tilbage til forsiden


skriv til Rackham
Leder
Nyheder
om Rackham
Butik
Postliste
Kontakt
Links
Tema
Artikelbase
Interviews
Essays
Anmeldelser
Dokumentation
Nekrologer
Debat
Forum

SPANSKE TEGNESERIER I 1970ERNE OG 1980ERNE
Fra politiske budskaber til europæisk integration
Af
Anne Magnussen

I perioden fra Francos død i 1975 til Spaniens medlemsskab af EF i 1986 gennemgik det spanske samfund en lang række ændringer af politisk, økonomisk, social og kulturel art. I samme periode gennemløb de spanske tegneserier for voksne en væsentlig udvikling. Fra at være så godt som ikke-eksisterende i 1960erne var voksentegneserier i slutningen af 1980erne et relativt veletableret og forskelligartet æstetisk udtryk med egne publikationer, kritikere og messer.

 

Formålet med denne artikel er at præsentere hovedtrækkene i den spanske voksentegneseries udvikling i 1970erne og 1980erne eksemplificeret ved enkelte tegneserier og deres fortolkning af den sociale virkelighed, som de er del af. Analysen vil inddrage tegneseriernes æstetiske, narrative og tematiske udvikling, typer af tegneserieudgivelser og –publikum. Som det vil fremgå nedenfor, refererer disse faktorer på forskellig vis til samfundsudviklingen ved overgangen til og etableringen af demokrati i Spanien.

 

TEGNESERIER UNDER FRANQUISMEN

Tegneserier blev i Spanien anset for at være et kulturelt underlødigt produkt indtil begyndelsen af 1970erne. Det betød at voksne sjældent overvejede at beskæftige sig med dem, og at børn også gerne så tidligt som muligt skulle begynde at læse ’rigtig litteratur’ i stedet. I en kort periode lige efter borgerkrigens ophør forsøgte kræfter med forbindelse til det ny regime uden held at anvende tegneserierne som opdragende ved at lade dem fremstille fascistiske dyder i blade for børn og unge. Herefter mistede regimet interessen for tegneserierne og ’nøjedes’ med ved censur at kontrollere, at de ikke stødte traditionelle værdier. Tegneserierne blev produceret hurtigt, trykt i hæfter af dårlig papirkvalitet og tegnerne fik ringe betaling. Der var ikke megen tid til at tænke nyt, hvilket resulterede i at tegneserierne for hovedparten var variationer over en afgrænset gruppe historie-, stil- og persontyper. Med få undtagelser kom tegneserierne således til at bekræfte holdningen til dem som underlødige.

           

De to hovedgrupper indenfor børnetegneserier under franquismen var adventure-tegneserier og humoristiske tegneserier, og tegneseriebladene specialiserede sig som regel i en af de to genrer. Adventure-tegneserierne reproducerede en klassisk-realistisk stil der fokuserede på handlingsmættede og dramatiske sekvenser ved brug af simple stregtegninger uden skygger, en simpel vignetopsætning og stereotyper som helten med det gode udseende og den fysisk frastødende skurk. Tegneserierne var fjernet fra samtidens Spanien enten i tid – til andre perioder i Spaniens historie, eller i rum – til andre lande, fra 1950erne specielt USA. Fokus var lagt på individets, heltens, kvaliteter og hans overlegenhed i fysisk styrke, skønhed, intelligens og moral, hvilket blev stillet overfor skurkens manglende fysiske og moralske kvaliteter. De narrative forløb bekræftede det godes sejr, her forstået som Spanien, konservative eller ekstremt højreorienterede og katolske værdier, over for det onde repræsenteret ved andre trosretninger, andre nationer eller andre ideologier.

 

De humoristiske tegneserier anvendte en tegnestil lig de klassisk-realistiske adventure-tegneserier. De adskilte sig dog ved at anvende andre stereotyper, for eksempel den diktatoriske og overvægtige hustru, tøffelhelten og den næsvise møgunge. De humoristiske tegneserier var derudover forskellige fra adventure-tegneserierne ved at være placeret i samtidens Spanien og konflikterne tog udgangspunkt i middelklassens dagligdagsproblemer i familie og på arbejde. Historierne fulgte et mønster ifølge hvilket en række humoristiske påfund og situationer endte i en pointe, hvor hovedpersonen blev endeligt ydmyget på humoristisk vis. De humoristiske tegneserier var korte, normalt kun en enkelt side, i modsætning til adventure-tegneserierne, der var adskillige sider længere og som gerne løb over flere numre af et tegneserieblad.

 

Som billeder af den spanske sociale virkelighed reproducerede begge disse genrer franquismens normer og værdier. Genoprettelsen af harmonien ved historiernes slutning tog udgangspunkt i afstraffelse eller ydmygelse af de personer i tegneserien, der havde udgjort en konkret trussel mod Spanien som nation (adventure-tegneserier) eller sat spørgsmålstegn ved franquismens værdisæt (begge grupper). Disse tegneserier var under streng censur fra autoriteternes side, hvilket et langt stykke ad vejen kan forklare homogeniteten i fortolkningen af den sociale virkelighed.

 

De humoristiske tegneserier havde et historisk slægtskab med satiriske tegneserier fra 1930erne, og enkelte af dem, specielt under den tidlige periode af franquismen, kunne læses som en indirekte kritik af dele af det spanske samfund i den måde de syntes at gøre grin med familien som socialt system. Sådan kritik undslap normalt censuren, da tegneserierne med deres bløde stregtegninger forekom harmløse. Denne form for kritik blev dog mindre synlig i løbet af 1950erne og 1960erne, og en af grundene var at censuren blev mere sofistikeret. Man begyndte at blive betænkelig ved de grove karikaturer af middelklassefruer og deres uvorne børn.

 

De ovennævnte karakteristika af børnetegneserierne i 1940erne til 1960erne var ikke særlige for Spanien, men gjaldt i store træk europæiske tegneserier i det hele taget. Det var også tilfældet med den skrappe censur som tegneserierne i Spanien var underlagt, da der generelt blev holdt øje med litteratur for børn. Der var dog alligevel en gradsforskel mellem spanske tegneserier og tegneserierne i lande som Belgien, Frankrig og til dels Italien, hvor interessen for at skabe et godt produkt indenfor genren syntes at være større end i Spanien. En del af forklaringen på denne forskel kunne være at en del tegneserie- og satiretegnere enten var døde, fængslet eller gået i eksil efter borgerkrigen 1936-1939. Ligesom det var tilfældet indenfor andre kunstarter betød det, at den grøde der havde været indenfor tegneserier og satire i 1920erne og 1930erne i Spanien blev afbrudt. For den spanske tegneseries vedkommende førte dette brud til mere end 30 års stilstand. Selvom censuren af børnetegneserierne var nogenlunde ligeså streng i andre lande, så kunne man forestille sig at det har haft betydning for tegneserieproduktionen i andre lande, at den eksisterede side om side med andre og ikke (i samme grad som i Spanien) censurerede tegnede udtryk, for eksempel avissatiren. Til forskel fra Spanien har dette sandsynligvis betydet, at de forskellige genrer har inspireret hinanden.

 

At interessen for at skabe godt tegneseriehåndværk var større i lande som Frankrig, Belgien, Storbritannien, Italien og USA kan blandt andet aflæses af, at flere og flere spanske tegneserieforfattere begyndte at arbejde for agenturer der leverede materiale til det internationale marked. Selvom temavalg og handlingsforløb også i agenturregi var underlagt visse skabeloner, var arbejdsbetingelserne bedre og der blev sat større pris på et gennemarbejdet produkt end der gjorde på det spanske marked (interview med Carlos Giménez, El País 1984). Det var hovedsageligt denne gruppe af ’agentur-tegnere’ der fra begyndelsen af 1970erne stod bag fremkomsten af en egentlig spansk tegneserie for voksne, for første gang i det 20. århundrede.

 

TEGNESERIER SOM POLITISKE BUDSKABER I 1970ERNE

I 1960erne begyndte interessen for en egentlig tegneserie for voksne først andre steder i Europa end i Spanien, særligt i Frankrig og Italien. Det, der adskilte de nye tegneserier fra børnetegneserierne og gjorde at de rettede sig mod et voksent publikum, var i første omgang et erotisk indhold med velformede og sparsomt klædte kvinder som hovedpersoner. Dette første skridt lagde op til det næste, hvor tegneserieforfattere eksperimenterede med det æstetiske udtryk og forsøgte at fremstille mere komplekse problemstillinger og persontyper. Kombinationer af ’voksentemaer’ og større kompleksitet førte til det afgørende brud med de konventionelle tegneseriegenrer og blev hurtigt kendetegnende for den nye europæiske voksentegneserie.

 

En skelnen mellem tegneserier for voksne og for børn er ikke altid helt tydelig, men i store træk giver det mening at definere voksentegneserier som negationen af børnetegneserier. Voksentegneserier beskriver temaer som enten er uforståelige og/eller uinteressante for børn, typisk af eksistentiel, psykologisk eller politisk art, eller emner som voksne finder uegnede for børn, typisk erotik, pornografi og vold. I praksis er denne skelnen angivet i de konkrete udgivelser, således at tegneserieblade enten er for voksne eller for børn.

 

De yngre spanske tegneserieforfattere lod sig inspirere af de europæiske strømninger i begyndelsen af 1970erne, men det var snarere inkorporeringen af udtalt politiske temaer end æstetisk nytænkning, som kom til at adskille de nye spanske tegneserier fra børnetegneserierne. Noget af forklaringen på dette skal søges i den spændte politiske situation i Spanien med den voksende opposition mod franquismen. Den politiske og sociale uro skabte et gunstigt klima for politiske pointer og tegneserieforfatterne lagde vægt på at tegneserierne var et medium for social kommunikation (Segarra 1979, 2). Derudover kom spanierne med lidt sent på de nye europæiske tegneserieideer, på et tidspunkt hvor tegneserierne i lande som Frankrig og Italien var blevet mere udtalt politiske end de havde været tidligere.

 

De første voksentegneseriers udtalt politiske og samfundskritiske karakter var i overensstemmelse med de tidsskrifter de blev trykt i. Egentlige tegneserieblade for voksne kom først på det kommercielle marked fra slutningen af 1970erne og de første voksentegneserier blev trykt i satiriske tidsskrifter, for eksempel i El Papus og El Jueves (Torsdag). Tidsskrifterne var stærkt kritiske overfor franquismen, samtidig med at de kommenterede helt aktuelle politiske situationer. Som del af de satiriske tidsskrifter skulle tegneserierne være nemme og hurtige at læse, have klare pointer samt forholde sig mere eller mindre direkte til aktuelle politiske situationer eller hændelser.

 

Vigtigheden af de let forståelige pointer gjorde, at disse tegneserier havde aspekter til fælles med børnetegneserierne: et enkelt budskab skulle formidles med simple midler. Det gjorde at de konventionelle formater fra adventure-tegneserierne og de humoristiske tegneserier blev anvendt hvad angår tegnestil, længde, stereotyper og symbolsprog. De udtalt politiske/satiriske tegneserier i 1970erne reproducerede – med få undtagelser og variationer - den klassisk-realistiske stil, der var knyttet til adventure-tegneserierne. De enkle pointer lagde op til at tegneserierne ikke skulle være for lange og de benyttede sig af de humoristiske børnetegneseriers narrative struktur ifølge hvilken de sidste vignetter sammenfatter hele forløbet i en morsom pointe. Forskellen var dog at pointerne i de nye tegneserier sjældent var morsomme, men snarere absurde eller tragiske. Endnu en konsekvens af sammenhængen med de satiriske tidsskrifter og det aktuelle stof var, at de fleste af disse udtalt politiske tegneserier enten foregik i Spaniens samtid, eller i andre kontekster der relativt nemt kunne fortolkes som metaforer for normer og samfundsgrupper i den spanske samtid.

 

Figur 1 & 2 e r uddrag af tegneserien Que los sueños… sueños son (Lad drømme … være drømme) af Carlos Giménez. Den er udgivet i det satiriske tidsskrift El Papus i 1978 og derefter som del af albumtrilogien España una…, España grande…, España libre! (Giménez, Font, Ivá & Quintana 1978). Lad drømme … være drømme eksemplificerer de fleste af de fællestræk som gjaldt kernen i de første voksentegneserier i 1970erne. Tegneserien er kort, to sider, hvor figur 1 udgør første side og figur 2 anden side og dermed historiens slutning.

 

Kort fortalt handler historien om don Juan, der tilhører den spanske overklasse og som ved historiens begyndelse får besøg af to politikommissærer, som har en ransagningskendelse til hans villa. Don Juan bliver vred og truer de to med at gå til deres overordnede. Men politiet gennemfører ransagningen og finder våben, objekter med hagekorssymbolet (se fig. 1, vignet 11) og en plan over et højreekstremistisk attentat. Kommissærerne afslår don Juans forsøg på at bestikke dem ved at meddele at ’tingene har ændret sig’ (las cosas han cambiado, fig. 1, vignet 16) efter 40 år, hvor don Juan og hans slags har været urørlige. Nu er alle lige for loven. På side 2 skyder don Juan en af betjentene og bliver selv skudt, hvorefter det fremgår at konfrontationen med politiet var en ond drøm som don Juan vågner fra ved lyden af rigtige skud (se figur 2). Da han kigger ud af vinduet, fortæller en betjent ham at nogle drenge havde stjålet en bil. De skud don Juan har hørt, var dem som betjentene affyrede mod drengene og som har dræbt den ene af dem. Betjenten forsikrer don Juan om, at alt er under kontrol, ’der er ikke sket noget’ (no pasa nada). I vignet 8 går don Juan i seng igen mens han gentager betjentens ord. I de to sidste vignetter modstilles don Juan i sin seng med den dreng som betjentene har dræbt.

 

Tegnestilen er enkel, med let forståelige grafiske fremstillinger af effekter som don Juans frygt i figur 1s vignet 15, hvor chokket over at han bliver anholdt fremstilles. Det sker ved at distancen til motivet øges - don Juan bliver lille i forhold til vignettens størrelse, ligesom han bliver det i forholdet til betjentene på handlingsplanet, hvilket modstilles hans stigende ophidselse i et supernærbillede i vignet 13. Chokket understreges af et konventionelt tegneserietegn, nemlig de glorielignende streger omkring don Juans hoved. Nærbilledet af våbnene i vignet 11 (figur 1) fremstiller med en simpel sammensætning af våben og hagekorset, at don Juan er aktiv på den ekstreme højrefløj.

 

Sidstnævnte fortolkning indsættes yderligere i en konkret politisk kontekst i Spanien i sidste halvdel af 1970erne i kraft af politikommissærens bemærkning om, at efter 40 år er don Juans klasse ikke længere privilegeret. Når det tages i betragtning at tegneserien er trykt i et satirisk tidsskrift i 1978 er det svært at forestille sig, at en spansk læser ikke ville fortolke dette som en konkret reference til franquismen.

 

Af handlingsresumeet ovenfor fremgik det at figur 1 er del af den drøm som don Juan vågner op fra i figur 2. Denne første enkle modstilling af drøm og virkelighed følges af en række andre ligeledes let opfattelige modstillinger. En af disse er de to nøglesætninger placeret henholdsvis i figur 1 og figur 2. Kommissærens ord, ’Tingene har ændret sig’ modstilles af betjenten i figur 2s ’Der er ikke sket noget’. Selvom sidstnævnte refererer til en konkret handling, nemlig drengenes tyveri, er det i tegneseriens sammenhæng oplagt at fortolke den som en direkte kommentar til kommissærens bemærkning: tingene har alligevel ikke ændret sig, hvilket må betyde at don Juans socialgruppe stadig er privilegeret og at alle derfor ikke er lige for loven. Denne pointe bliver yderligere understreget ved at en dreng er blevet skudt af politiet på grund af en relativt lille forbrydelse - kontrasten til don Juans samfundsundergravende virksomhed er skærende. Ironien er at i sidstnævnte tilfælde følger politiet loven og indhenter en ransagningskendelse, hvor drengen i figur 2 tydeligvis ikke anses for at have ret til at blive stillet for en dommer for sin handling. Pointen om at alle ikke er lige for loven, bliver således drevet hjem med forskellige og kontante midler.

 

I forhold til tid, kan referencen til ’efter franquismens 40 år’ i figur 2 sammen med det faktum at ransagningen viser sig at være en ond drøm (nemt) fortolkes som en kommentar til demokratiseringsprocessen. I 1978 hvor tegneserien udgives havde den spanske befolkning allerede stemt ved de første demokratiske valg (juni 1977) og den ny demokratiske grundlov var på vej. Under franquismen var overklassen privilegeret og mange mennesker stod forsvarsløse over for en korrupt politistyrke og et retssystem der ikke fungerede. På trods af nedlæggelsen af det franquistiske parlament, legaliseringen af de politiske partier og demokratiske valg, er disse magtforhold ifølge tegneserien forblevet uændrede.

 

Tegneseriens pointe ses i de sidste vignetter i figur 2, hvor tilstedeværelsen af det kristne kors dominerer i kraft af gentagelsen i tre vignetter af korset bag don Juans seng samt i vinduessprosserne (figur 2, vignet 14) og drengens position (figur 2, vignet 20). I en modstilling til hagekorset i figur 1, giver tegneserien en form for forklaring på hvorfor demokratiseringsprocessen ikke har haft videre konsekvenser i det spanske samfund. Den simple modstilling fremstiller hagekorset og dets reference til højreekstremisme som del af overklassen, men skjult. Deroverfor repræsenterer det kristne kors samme overklasse udadtil ved korset over don Juans seng og ikke mindst vinduessprosserne som konkret beskytter don Juan mod krænkelser af den private ejendomsret. Pointen er således, at så længe det kristne kors udgør den facade som don Juan og hans fæller kan gemme deres fascistiske sympatier bag, ændres det politiske system i Spanien ikke nævneværdigt. At drengen udgør den sidste fremstilling af korset kan fortolkes på forskellig vis. En mulighed er at hans død er en konsekvens af kirkens betydning i det spanske samfund. En anden er at der er en reference til Kristi lidelseshistorie, en pointe der i givet fald skulle udvikles yderligere.

 

Pointerne i den gruppe korte, udtalt politiske tegneserier som Lad drømme … være drømme indgår i, er af forskellig art. Fælles for dem er dog, at de fremstiller det spanske samfund som konfliktfyldt, og det franquistiske regime og dets støtter som et undertrykkende og dekadent socialt system med en acceptabel forside, oftest repræsenteret ved den katolske kirke, bag hvilken de fordrejede normer som reelt er toneangivende i Spanien gemmer sig. Uanset demokratiseringsprocessen er det stadig de franquistiske værdier og magtforhold der er gældende.

 

I andre tegneserier fra samme periode er tidslinien repræsenteret ved børn som symboler på mulig forandring i fremtiden og dermed på håbet. Et andet gennemgående tema i forbindelse med børn er at modsige ideen om dem som fremtidens håb. I sådanne historier lægges vægt på børnenes opvækst og opdragelse under franquismen, hvilket betyder at de allerede har inkorporeret franquismens værdisæt og derfor vil reproducere dem. En sådan fortolkning ses både i tegneserier (f.eks. i Mara, Sió 1976 og Paracuellos, Giménez 1976) og i film (Cría cuervos, oversat til Den sorte ravn ved lanceringen af filmen i Danmark, Saura 1975).

 

Den negativt definerede kontinuitet med franquismen kan siges at udtrykke den utilfredshed som fandtes i en del af den spanske befolkning over venstrefløjens kompromiser under demokratiseringsprocessen, og på et mindre konkret niveau, utilfredsheden over at ændringerne i det spanske samfund generelt syntes små. Desillusionen over den (manglende) udvikling i det spanske samfund kombineret med et udtalt håb om et fremtidigt socialistisk Spanien, synes at omfatte ikke blot disse tegneserier, men meget af materialet  i de satiriske tidsskrifter. Et eksempel er at en stor gruppe tegneserieforfattere og satirikere gik sammen om at udgive et album i solidaritet med forlaget Amaika som havde været ude for et højreekstremistisk attentat i september 1977 (Flere forfattere 1977). Tegneserieforfatterne var politisk bevidste, venstreorienterede og ønskede ved deres tegneserier at deltage aktivt i arbejdet for at skabe et demokratisk Spanien. Tegneserierne henvendte sig til et publikum med de samme karakteristika.

 

Den distance til børnetegneserier som skulle til for at ændre tegneseriens status som underlødigt produkt blev ikke etableret i kraft af en forskel i sværhedsgrad, da de udtalt politiske tegneserier var let læste og pointerne meget klare. Distancen blev i første omgang skabt alene i kraft af ’voksne’ temaer, hvilket var i overensstemmelse med tegneseriernes integration i de satiriske tidsskrifter, som i udgangspunktet havde et voksent publikum på grund af deres politisk-satiriske indhold.

 

Ifølge Alfonso Font (citeret i Coma (red.) 1981, 47) fremkom de satiriske tidsskrifter samtidigt med det franquistiske regimes svækkelse. Da regimet forsvandt, fik disse tidsskrifter yderligere popularitet og blev solgt i stort omfang. Integrationen af den første bølge af voksentegneserier i disse tidsskrifter understreger deres politiske funktion snarere end en æstetisk funktion. Som det vil fremgå i det følgende afsnit, udgjorde den kommercielle opblomstring indenfor tegneseriefeltet, som påbegyndtes med tegneserier som Lad drømme… være drømme i sidste halvdel af 1970erne, ikke nogen synderlig æstetisk eller tematisk inspiration for den næste store bølge indenfor spanske tegneserier, der fremkom i begyndelsen af 1980erne. Den første bølge fik dog betydning for udviklingen af tegneserierne i starten af 1980erne på den måde at deres popularitet gav forlag og udgivere økonomisk rum til at udgive mere og andet materiale. Dette blev begyndelsen til en egentlig bevidsthed i Spanien om tegneserier for voksne som æstetisk projekt.

 

TEGNESERIEBOOM I BEGYNDELSEN AF 1980ERNE

De udtalt politiske tegneserier forsvandt næsten fuldstændigt ved indgangen til 1980erne samtidig med at der viste sig en ny type tegneserie i nær tilknytning til fremkomsten af en lang række tegneserieblade for voksne. Denne nye bølge af tegneserier adskilte sig fra de politiske tegneserier fra 1970erne på en lang række punkter, hvoraf et var at tegneserierne havde fået et nyt publikum. Hvor de udtalt politiske tegneserier i 1970erne havde haft et politisk bevidst publikum, der aktivt støttede demokratiseringsprocessen og som generelt har befundet sig til venstre på det politiske spektrum, bestod det nye publikum primært af unge mellem 15 og 25 år, som fra flere sider blev kritiseret for at være decideret apolitiske. Kritikken kom specielt fra venstreorienterede intellektuelle, der var bekymrede over den hastighed som den politiske bevidsthed hos 1970ernes unge var forsvundet med (Arroyo 1984). el Víbora (Hugormen) blev hurtigt et af de mest populære tegneserieblade i begyndelsen af 1980erne og i lederen til det første nummer (december 1979) blev kritikken for manglende politiske holdninger ganske bastant bekræftet:

 

Og nu er det så at jeg skal forklare jer hvad vi står for, hvad vi vil og hvor vi er på vej hen. Men du skal ikke være bekymret, det står heldigvis ikke særlig klart […] Vi har ingen ideologi, vi har ingen moral, vi har ikke andet end lyst til at lave tegneserier til dig og som vi selv synes er gode […] Så hvis du har travlt, hvis du stadig har en rest af tro eller idealer tilbage skal du ikke følge med os, men hvis du er helt klar over at generelt er det her noget lort og at det eneste man kan gøre er at blive ved med at grine indtil de bliver nervøse, så har du os lige her, dine for altid (el Víbora 1979, leder)

 

Sociale reformer og bortfaldet af censur i forbindelse med demokratiseringsprocessen havde på den ene side øget ungdommens muligheder indenfor en del felter. Det gjaldt konkret i forbindelse med lettere adgang til for eksempel erotisk/pornografisk materiale og prævention, og det gjaldt på et mindre konkret niveau opblødningen af traditionelle familiestrukturer. På den anden side havde den samtidige økonomiske krise alvorlige konsekvenser for netop denne generation i form af meget høj ungdomsarbejdsløshed (Preston 1986, 178). I begyndelsen af 1980erne manifesterede den spanske ungdom sig aktivt som en mere synlig samfundsgruppe specielt i byerne, og den kraftige vækst i tegneseriemarkedet var forbundet med denne udvikling. Tegneserierne blev et af de udtryk som de unge anså for at være næsten entydigt deres og som derfor lagde distance til barndommen såvel som til voksenlivet.

 

Endnu en ændring på tegneseriefeltet ved overgangen til 1980erne var udgivelsestyperne. Kun et enkelt af de satiriske tidsskrifter fra slutningen af 1970erne (El Jueves) fortsatte ind i 1980erne, og den nye tegneseriebølge blev trykt i deciderede tegneserieblade hvilket i sig selv åbnede for flere muligheder hvad angår format, stil og temaer.

 

Tegneserieforfatterne var også for størstedelens vedkommende andre end dem der havde stået bag de udtalt politiske tegneserier i slutningen af 1970erne, men de var ikke helt uprøvede. Siden midten af 1970erne havde en række fanzines - sammentrækning af ’fan’ og ’magazine’ - cirkuleret i ikke-kommercielle kredse og det var i høj grad de tegnere, der havde været involveret i disse, som kom til at udgøre kernen i den nye generation af tegneserieforfattere i boomet fra begyndelsen af 1980erne.

 

I overensstemmelse med citatet ovenfor fra el Víbora, ignorerede tegneserierne i begyndelsen af 1980erne fuldstændigt de politiske tegneserier der kom før dem, ligesom de kun i mindre omfang lod sig mærke med en indflydelse fra udviklingen i den europæiske voksentegneserie i samme tidligere periode. Dette gjaldt begge de grupper som periodens tegneserier overordnet kan opdeles i; science fiction-tegneserierne og de spanske underground-tegneserier. Begge grupper lagde til gengæld en meget synlig distance til børnetegneserierne, men de gjorde det på forskellig vis. Nedenfor vil jeg først diskutere hvordan denne distance sættes i værk i science fiction-tegneserierne og derefter i de spanske underground-tegneserier.

 

Science fiction-tegneserierne kan opdeles i flere grupper afhængigt af tegnestil såvel som af den måde de refererer til den sociale virkelighed på. Af de to grupper der umiddelbart falder i øjnene udgøres en af tegneserier, der bevidst fortolker og sætter spørgsmålstegn ved science fiction-genren som en historisk, konventionel kategori. Disse tegneserier forholder sig direkte til børnetegneserierne ved at referere til en lang række konventionelle tegneserier og genrer. Det særlige ved disse tegneserier i forhold til børnetegneserierne er ikke at de beskæftiger sig med temaer som kan siges at være ’uegnede for børn’ – for eksempel sex og vold - men snarere at de skaber komplicerede netværk af intertekstuelle referencer, der henleder læserens opmærksomhed på tegneseriernes fiktive karakter og genrernes konventionalitet. Figur 3 er hentet fra tegneserien Las aventuras de Roco Vargas. Tritón (Roco Vargas på eventyr. Triton, 1982) af Daniel Torres og kan eksemplificere de centrale elementer i denne type science fiction-tegneserie. Tritón er del af en serie med samme hovedperson, Roco Vargas, der har en fortid som intergalaktisk pilot og eventyrer og som nu ejer en natklub. På første side af historien fastslås at den foregår i 1982, hvilket er det år tegneserien første gang blev udgivet i Spanien. Tegneserien beskriver en verden, hvor jordboere kommunikerer med beboere på andre planeter. Tidsmæssigt er det i uoverensstemmelse med dateringen af historien i 1982, men der skabes kohærens i tid og rum hvis tegneserien fortolkes som en scienc-fictionfortælling fra 1930erne eller 1940erne, hvorfra 1982 ville være et stykke ud i fremtiden. En sådan fortolkning understøttes af de stereotyper der indgår i historien. Et eksempel er figur 3s fremstilling af marsboerne (se vignet 2-4). De er grønne og i sammenligning med jordboere som Roco Vargas i vignet 3 og 4 er de små. Det interessante er at de er fremstillet i henhold til en stereotyp af sorte fra 1930erne dels ved deres store læber og krusede hår – der refererer til stereotypen i film som The Jazz Singer (1927) - dels ved deres funktion – som sangere (vignet 2) og som tjenere (vignet 3-4). Der er andre lignende stereotyper i historien. For eksempel har skurkene fra Saturn asiatiske træk kombineret med referencer til Nazityskland i kraft af deres hagekorslignende kendemærke. Hovedpersonen, Roco Vargas har klare referencer til filmen Casablanca’s hovedperson Rick (Curtiz 1942).

 

Den anden iøjnefaldende og meget anderledes gruppe af tegneserier giver et pessimistisk og råt billede af fremtidens samfund som en direkte konsekvens af samtidens kapitalistiske orden, med en overordnet reference til Blade Runner (Scott 1981). I en klassisk-realistisk stil (se figur 4) er forskellen mellem rig og fattig i fremtidens samfund trukket ud i det ekstreme, hvor fattige ikke længere regnes for mennesker. Denne gruppe science fiction-tegneserier distancerer sig fra børnetegneserierne ved at indeholde et stort mål af specielt vold, og i mindre grad sex. Figur 4 er taget fra en tegneserie af Alfonso Font, La caza (Jagten) (1980) som i modsætning til de toneangivende tegneserieforfattere i begyndelsen af 1980erne også deltog i bølgen af udtalt politiske tegneserier fra 1970erne. I den tegneserie hvorfra figur 4 er taget, har Alfonso Font forladt såvel samtidens Spanien som de aktuelle politiske temaer. La caza tilhører den gruppe tegneserier fra begyndelsen af 1980erne, der mest ligner de udtalt politiske tegneserier. Tegnestilen er klassisk-realistisk ligesom 1970ernes tegneserier og tegneserierne indeholder ikke den reference-kompleksitet som ses både i andre science fiction-tegneserier og i de spanske underground-tegneserier. Samfundskritikken har dog ændret sig til en mere generel kritik af det kapitalistiske samfund uden de konkrete referencer til Spanien. Den historie som figur 4 indgår i, eksemplificerer den ekstreme forskel mellem rig og fattig. Der er to parallelhandlinger hvor den ene omhandler en konkurrence mellem to personer der tydeligvis tilhører overklassen. Konkurrencen bliver vist direkte i fjernsynet og den går ud på at de to skal jagte hinanden i en skov. Den der først skyder den anden har vundet. Den anden handling er forbundet til konkurrencen på den måde, at politiets jagt på to unge i byens slum har det formål at have ’reservedele’ klar når nu den ene af de to konkurrenter med al sandsynlighed vil blive såret. Historien igennem klippes mellem de to parallelhandlinger, hvilket henleder læserens opmærksomhed på det absurde i at nogle menneskeliv er væsentligt mindre værd end andre, og at denne forskel alene bestemmes af om man tilhører over- eller underklasse. I figur 4 viser vignet 1 politiets jagt på de unge i slumkvarteret, mens vignet 2 er fjernssynsspeakerens kommentering af konkurrencen i skoven. Ironien ved denne sammenstilling opstår ved at speakerens kommentar er: ”Fantastisk! Ingen har forspring frem for den anden! De er præcist lige stærke!” samtidig med at man i vignet 1 ser den enorme politihelikopter hænge over de to små mennesker i slummen. Det ulige styrkeforhold understreges af vinklen og af den manglende baggrundsillustration.

 

De spanske underground-tegneserier distancerede sig fra børnetegneserierne ved at inkludere store mængder af sex, vold og rusmidler. Dertil kom at underground-tegneserierne kombinerede ovennævnte med en bevidst fortolkning og kombination af genrer og intertekstuelle referencer til ’børneklassikere’ som Tintin og Disney-koncernens tegneserier og tegnestil.

 

Det oplagt provokerende ved kombinationen af en tegnestil, der normalt var blevet forbundet med forholdsvis uskyldige humoristiske børnetegneserier, med sex og vold, havde været et særkende også i de amerikanske underground-tegneserier fra slutningen af 1960erne og 1970erne. Selvom disse tegneserier nok var den væsentligste inspirationskilde til de spanske underground-tegneserier, var der en del nye elementer i den spanske variant. Et af disse var de mange intertekstuelle referencer til et bredt udsnit af tekster, et andet var at mange af tegneserierne integrerede et metafiktivt niveau.

 

Figur 5 er et eksempel fra en af de mest populære spanske underground-tegneserier, El pase (Smuglerbanden 1981), af Gallardo og Mediavilla. El pase indgår i en række tegneserier med en gennemgående personkreds deriblandt el niñato - Barnerøven - som har abstinenser i vignet 7. Som det fremgår er personerne tegnet humoristisk med samme bløde streg som for eksempel Disney-koncernens produktion og eksemplet indeholder en del af de konventionelle tegneserietegn som specielt er udviklet i de humoristiske tegneserier, for eksempel sorte skyer der viser at personerne er vrede (vignet 4). Den humoristiske tegnestil konfronteres med elementer, der bestemt ikke er typiske for børnetegneserier. For eksempel er hovedhandlingen i El pase at en gruppe venner skal smugle en stor mængde hash ind i Spanien fra Marokko, og at en af hovedpersonerne, Barnerøven, er heroinmisbruger. Børneuniverset støder også sammen med underground-fænomenet ved at flere af personerne i El pase refererer direkte til figurer i konventionelle børnetegneserier. Barnerøven er for eksempel en oplagt reference til Hergés Tintin.

 

En skelnen mellem spanske underground-tegneserier og science fiction-tegneserier er baseret på en forskel i den tid og det rum som historierne foregår i. De spanske underground-tegneserier foregår i samtidens Spanien, mens science fiction-tegneserierne foregår i en mere eller mindre præcis fremtid og i et ’vestligt samfund’ beskrevet i henhold til en række generelle karakteristika snarere end en specifik nation. Af de to grupper var de spanske underground-tegneserier de mest synlige. En af grundene til synligheden var, at de var et nyt fænomen på det kommercielle marked i modsætning til science fiction-tegneserierne, som allerede var en relativt veletableret genre i Spanien indenfor feltet af børnetegneserier. En anden, og måske vigtigere grund var at underground-tegneserierne provokerede store dele af den voksne spanske befolkning ved deres indhold af sex, vold og rusmidler af forskellig art. Kritikken kom fra flere vinkler, oplagt fra de traditionelle og konservative grupper i det spanske samfund. Men kritikken kom også fra mere progressive grupper. Denne kritik drejede sig om underground-tegneseriernes bevidst apolitiske karakter som refereret i citatet fra el Víbora ovenfor, dels betragtede nogle kritikere disse tegneserier som et lidet originalt knæfald for amerikansk populærkultur på grund af analogien til de amerikanske tegneserier.

 

Med denne holdning overså man dog, som allerede antydet ovenfor, at de spanske underground-tegneserier tilførte genren en ny kompleksitet i kraft af deres netværk af intertekstuelle referencer. I en diskussion af ligheder og forskelle mellem den amerikanske og den spanske underground-tegneserie, skal den konkrete kulturelle kontekst i tid og rum medtages. Tegneseriernes intertekstuelle kompleksitet skal ses i sammenhæng med en mere generel kulturel tendens i begyndelsen af 1980erne, hvor opløsningen af klare grænser mellem genrekonventioner – og mellem såkaldt fin- og populærkultur – ses i de fleste andre æstetiske udtryk og ikke kun i Spanien (Colmeiro 1994, 195). Dette fænomen var ikke del af de amerikanske underground-tegneseriers kulturelle kontekst, ligesom punk-bevægelsen der præger nogle af de spanske tegneserier heller ikke var det.

 

Den intertekstuelle kompleksitet er meget tydelig også i et andet særdeles populært eksempel, nemlig Anarcoma (1979), af Nazario. Efter diskussionen af de intertekstuelle referencer, bliver Anarcoma udgangspunktet for den videre diskussion af underground-tegneseriernes temaer og fremstilling af den sociale virkelighed. Tegneseriens hovedperson Anarcoma er transvestit og arbejder som sanger på en transvestitnatklub. Rigtig sanger er hun nu ikke da der er tale om playback til Sara Montiel sange. Sara Montiel var en af Spaniens store folkloresangerinder der derudover medvirkede i en række film i 1950erne og 1960erne, såkaldte ’españoladas’(1). En scene fra tegneserien kan ses i figur 6. Anarcoma vil gerne være privatdetektiv og tegneserien refererer til en lang række tekster og figurer fra amerikansk film noir – Anarcoma selv refererer for eksempel til Humphrey Bogart og Lauren Bacall på samme tid. Men historien inkorporerer derudover meget anderledes referencer nemlig til den katolske Madonnadyrkelse samt til spansk folklore generelt, hvilket kan ses i nogle af personernes beklædning. Som en tredje gruppe af referencer, er der en del til amerikanske såvel som spanske tegneserier. I figur 6 ses i øvrigt et eksempel på tegneseriens mange referencer til samtidshistoriske personer. Nazario selv er afbildet i vignet 5 og hans kæreste i det virkelige liv, Alejandro, ses i vignet 3. Situationen i figur 6 er uafhængig af hovedhandlingen, men der er andre situationer hvor Nazario giver Anarcoma oplysninger som han kun kan kende til i kraft af at have fundet på historien. Sådanne referencer komplicerer tegneserien yderligere og antyder et metafiktivt niveau som kan siges at sætte spørgsmålstegn ved historiens fiktive status og ved grænsen mellem fiktion og virkelighed på et mere abstrakt niveau.

 

På grund af de mange film noir referencer forventes en kriminalhistorie. En sådan er også en væsentlig del af tegneserien da Anarcoma i konkurrence med andre detektiver, mafiaen og forskellige obskure grupper forsøger at finde en maskine der er blevet stjålet. Kriminalhistorien kombineres dog hurtigt med en kærlighedshistorie da Anarcoma forelsker sig i XM2, en robot som ses i vignet 4 i figur 7. Da XM2 bliver væk, begynder Anarcoma at lede efter ham i stedet for efter den forsvundne maskine. Tegneserien slutter da hun finder XM2 hvilket er den scene som vises i figur 7. De sidste tre vignetter fremstår som en tredelt altertavle med XM2 som Kristus i den midterste. Umiddelbart fremstår historien som ufærdig da forventningerne til en kriminalhistorie ikke opfyldes ved at ende som en kærlighedshistorie. Der er dog en lidt snørklet logik i denne udvikling. Den maskine som Anarcoma leder efter har som funktion at ’eliminere begær’. Da hun finder XM2 bliver denne søgen uinteressant da robotten er en maskine der kan tilfredsstille al seksuelt begær ved at man trykker på en knap. Historien begynder som en kriminalhistorie med Anarcoma som initiativrig (mandlig) privatdetektiv og den ender som en kærlighedshistorie hvor Anarcoma lover XM2 evig (kvindelig) troskab. Slutningen er dog ikke helt i overensstemmelse med en konventionel kærlighedshistorie da robotten XM2 har så stor betydning for Anarcoma primært fordi han kan tilfredsstille hendes seksuelle begær og i øvrigt ikke stiller andre krav til kvinden – eller manden - Anarcoma.

 

Det narrative forløb har på denne vis sex som sit omdrejningspunkt, og sex og seksualitet er et gennemgående fokus i Anarcoma. Transvestitten Anarcoma aktiverer skiftevis sine maskuline og feminine fortrin. I sin søgen efter maskinen og XM2 forfører hun både mænd og kvinder, ligesom hun som en prototypisk mandlig privatdetektiv anvender vold når det er nødvendigt. Dette punkt leder os videre til fremstillingen af det sociale system som transvestitmiljøet udgør og dets position som del af det spanske samfund.

 

Hvor transvestitmijøet i det etablerede samfund anses for at være et marginalt socialt system fordi de seksuelle normer her adskiller sig fra den heteroseksuelle norm, fremstilles transvestitmiljøet i Anarcoma som centrum. De relativt få repræsentanter for det etablerede samfund som optræder i tegneserien ønsker alle at forlade deres egen heteroseksuelle verden og blive optaget i transvestitmiljøet, men de holdes alligevel fast i deres kedelige tilværelse med kone og børn. Det er disse personer som udgør det marginale sociale system i Anarcoma. Herved peger tegneserien på den pointe, at hvad der er marginalt er et spørgsmål om hvorfra man betragter den sociale virkelighed. Og da Anarcoma er godt tilfreds med at være del af transvestitmiljøet – blandt andet på grund af de seksuelle fordele hun har ved det - er det dette sociale system som placeres i centrum for hende såvel som i handlingsforløbet. Indenfor samtidig spansk film er analogien til Pedro Almodóvars første film som del af en generel kulturel strømning i Madrid, la Movida, oplagt, da Anarcoma blev udgivet i el Víbora fra begyndelsen af 1980 og Almodóvars første film kom kort tid efter (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón 1980 - Pepi, Luci, Bom og andre piger fra kliken - og Laberinto de pasiones 1982 - Passionernes labyrint).

 

I tegneserien El pase nævnt ovenfor (figur 5) er der ligeledes et fokus på modstillingen mellem det etablerede samfund og marginale sociale systemer. I det tilfælde er der tale om småkriminelle og narkomaner. Disse konfronteres konstant med det etablerede samfunds repræsentanter, primært med politiet. Det ironiske er at de fleste af disse opfører sig mere eller mindre ligesom de småkriminelle hovedpersoner. Politibetjentene er oftest alkoholikere eller ude på at få hashen fra hovedpersonerne sådan at de selv kan skaffe sig en fortjeneste ved videresalg. Forskellen mellem det etablerede og det marginale er således fremstillet, ikke som grundlagt på forskellighed i normsæt, men i magt og indflydelse. De der har magten repræsenterer definitorisk det etablerede samfund og grænserne mellem centrum og margin er således arbitrært bestemt.

 

Som kommentar til kritikken at de spanske underground-tegneserier for deres manglende politiske engagement, kan man argumentere for at tegneserierne på deres egen måde alligevel markerede en stillingtagen til det samfund de levede i. Den fandenivoldskhed der fremgår af citatet fra el Víbora, kan ses som et forsøg på at lægge afstand mellem tegneseriebladets forfattere/publikum og et voksenliv, der ikke har meget at tilbyde dem. ”[…] hvis du er helt klar over at generelt er det her noget lort og at det eneste man kan gøre er at blive ved med at grine indtil de bliver nervøse, så har du os lige her […]” (el Víbora 1979, 1). Det ikke nærmere definerede ”de” angiver at forfatterne inviterer læserne til at definerer sig selv i opposition til nogle andre, eller snarere, alle andre. Ungdommen er en gruppe indimellem andre, veletablerede grupper (børn og voksne), og i denne sammenhæng betyder det at de ingen steder hører til.

 

Et gennemgående træk ved de fleste af de spanske underground-tegneserier i den første halvdel af 1980erne var denne modstilling af etablerede og marginale sociale systemer og fortolkningen af grænsen mellem dem som arbitrær grundlagt enten på magtforhold og/eller på hvorfra man betragtede den sociale virkelighed. Der blev sat spørgsmålstegn ved alle former for konventioner hvad angår køn, kriminalitet, familie og sex. Men også i forhold til det fiktive univers blev der sat spørgsmålstegn ved stereotyper, genrer og stilkonventioner.

 

Af science fiction-tegneserierne i begyndelsen af 1980erne er der nogle, der på samme måde som de spanske underground-tegneserier forholder sig overordnet kritisk til samfundet som sådan mens andre ikke gør det. Tegneserier som La caza (figur 4) fremstiller den sociale virkelighed i henhold til en arbitrær modstilling mellem centrum og margin, hvor de der har penge og magt entydigt bestemmer hvilke værdisæt og normer der er gældende. Disse tegneserier har på den anden side ikke den intertekstuelle kompleksitet som ses i de spanske underground-tegneserier. Omvendt forholder det sig med den anden gruppe science fiction-tegneserier, repræsenteret ovenfor ved Tritón (figur 3). Disse tegneserier ligner de spanske underground-tegneserier ved de mange intertekstuelle referencer og det bevidste fokus på genrekonventioner, men til gengæld inddrager de kun sjældent direkte andre samfundsrelaterede normer udover dem der nødvendigvis er knyttet til og som bliver aktiveret i de traditionelle genrer. I Tritón er forholdet mellem helt og heltinde for eksempel fremstillet meget konservativt, men som del af det intertekstuelle netværk bliver en sådan fremstilling snarere henregnet til fortolkningen af en traditionel adventure-genre end som en direkte kommentar til det samfund tegneserien er del af. I Tritón bliver fremstillingen af den sociale virkelighed opløst i fortolkninger af fortolkninger som henleder opmærksomheden på tegneseriernes egen fiktive status.

 

I forbindelse med diskussionen af tegneserierne fra 1970erne ovenfor, blev det anført at de narrative forløb i de udtalt politiske tegneserier eksemplificerede en tidslinie på hvilken relationen mellem fortid og nutid var repræsenteret som en (negativ) kontinuitet – hvad angår normer og værdier og magtrelationer - og med en pil fremad mod muligheden for fremtidig forandring. Tegneserierne fra begyndelsen af 1980erne synes alle at referere til rum snarere end tid. Dette er tydeligst i underground-tegneserierne, hvor det etablerede samfund sættes i opposition til marginale sociale systemer. En afgørende forskel er at ingen af tegneserierne refererer direkte til franquismen – dens eksistens ignoreres fuldstændig - hvilket underbygger ideen om at kritikken ikke var rettet mod konkrete politiske formationer, men mod sociale konventioner og magt generelt.

 

Fokus på den arbitrære opdeling i samfundsgrupper samt fokus på tegneseriernes fiktive karakter kunne pege på at tegneserierne fremstiller det spanske samfund i begyndelsen af 1980erne som en konstruktion. Tegneserierne kritiserer ikke nødvendigvis specifikke normer i forbindelse med for eksempel køn eller rusmidler. De peger snarere på at samfundet bygger på normer og værdier der tilhører specifikke grupper og at den afgørende faktor for at betragte disse normer som de ’mest gyldige’ er hvor man ser den sociale virkelighed fra.

 

Bevægelsen væk fra de udtalt politiske tegneserier til en mere generel kritik og/eller afvisning af samfundsnormer skyldtes en række faktorer. Interessen for tegneserier for voksne havde i 1970erne været baseret på læsernes politiske engagement, og med nedgangen i dette ved overgangen til 1980erne faldt også interessen for disse tegneserier. De havde en politisk funktion der indgik i en bestemt kontekst, nemlig de satiriske tidsskrifter der refererede til den sociale virkelighed på måder der ikke længere var populære. Den næste generation af voksentegneserier fra begyndelsen af 1980erne opstod i en anden samfundsgruppe, hos de unge, og med en anden funktion: at skabe distance til andre samfundsgrupper. Dette forklarer for en stor del manglen på kontinuitet hvad angår stil, temaer og genrer mellem tegneserierne i 1970erne og i begyndelsen af 1980erne. 

 

Hvor tegneserierne i 1970erne konstituerede begyndelsen på ’auteur’-tegneserien (2) i modsætning til konventionelle tegneserier, satte tegneserierne i begyndelsen af 1980erne spørgsmålstegn ved selve denne skelnen ved den måde de fortolkede traditionelle genrer på. De mange intertekstuelle referencer peger på at tekster som tegneserier der traditionelt regnes til populærkulturen har en ’hukommelse’. Den kompleksitet som sådanne kombinationer fører med sig sætter spørgsmålstegn ved en skelnen mellem fin- og populærkultur, særligt fordi et kendskab til disse tekster er nødvendigt for at kunne få det fulde udbytte af læsningen og indimellem for overhovedet at kunne skabe sammenhæng i den.

 

Tegneseriernes problematisering af modstillingen fin-/populærkultur bør ses i sammenhæng med en udvikling der involverede alle typer fiktive tekster. I spansk film i 1970erne så man begyndelsen på en ’auteur’-film der stod overfor mainstreamfilm som reproducerede strukturerne fra konventionelle genrer (Jordan & Morgan‑Tamosunas 1998, 61). I begyndelsen af 1980erne blev denne distinktion blødt op da filmene involverede et større antal intertekstuelle referencer der førte til en debat om hvorvidt man overhovedet kunne tale om avantgarde eller auteur film (Jordan & Morgan‑Tamosunas 1998, 61). En lignende udvikling så man indenfor den spanske roman hvor forfattere som Eduardo Mendoza bevidst kombinerede forskellige fiktive systemer og narrative strukturer der inkluderede populære genrer som detektiv-thrilleren. På denne baggrund kan tegneserierne fra begyndelsen af 1980erne ses som del af en generel kulturel udvikling som blandt andet indbefatter en ungdom med en anden erfaringshorisont end det tidligere publikum til tegneserier.

 

Den kontinuerlige problematisering eller afvisning af konventionelle måder at betragte den sociale virkelighed på som ses i mange af tegneserierne fra begyndelsen af 1980erne tvinger læseren til at omtænke det grundlag der var udgangspunktet for hans/hendes fortolkning af tekster og omgivelserne i det hele taget. Jordan og Morgan-Tamosunas henleder opmærksomheden på, at konsekvensen af en sådan opløsning af skel indenfor køn, sociale systemer, seksualitet, magt og mellem fiktion og virkelighed fører til en relativisering af identitet (Jordan & Morgan-Tamosunas 1998, 83).

 

Spørgsmålet om identitet er interessant når man betragter den tætte forbindelse mellem den unge generations brug af tegneserierne som del af en manifestering af denne generation som socialt system. Den legende og/eller provokatoriske karakter ved opløsningen af alle sociale og fiktive konventioner inviterer til en opfattelse af normer og værdisæt som relative pr. definition. Derudover gør det metafiktive niveau i mange af tegneserierne det svært for læseren at identificere sig med hovedpersonerne som man kunne i mange af de konventionelle tegneserier som ikke henledte læserens opmærksomhed på deres egen fiktionalitet.

 

Tegneserierne bidrog med en afvisning af konventioner som identitetsskabende, men kun i lille omfang med en stabil værdiramme hvorpå publikum kunne basere deres forhold til den sociale virkelighed. I konteksten af det spanske samfund i begyndelsen af 1980erne var afvisningen af franquismens konventioner og normer lykkedes, mens en ny ’kollektiv identitet’ i overensstemmelse med Spanien som en demokratisk nation endnu ikke var særlig udviklet. Den videre udvikling af tegneserierne i slutningen af 1980erne har spørgsmålet om identitet som en central faktor.

 

TEGNESERIERNE I SLUTNINGEN AF 1980ERNE: PERSPEKTIVER

Ved slutningen af 1980erne var Spanien godt på vej henimod at blive en nation der mere og mere kom til at ligne de andre medlemslande i EF. Indenfor tegneseriefeltet kunne en sådan ’europæisering’ også ses i typen af historier, tegnestil og temaer. Hvor mange af tegneserierne i begyndelsen af 1980erne havde repræsenteret den sociale virkelighed som konfliktfyldt og grundlagt på arbitrære normer og værdisæt der pr. definition marginaliserede andre normer og værdier, udviklede tegneserierne sig hen imod at repræsentere individet snarere end samfundet som konfliktfyldt. På denne baggrund kan man sige at de beskæftigede sig med individets problematiske eksistens i et moderne, postindustrielt samfund. Sådanne temaer strakte sig fra storladne, eksistentielle konflikter der på samme tid refererede til Den hellige Gral, psykoanalyse og skæbne, til små komedier der omhandlede den moderne kvindes splittelse mellem professionelle ambitioner og ønsket om at møde ridderen på den hvide hest.

 

I overensstemmelse med en generel europæisk tendens var der i slutningen af 1980erne og begyndelsen af 1990erne en væsentlig nedgang i tegneseriemarkedet hvilket medførte at tegneserieblade gik ned og forlag lukkede. Tegneseriekritikere og –forfattere foreslår en række årsager til denne nedgang, deriblandt konkurrencen fra computerspil som fritidsbeskæftigelse for unge. Man kunne også overveje om nedgangen i tegneserieinteressen skyldtes en regulering af publikum, hvor det store publikum fra begyndelsen af 1980erne var væk fordi tegneserierne ikke længere var del af en manifestering af ungdommen som samfundsgruppe, som en bevidst distanceskaber til såvel voksenlivet som barndommen. I begyndelsen af 1980erne repræsenterede særligt underground-tegneserierne mere eller mindre direkte en konkret samfundsgruppes ideer og problemer. I løbet af 1980erne blev den økonomiske situation i Spanien væsentligt forbedret, ændringerne i værdisæt indenfor familieliv og sociale strukturer var ikke længere så nye og de unge blev en mere veletableret samfundsgruppe. Den afstandtagen til det etablerede spanske samfund og dets normer som havde været kernen i mange af tegneserierne fra begyndelsen af 1980erne var ikke længere aktuel for en ligeså stor gruppe ved slutningen af 1980erne.

 

Dette kan være en del af forklaringen på at den brede interesse for voksentegneserier var faldende ved indgangen til 1990erne. Hvis dette sammenholdes med faktorer som den større opmærksomhed på tegneserie-’auteurs’ og deres personlige stil samt på etableringen af spanske tegneserieklassikere, kunne det pege på at voksentegneserierne ved begyndelsen af 1990erne var ved at finde deres egentlige, mindre, publikum, den gruppe der interesserede sig specifikt for tegneseriens særlige udtryksform og –potentiale. Dette publikum var snarere europæisk end spansk, da tegneserierne efterhånden var svære at skelne fra for eksempel franske eller italienske tegneserier. Den spanske tegneserie var såvel indholdsmæssigt som publikumsmæssigt blevet del af den europæiske tegneserie.

 


Note 1

Españoladas: populære, romantiske filmkomedier med indlagt sang og folklore

 

Note 2

Auteur-tegneserier: I modsætning til mainstream-tegneserier, der reproducerer konventionelle genrer, narrative strukturer og tegnestilarter, ses i ’auteur’-tegneserier en eksperimenteren med disse aspekter samt et fokus på kunstnerens personlige udtryk.

 

 

 

[Trykt første gang i Den Jyske Historiker, Nr. 91/92 August 2001 (”Er Spanien anderledes?”), p. 207-230. Gengivet med tilladelse fra redaktionen for Den Jyske Historiker]



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
 

klik på billedet for at se det i en større version
Figur 1 & 2: Giménez, Carlos & Ivá 1978a, 1982 (4. Udg.), ”Que los sueños… sueños son”, España, una... Madrid: Ediciones de la Torre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Figur 3: Torres, Daniel 1982, 1984, Las aventuras de Roco Vargas. Tritón.  Barcelona: Norma Editorial, S.A.

 

 

 

 

 


klik på billedet for at se det i en større version
Figur 4: Font, Alfonso 1980, 1990, “La caza”, Cuentos de un futuro imperfecto. Barcelona: Norma Editorial, S.A.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


klik på billedet for at se det i en større version
Figur 5: Gallardo, Miguel & Mediavilla, Juan José 1981, 1989, “El pase”, Fuga en la Modelo. Barcelona: Ediciones La Cúpula, S.A.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Figur 6: Nazario 1979, 1984, Anarcoma. Barcelona: Ediciones La Cúpula, S.A.

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Figur 7: Nazario 1979, 1984, Anarcoma. Barcelona: Ediciones La Cúpula, S.A.

 

 


læs også:
Tema: Serieforskning

Anmeldelse: "En kickstart"



det med småt

tilbage til Artikelbasen


© 2003 Rackham. All rights reserved. The illustrations and text are © 2003 the respective artists and authors. All rights reserved.