fra de politiske tegneserier fra
1970erne på en lang række punkter, hvoraf et var at tegneserierne
havde fået et nyt publikum. Hvor de udtalt politiske tegneserier i
1970erne havde haft et politisk bevidst publikum, der aktivt støttede
demokratiseringsprocessen og som generelt har befundet sig til
venstre på det politiske spektrum, bestod det nye publikum primært
af unge mellem 15 og 25 år, som fra flere sider blev kritiseret for
at være decideret apolitiske. Kritikken kom specielt fra
venstreorienterede intellektuelle, der var bekymrede over den
hastighed som den politiske bevidsthed hos 1970ernes unge var
forsvundet med (Arroyo 1984).
el Víbora (Hugormen) blev hurtigt et af de mest populære tegneserieblade i
begyndelsen af 1980erne og i lederen til det første nummer
(december 1979) blev kritikken for manglende politiske holdninger
ganske bastant bekræftet:
Og
nu er det så at jeg skal forklare jer hvad vi står for, hvad vi
vil og hvor vi er på vej hen. Men du skal ikke være bekymret, det
står heldigvis ikke særlig klart […] Vi har ingen ideologi, vi har
ingen moral, vi har ikke andet end lyst til at lave tegneserier til
dig og som vi selv synes er gode […] Så hvis du har
travlt, hvis du stadig har en rest af tro eller idealer tilbage skal
du ikke følge med os, men hvis du er helt klar over at generelt er
det her noget lort og at det eneste man kan gøre er at blive ved
med at grine indtil de bliver nervøse, så har du os lige her, dine
for altid (el Víbora 1979, leder)
Sociale reformer og bortfaldet
af censur i forbindelse med demokratiseringsprocessen havde på den
ene side øget ungdommens muligheder indenfor en del felter. Det
gjaldt konkret i forbindelse med lettere adgang til for eksempel
erotisk/pornografisk materiale og prævention, og det gjaldt på et
mindre konkret niveau opblødningen af traditionelle
familiestrukturer. På den anden side havde den samtidige økonomiske
krise alvorlige konsekvenser for netop denne generation i form af
meget høj ungdomsarbejdsløshed (Preston 1986, 178). I begyndelsen
af 1980erne manifesterede den spanske ungdom sig aktivt som en mere
synlig samfundsgruppe specielt i byerne, og den kraftige vækst i
tegneseriemarkedet var forbundet med denne udvikling. Tegneserierne
blev et af de udtryk som de unge anså for at være næsten entydigt
deres og som derfor lagde distance til barndommen såvel som til
voksenlivet.
Endnu en ændring på
tegneseriefeltet ved overgangen til 1980erne var udgivelsestyperne.
Kun et enkelt af de satiriske tidsskrifter fra slutningen af
1970erne (El Jueves)
fortsatte ind i 1980erne, og den nye tegneseriebølge blev trykt i
deciderede tegneserieblade hvilket i sig selv åbnede for flere
muligheder hvad angår format, stil og temaer.
Tegneserieforfatterne var også
for størstedelens vedkommende andre end dem der havde stået bag de
udtalt politiske tegneserier i slutningen af 1970erne, men de var
ikke helt uprøvede. Siden midten af 1970erne havde en række fanzines
- sammentrækning af ’fan’ og ’magazine’ - cirkuleret i
ikke-kommercielle kredse og det var i høj grad de tegnere, der
havde været involveret i disse, som kom til at udgøre kernen i den
nye generation af tegneserieforfattere i boomet fra begyndelsen af
1980erne.
I overensstemmelse med citatet
ovenfor fra el Víbora,
ignorerede tegneserierne i begyndelsen af 1980erne fuldstændigt de
politiske tegneserier der kom før dem, ligesom de kun i mindre
omfang lod sig mærke med en indflydelse fra udviklingen i den europæiske
voksentegneserie i samme tidligere periode. Dette gjaldt begge de
grupper som periodens tegneserier overordnet kan opdeles i; science
fiction-tegneserierne og de spanske underground-tegneserier. Begge
grupper lagde til gengæld en meget synlig distance til børnetegneserierne,
men de gjorde det på forskellig vis. Nedenfor vil jeg først
diskutere hvordan denne distance sættes i værk i science
fiction-tegneserierne og derefter i de spanske
underground-tegneserier.
Science fiction-tegneserierne
kan opdeles i flere grupper afhængigt af tegnestil såvel som af
den måde de refererer til den sociale virkelighed på. Af de to
grupper der umiddelbart falder i øjnene udgøres en af tegneserier,
der bevidst fortolker og sætter spørgsmålstegn ved science fiction-genren
som en historisk, konventionel kategori. Disse tegneserier forholder
sig direkte til børnetegneserierne ved at referere til en lang
række konventionelle tegneserier og genrer. Det særlige ved disse
tegneserier i forhold til børnetegneserierne er ikke at de beskæftiger
sig med temaer som kan siges at være ’uegnede for børn’ – for
eksempel sex og vold - men snarere at de skaber komplicerede netværk
af intertekstuelle referencer, der henleder læserens opmærksomhed
på tegneseriernes fiktive karakter og genrernes konventionalitet.
Figur
3 er hentet fra tegneserien Las
aventuras de Roco Vargas. Tritón (Roco Vargas på eventyr. Triton,
1982) af Daniel Torres og kan eksemplificere de centrale elementer
i denne type science fiction-tegneserie. Tritón
er del af en serie med samme hovedperson, Roco Vargas, der
har en fortid som intergalaktisk pilot og eventyrer og som nu
ejer en natklub. På første side af historien fastslås at den foregår
i 1982, hvilket er det år tegneserien første gang blev udgivet
i Spanien. Tegneserien beskriver en verden, hvor jordboere kommunikerer
med beboere på andre planeter. Tidsmæssigt er det i uoverensstemmelse
med dateringen af historien i 1982, men der skabes kohærens i
tid og rum hvis tegneserien fortolkes som en scienc-fictionfortælling
fra 1930erne eller 1940erne, hvorfra 1982 ville være et stykke
ud i fremtiden. En sådan fortolkning understøttes af de stereotyper
der indgår i historien. Et eksempel er figur 3s fremstilling af
marsboerne (se vignet 2-4). De er grønne og i sammenligning med
jordboere som Roco Vargas i vignet 3 og 4 er de små. Det interessante
er at de er fremstillet i henhold til en stereotyp af sorte fra
1930erne dels ved deres store læber og krusede hår – der refererer
til stereotypen i film som The
Jazz Singer (1927) - dels ved deres funktion – som sangere
(vignet 2) og som tjenere (vignet 3-4). Der er andre lignende
stereotyper i historien. For eksempel har skurkene fra Saturn
asiatiske træk kombineret med referencer til Nazityskland i kraft
af deres hagekorslignende kendemærke. Hovedpersonen, Roco Vargas
har klare referencer til filmen Casablanca’s
hovedperson Rick (Curtiz 1942).
Den
anden iøjnefaldende og meget anderledes gruppe af tegneserier
giver et pessimistisk og råt billede af fremtidens samfund som
en direkte konsekvens af samtidens kapitalistiske orden, med en
overordnet reference til Blade
Runner (Scott 1981). I en klassisk-realistisk stil (se figur
4) er forskellen mellem rig og fattig i fremtidens
samfund trukket ud i det ekstreme, hvor fattige ikke længere regnes
for mennesker. Denne gruppe science fiction-tegneserier distancerer
sig fra børnetegneserierne ved at indeholde et stort mål af specielt
vold, og i mindre grad sex. Figur 4 er taget fra en tegneserie
af Alfonso Font, La caza
(Jagten) (1980) som i modsætning til de toneangivende tegneserieforfattere
i begyndelsen af 1980erne også deltog i bølgen af udtalt politiske
tegneserier fra 1970erne. I den tegneserie hvorfra figur 4 er
taget, har Alfonso Font forladt såvel samtidens Spanien som de
aktuelle politiske temaer. La
caza tilhører den gruppe tegneserier fra begyndelsen af 1980erne,
der mest ligner de udtalt politiske tegneserier. Tegnestilen er
klassisk-realistisk ligesom 1970ernes tegneserier og tegneserierne
indeholder ikke den reference-kompleksitet som ses både i andre
science fiction-tegneserier og i de spanske underground-tegneserier.
Samfundskritikken har dog ændret sig til en mere generel kritik
af det kapitalistiske samfund uden de konkrete referencer til
Spanien. Den historie som figur 4 indgår i, eksemplificerer den
ekstreme forskel mellem rig og fattig. Der er to parallelhandlinger
hvor den ene omhandler en konkurrence mellem to personer der tydeligvis
tilhører overklassen. Konkurrencen bliver vist direkte i fjernsynet
og den går ud på at de to skal jagte hinanden i en skov. Den der
først skyder den anden har vundet. Den anden handling er forbundet
til konkurrencen på den måde, at politiets jagt på to unge i byens
slum har det formål at have ’reservedele’ klar når nu den ene
af de to konkurrenter med al sandsynlighed vil blive såret. Historien
igennem klippes mellem de to parallelhandlinger, hvilket henleder
læserens opmærksomhed på det absurde i at nogle menneskeliv er
væsentligt mindre værd end andre, og at denne forskel alene bestemmes
af om man tilhører over- eller underklasse. I figur 4 viser vignet
1 politiets jagt på de unge i slumkvarteret, mens vignet 2 er
fjernssynsspeakerens kommentering af konkurrencen i skoven. Ironien
ved denne sammenstilling opstår ved at speakerens kommentar er:
”Fantastisk! Ingen har forspring frem for den anden! De er præcist
lige stærke!” samtidig med at man i vignet 1 ser den enorme politihelikopter
hænge over de to små mennesker i slummen. Det ulige styrkeforhold
understreges af vinklen og af den manglende baggrundsillustration.
De spanske
underground-tegneserier distancerede sig fra børnetegneserierne ved
at inkludere store mængder af sex, vold og rusmidler. Dertil kom at
underground-tegneserierne kombinerede ovennævnte med en bevidst
fortolkning og kombination af genrer og intertekstuelle referencer
til ’børneklassikere’ som Tintin
og Disney-koncernens tegneserier og tegnestil.
Det oplagt provokerende ved
kombinationen af en tegnestil, der normalt var blevet forbundet med
forholdsvis uskyldige humoristiske børnetegneserier, med sex og
vold, havde været et særkende også i de amerikanske
underground-tegneserier fra slutningen af 1960erne og 1970erne.
Selvom disse tegneserier nok var den væsentligste inspirationskilde
til de spanske underground-tegneserier, var der en del nye elementer
i den spanske variant. Et af disse var de mange intertekstuelle
referencer til et bredt udsnit af tekster, et andet var at mange af
tegneserierne integrerede et metafiktivt niveau.
Figur
5 er et eksempel fra en af de mest populære spanske
underground-tegneserier, El
pase (Smuglerbanden
1981), af Gallardo og Mediavilla. El
pase indgår i en række tegneserier med en gennemgående personkreds
deriblandt el niñato
- Barnerøven - som har abstinenser i vignet 7. Som det fremgår
er personerne tegnet humoristisk med samme bløde streg som for
eksempel Disney-koncernens produktion og eksemplet indeholder
en del af de konventionelle tegneserietegn som specielt er udviklet
i de humoristiske tegneserier, for eksempel sorte skyer der viser
at personerne er vrede (vignet 4). Den humoristiske tegnestil
konfronteres med elementer, der bestemt ikke er typiske for børnetegneserier.
For eksempel er hovedhandlingen i El
pase at en gruppe venner skal smugle en stor mængde hash ind
i Spanien fra Marokko, og at en af hovedpersonerne, Barnerøven,
er heroinmisbruger. Børneuniverset støder også sammen med underground-fænomenet
ved at flere af personerne i El pase refererer direkte til figurer i konventionelle børnetegneserier.
Barnerøven er for eksempel en oplagt reference til Hergés Tintin.
En skelnen mellem spanske
underground-tegneserier og science fiction-tegneserier er baseret på
en forskel i den tid og det rum som historierne foregår i. De
spanske underground-tegneserier foregår i samtidens Spanien, mens
science fiction-tegneserierne foregår i en mere eller mindre præcis
fremtid og i et ’vestligt samfund’ beskrevet i henhold til en række
generelle karakteristika snarere end en specifik nation. Af de to
grupper var de spanske underground-tegneserier de mest synlige. En
af grundene til synligheden var, at de var et nyt fænomen på det
kommercielle marked i modsætning til science fiction-tegneserierne,
som allerede var en relativt veletableret genre i Spanien indenfor
feltet af børnetegneserier. En anden, og måske vigtigere grund var
at underground-tegneserierne provokerede store dele af den voksne
spanske befolkning ved deres indhold af sex, vold og rusmidler af
forskellig art. Kritikken kom fra flere vinkler, oplagt fra de
traditionelle og konservative grupper i det spanske samfund. Men
kritikken kom også fra mere progressive grupper. Denne kritik
drejede sig om underground-tegneseriernes bevidst apolitiske
karakter som refereret i citatet fra el Víbora ovenfor, dels betragtede nogle kritikere disse
tegneserier som et lidet originalt knæfald for amerikansk populærkultur
på grund af analogien til de amerikanske tegneserier.
Med denne holdning overså man
dog, som allerede antydet ovenfor, at de spanske
underground-tegneserier tilførte genren en ny kompleksitet i kraft
af deres netværk af intertekstuelle referencer. I en diskussion af
ligheder og forskelle mellem den amerikanske og den spanske
underground-tegneserie, skal den konkrete kulturelle kontekst i tid
og rum medtages. Tegneseriernes intertekstuelle kompleksitet skal
ses i sammenhæng med en mere generel kulturel tendens i begyndelsen
af 1980erne, hvor opløsningen af klare grænser mellem
genrekonventioner – og mellem såkaldt fin- og populærkultur –
ses i de fleste andre æstetiske udtryk og ikke kun i Spanien
(Colmeiro 1994, 195). Dette fænomen var ikke del af de amerikanske
underground-tegneseriers kulturelle kontekst, ligesom punk-bevægelsen
der præger nogle af de spanske tegneserier heller ikke var det.
Den intertekstuelle kompleksitet
er meget tydelig også i et andet særdeles populært eksempel, nemlig
Anarcoma (1979), af Nazario. Efter diskussionen af de intertekstuelle
referencer, bliver Anarcoma
udgangspunktet for den videre diskussion af underground-tegneseriernes
temaer og fremstilling af den sociale virkelighed. Tegneseriens
hovedperson Anarcoma er transvestit og arbejder som sanger på
en transvestitnatklub. Rigtig sanger er hun nu ikke da der er
tale om playback til Sara Montiel sange. Sara Montiel var en af
Spaniens store folkloresangerinder der derudover medvirkede i
en række film i 1950erne og 1960erne, såkaldte ’españoladas’(1).
En scene fra tegneserien kan ses
i figur
6. Anarcoma vil gerne være privatdetektiv og tegneserien
refererer til en lang række tekster og figurer fra amerikansk
film noir – Anarcoma
selv refererer for eksempel til Humphrey Bogart og Lauren Bacall
på samme tid. Men historien inkorporerer derudover meget anderledes
referencer nemlig til den katolske Madonnadyrkelse samt til spansk
folklore generelt, hvilket kan ses i nogle af personernes beklædning.
Som en tredje gruppe af referencer, er der en del til amerikanske
såvel som spanske tegneserier. I figur 6 ses i øvrigt et eksempel
på tegneseriens mange referencer til samtidshistoriske personer.
Nazario selv er afbildet i vignet 5 og hans kæreste i det virkelige
liv, Alejandro, ses i vignet 3. Situationen i figur 6 er uafhængig
af hovedhandlingen, men der er andre situationer hvor Nazario
giver Anarcoma oplysninger som han kun kan kende til i kraft af
at have fundet på historien. Sådanne referencer komplicerer tegneserien
yderligere og antyder et metafiktivt niveau som kan siges at sætte
spørgsmålstegn ved historiens fiktive status og ved grænsen mellem
fiktion og virkelighed på et mere abstrakt niveau.
På grund af de mange film noir
referencer forventes en kriminalhistorie. En sådan er også en
væsentlig del af tegneserien da Anarcoma i konkurrence med andre
detektiver, mafiaen og forskellige obskure grupper forsøger at
finde en maskine der er blevet stjålet. Kriminalhistorien kombineres
dog hurtigt med en kærlighedshistorie da Anarcoma forelsker sig
i XM2, en robot som ses i vignet 4 i figur
7. Da XM2 bliver væk, begynder Anarcoma at lede efter
ham i stedet for efter den forsvundne maskine. Tegneserien slutter
da hun finder XM2 hvilket er den scene som vises i figur 7. De
sidste tre vignetter fremstår som en tredelt altertavle med XM2
som Kristus i den midterste. Umiddelbart fremstår historien som
ufærdig da forventningerne til en kriminalhistorie ikke opfyldes
ved at ende som en kærlighedshistorie. Der er dog en lidt snørklet
logik i denne udvikling. Den maskine som Anarcoma leder efter
har som funktion at ’eliminere begær’. Da hun finder XM2 bliver
denne søgen uinteressant da robotten er en maskine der kan tilfredsstille
al seksuelt begær ved at man trykker på en knap. Historien begynder
som en kriminalhistorie med Anarcoma som initiativrig (mandlig)
privatdetektiv og den ender som en kærlighedshistorie hvor Anarcoma
lover XM2 evig (kvindelig) troskab. Slutningen er dog ikke helt
i overensstemmelse med en konventionel kærlighedshistorie da robotten
XM2 har så stor betydning for Anarcoma primært fordi han kan tilfredsstille
hendes seksuelle begær og i øvrigt ikke stiller andre krav til
kvinden – eller manden - Anarcoma.
Det narrative forløb har på
denne vis sex som sit omdrejningspunkt, og sex og seksualitet er et
gennemgående fokus i Anarcoma.
Transvestitten Anarcoma aktiverer skiftevis sine maskuline og
feminine fortrin. I sin søgen efter maskinen og XM2 forfører hun både
mænd og kvinder, ligesom hun som en prototypisk mandlig
privatdetektiv anvender vold når det er nødvendigt. Dette punkt
leder os videre til fremstillingen af det sociale system som
transvestitmiljøet udgør og dets position som del af det spanske
samfund.
Hvor transvestitmijøet i det etablerede samfund anses for at være et
marginalt socialt system fordi de seksuelle normer her adskiller sig
fra den heteroseksuelle norm, fremstilles transvestitmiljøet i Anarcoma som centrum. De
relativt få repræsentanter for det etablerede samfund som optræder
i tegneserien ønsker alle at forlade deres egen heteroseksuelle
verden og blive optaget i transvestitmiljøet, men de holdes
alligevel fast i deres kedelige tilværelse med kone og børn. Det
er disse personer som udgør det marginale sociale system i Anarcoma.
Herved peger tegneserien på den pointe, at hvad der er marginalt er
et spørgsmål om hvorfra man betragter den sociale virkelighed. Og
da Anarcoma er godt tilfreds med at være del af transvestitmiljøet
– blandt andet på grund af de seksuelle fordele hun har ved det -
er det dette sociale system som placeres i centrum for hende såvel
som i handlingsforløbet. Indenfor samtidig spansk film er analogien
til Pedro Almodóvars første film som del af en generel kulturel
strømning i Madrid, la Movida,
oplagt, da Anarcoma blev
udgivet i el Víbora fra
begyndelsen af 1980 og Almodóvars første film kom kort tid efter (Pepi,
Luci, Bom y otras chicas del montón 1980 - Pepi, Luci, Bom og andre piger fra kliken - og Laberinto de pasiones 1982 - Passionernes labyrint).
I tegneserien El pase nævnt ovenfor (figur 5) er der ligeledes et fokus på
modstillingen mellem det etablerede samfund og marginale sociale
systemer. I det tilfælde er der tale om småkriminelle og
narkomaner. Disse konfronteres konstant med det etablerede samfunds
repræsentanter, primært med politiet. Det ironiske er at de fleste
af disse opfører sig mere eller mindre ligesom de småkriminelle
hovedpersoner. Politibetjentene er oftest alkoholikere eller ude på
at få hashen fra hovedpersonerne sådan at de selv kan skaffe sig
en fortjeneste ved videresalg. Forskellen mellem det etablerede og
det marginale er således fremstillet, ikke som grundlagt på
forskellighed i normsæt, men i magt og indflydelse. De der har
magten repræsenterer definitorisk det etablerede samfund og grænserne
mellem centrum og margin er således arbitrært bestemt.
Som kommentar til kritikken at
de spanske underground-tegneserier for deres manglende politiske
engagement, kan man argumentere for at tegneserierne på deres egen
måde alligevel markerede en stillingtagen til det samfund de levede
i. Den fandenivoldskhed der fremgår af citatet fra el
Víbora, kan ses som et forsøg på at lægge afstand mellem
tegneseriebladets forfattere/publikum og et voksenliv, der ikke har
meget at tilbyde dem. ”[…] hvis du er helt klar over at
generelt er det her noget lort og at det eneste man kan gøre er at
blive ved med at grine indtil de bliver nervøse, så har du os lige
her […]” (el Víbora 1979, 1). Det ikke
nærmere definerede ”de” angiver at forfatterne inviterer læserne
til at definerer sig selv i opposition til nogle andre, eller
snarere, alle andre. Ungdommen er en gruppe indimellem andre,
veletablerede grupper (børn og voksne), og i denne sammenhæng
betyder det at de ingen steder hører til.
Et gennemgående træk ved de
fleste af de spanske underground-tegneserier i den første halvdel
af 1980erne var denne modstilling af etablerede og marginale sociale
systemer og fortolkningen af grænsen mellem dem som arbitrær
grundlagt enten på magtforhold og/eller på hvorfra man betragtede
den sociale virkelighed. Der blev sat spørgsmålstegn ved alle
former for konventioner hvad angår køn, kriminalitet, familie og
sex. Men også i forhold til det fiktive univers blev der sat spørgsmålstegn
ved stereotyper, genrer og stilkonventioner.
Af science fiction-tegneserierne
i begyndelsen af 1980erne er der nogle, der på samme måde som de
spanske underground-tegneserier forholder sig overordnet kritisk til
samfundet som sådan mens andre ikke gør det. Tegneserier som La caza (figur 4) fremstiller den sociale virkelighed i henhold til
en arbitrær modstilling mellem centrum og margin, hvor de der har
penge og magt entydigt bestemmer hvilke værdisæt og normer der er
gældende. Disse tegneserier har på den anden side ikke den
intertekstuelle kompleksitet som ses i de spanske
underground-tegneserier. Omvendt forholder det sig med den anden
gruppe science fiction-tegneserier, repræsenteret ovenfor ved Tritón (figur 3). Disse tegneserier ligner de spanske
underground-tegneserier ved de mange intertekstuelle referencer og
det bevidste fokus på genrekonventioner, men til gengæld inddrager
de kun sjældent direkte andre samfundsrelaterede normer udover dem
der nødvendigvis er knyttet til og som bliver aktiveret i de
traditionelle genrer. I Tritón er forholdet mellem helt og heltinde for eksempel
fremstillet meget konservativt, men som del af det intertekstuelle
netværk bliver en sådan fremstilling snarere henregnet til
fortolkningen af en traditionel adventure-genre end som en direkte
kommentar til det samfund tegneserien er del af. I Tritón
bliver fremstillingen af den sociale virkelighed opløst i
fortolkninger af fortolkninger som henleder opmærksomheden på
tegneseriernes egen fiktive status.
I forbindelse med diskussionen
af tegneserierne fra 1970erne ovenfor, blev det anført at de
narrative forløb i de udtalt politiske tegneserier eksemplificerede
en tidslinie på hvilken relationen mellem fortid og nutid var repræsenteret
som en (negativ) kontinuitet – hvad angår normer og værdier og
magtrelationer - og med en pil fremad mod muligheden for fremtidig
forandring. Tegneserierne fra begyndelsen af 1980erne synes alle at
referere til rum snarere
end tid. Dette er tydeligst i underground-tegneserierne, hvor det
etablerede samfund sættes i opposition til marginale sociale
systemer. En afgørende forskel er at ingen af tegneserierne
refererer direkte til franquismen – dens eksistens ignoreres
fuldstændig - hvilket underbygger ideen om at kritikken ikke var
rettet mod konkrete politiske formationer, men mod sociale
konventioner og magt generelt.
Fokus på den arbitrære
opdeling i samfundsgrupper samt fokus på tegneseriernes fiktive
karakter kunne pege på at tegneserierne fremstiller det spanske
samfund i begyndelsen af 1980erne som en konstruktion. Tegneserierne
kritiserer ikke nødvendigvis specifikke normer i forbindelse med
for eksempel køn eller rusmidler. De peger snarere på at samfundet
bygger på normer og værdier der tilhører specifikke grupper og at
den afgørende faktor for at betragte disse normer som de ’mest
gyldige’ er hvor man ser den sociale virkelighed fra.
Bevægelsen væk fra de udtalt
politiske tegneserier til en mere generel kritik og/eller afvisning
af samfundsnormer skyldtes en række faktorer. Interessen for
tegneserier for voksne havde i 1970erne været baseret på læsernes
politiske engagement, og med nedgangen i dette ved overgangen til
1980erne faldt også interessen for disse tegneserier. De havde en
politisk funktion der indgik i en bestemt kontekst, nemlig de
satiriske tidsskrifter der refererede til den sociale virkelighed på
måder der ikke længere var populære. Den næste generation af
voksentegneserier fra begyndelsen af 1980erne opstod i en anden
samfundsgruppe, hos de unge, og med en anden funktion: at skabe
distance til andre samfundsgrupper. Dette forklarer for en stor del
manglen på kontinuitet hvad angår stil, temaer og genrer mellem
tegneserierne i 1970erne og i begyndelsen af 1980erne.
Hvor
tegneserierne i 1970erne konstituerede begyndelsen på
’auteur’-tegneserien (2) i modsætning til konventionelle
tegneserier, satte tegneserierne i begyndelsen af 1980erne spørgsmålstegn
ved selve denne skelnen ved den måde de fortolkede traditionelle
genrer på. De mange intertekstuelle referencer peger på at tekster
som tegneserier der traditionelt regnes til populærkulturen har en
’hukommelse’. Den kompleksitet som sådanne kombinationer fører
med sig sætter spørgsmålstegn ved en skelnen mellem fin- og populærkultur,
særligt fordi et kendskab til disse tekster er nødvendigt for at
kunne få det fulde udbytte af læsningen og indimellem for
overhovedet at kunne skabe sammenhæng i den.
Tegneseriernes problematisering
af modstillingen fin-/populærkultur bør ses i sammenhæng med en
udvikling der involverede alle typer fiktive tekster. I spansk film
i 1970erne så man begyndelsen på en ’auteur’-film der stod
overfor mainstreamfilm som reproducerede strukturerne fra
konventionelle genrer (Jordan &
Morgan‑Tamosunas 1998, 61). I begyndelsen af 1980erne blev
denne distinktion blødt op da filmene involverede et større antal
intertekstuelle referencer der førte til en debat om hvorvidt man
overhovedet kunne tale om avantgarde eller auteur film (Jordan & Morgan‑Tamosunas 1998, 61).
En lignende udvikling så man indenfor den spanske roman hvor
forfattere som Eduardo Mendoza bevidst kombinerede forskellige
fiktive systemer og narrative strukturer der inkluderede populære
genrer som detektiv-thrilleren. På denne baggrund kan tegneserierne
fra begyndelsen af 1980erne ses som del af en generel kulturel
udvikling som blandt andet indbefatter en ungdom med en anden
erfaringshorisont end det tidligere publikum til tegneserier.
Den kontinuerlige
problematisering eller afvisning af konventionelle måder at
betragte den sociale virkelighed på som ses i mange af
tegneserierne fra begyndelsen af 1980erne tvinger læseren til at
omtænke det grundlag der var udgangspunktet for hans/hendes
fortolkning af tekster og omgivelserne i det hele taget. Jordan og
Morgan-Tamosunas henleder opmærksomheden på, at konsekvensen af en
sådan opløsning af skel indenfor køn, sociale systemer,
seksualitet, magt og mellem fiktion og virkelighed fører til en
relativisering af identitet (Jordan & Morgan-Tamosunas 1998,
83).
Spørgsmålet om identitet er
interessant når man betragter den tætte forbindelse mellem den
unge generations brug af tegneserierne som del af en manifestering
af denne generation som socialt system. Den legende og/eller
provokatoriske karakter ved opløsningen af alle sociale og fiktive
konventioner inviterer til en opfattelse af normer og værdisæt som
relative pr. definition. Derudover gør det metafiktive niveau i
mange af tegneserierne det svært for læseren at identificere sig
med hovedpersonerne som man kunne i mange af de konventionelle
tegneserier som ikke henledte læserens opmærksomhed på deres egen
fiktionalitet.
Tegneserierne bidrog med en
afvisning af konventioner som identitetsskabende, men kun i lille
omfang med en stabil værdiramme hvorpå publikum kunne basere deres
forhold til den sociale virkelighed. I konteksten af det spanske
samfund i begyndelsen af 1980erne var afvisningen af franquismens
konventioner og normer lykkedes, mens en ny ’kollektiv
identitet’ i overensstemmelse med Spanien som en demokratisk
nation endnu ikke var særlig udviklet. Den videre udvikling af
tegneserierne i slutningen af 1980erne har spørgsmålet om
identitet som en central faktor.
TEGNESERIERNE
I SLUTNINGEN AF 1980ERNE: PERSPEKTIVER
Ved slutningen af 1980erne var
Spanien godt på vej henimod at blive en nation der mere og mere kom
til at ligne de andre medlemslande i EF. Indenfor tegneseriefeltet
kunne en sådan ’europæisering’ også ses i typen af historier,
tegnestil og temaer. Hvor mange af tegneserierne i begyndelsen af
1980erne havde repræsenteret den sociale virkelighed som
konfliktfyldt og grundlagt på arbitrære normer og værdisæt der
pr. definition marginaliserede andre normer og værdier, udviklede
tegneserierne sig hen imod at repræsentere individet
snarere end samfundet som konfliktfyldt. På denne baggrund kan
man sige at de beskæftigede sig med individets problematiske
eksistens i et moderne, postindustrielt samfund. Sådanne temaer
strakte sig fra storladne, eksistentielle konflikter der på samme
tid refererede til Den hellige Gral, psykoanalyse og skæbne, til små
komedier der omhandlede den moderne kvindes splittelse mellem
professionelle ambitioner og ønsket om at møde ridderen på den
hvide hest.
I overensstemmelse med en
generel europæisk tendens var der i slutningen af 1980erne og
begyndelsen af 1990erne en væsentlig nedgang i tegneseriemarkedet
hvilket medførte at tegneserieblade gik ned og forlag lukkede.
Tegneseriekritikere og –forfattere foreslår en række årsager
til denne nedgang, deriblandt konkurrencen fra computerspil som
fritidsbeskæftigelse for unge. Man kunne også overveje om
nedgangen i tegneserieinteressen skyldtes en regulering af publikum,
hvor det store publikum fra begyndelsen af 1980erne var væk fordi
tegneserierne ikke længere var del af en manifestering af ungdommen
som samfundsgruppe, som en bevidst distanceskaber til såvel
voksenlivet som barndommen. I begyndelsen af 1980erne repræsenterede
særligt underground-tegneserierne mere eller mindre direkte en
konkret samfundsgruppes ideer og problemer. I løbet af 1980erne
blev den økonomiske situation i Spanien væsentligt forbedret, ændringerne
i værdisæt indenfor familieliv og sociale strukturer var ikke længere
så nye og de unge blev en mere veletableret samfundsgruppe. Den
afstandtagen til det etablerede spanske samfund og dets normer som
havde været kernen i mange af tegneserierne fra begyndelsen af
1980erne var ikke længere aktuel for en ligeså stor gruppe ved
slutningen af 1980erne.
Dette kan være en del af
forklaringen på at den brede interesse for voksentegneserier var
faldende ved indgangen til 1990erne. Hvis dette sammenholdes med
faktorer som den større opmærksomhed på tegneserie-’auteurs’
og deres personlige stil samt på etableringen af spanske
tegneserieklassikere, kunne det pege på at voksentegneserierne ved
begyndelsen af 1990erne var ved at finde deres egentlige, mindre,
publikum, den gruppe der interesserede sig specifikt for
tegneseriens særlige udtryksform og –potentiale. Dette publikum
var snarere europæisk end spansk, da tegneserierne efterhånden var
svære at skelne fra for eksempel franske eller italienske
tegneserier. Den spanske tegneserie var såvel indholdsmæssigt som
publikumsmæssigt blevet del af den europæiske tegneserie.
Note
1
|
|
[Trykt
første gang i Den
Jyske Historiker, Nr. 91/92 August 2001 (”Er Spanien
anderledes?”), p. 207-230. Gengivet med tilladelse fra redaktionen
for Den Jyske Historiker]
|
|
|
|
|
Figur
1
& 2: Giménez,
Carlos & Ivá 1978a, 1982 (4. Udg.), ”Que
los sueños… sueños son”, España,
una... Madrid:
Ediciones de la Torre.
Figur
3: Torres,
Daniel 1982, 1984, Las
aventuras de Roco Vargas. Tritón.
Barcelona: Norma Editorial, S.A.
Figur
4: Font,
Alfonso 1980, 1990, “La caza”, Cuentos
de un futuro imperfecto. Barcelona: Norma Editorial, S.A.
Figur
5: Gallardo,
Miguel & Mediavilla, Juan José 1981, 1989, “El pase”, Fuga en la Modelo. Barcelona: Ediciones La Cúpula, S.A.
Figur
6:
Nazario
1979, 1984, Anarcoma.
Barcelona: Ediciones La Cúpula, S.A.
Figur
7:
Nazario
1979, 1984, Anarcoma.
Barcelona: Ediciones La Cúpula, S.A.
|
