|
Jimmy
Corrigan, The Smartest Kid on Earth (2001)
af Chris Ware har på meget kort tid placeret sig selv som et af
nyere tids mest centrale tegneserieværker. Det er en yderst
omfattende tegneserie – både hvad angår indhold og sidetal –
og dermed ganske velegnet til en mere omfattende analyse.
Da jeg
ved siden af min gerning som uopfordret & ulønnet
tegneserieformidler og -tegner, også læser Film- og Medievidenskab
på Københavns Universitet, følte jeg på et tidspunkt, at det var
passende at lave en opgave, der ligesom slog flere fluer med et smæk.
50% af den hjemlige akademiske tegneserieforskning hører som
bekendt hjemme på dette institut, og siden jeg nærer en stor
interesse for de nye tegneserier, følte jeg, at Jimmy
Corrigan, the Smartest Kid on Earth var en yderst passende
genstand for nærmere undren.
På
alt for kort tid lykkedes det mig at skrive opgaven, struktureret
som en analyse, kombineret med en mindre diskussion af den gode
tegneserieforsker Hans Christian Christiansens bog Tegneseriens
æstetik. Denne artikel, som du nu sidder og læser, er altså
en let omarbejdet version af en universitetsopgave. Jeg har som
studerende altid bestræbt mig på at formulere mig så enkelt som
muligt, og oven i købet rettet ord og sætninger (for at fjerne den
af tegneseriefans så forhadte akademiske jargon! Desværre har jeg
ikke fundet det fornødne overskud til at implementere noget mere
humor i teksten, og det er jo trist, når nu netop humor er Rackhams
ubestridelige kendetegn...), alligevel er det muligt at der
undervejs kan forekomme passager, der virker akademisk indforståede:
nu er du advaret...
Jeg
skylder alligevel mig selv, teksten og dig, kære læser, at vedhæfte
et par kommentarer. For det første gik det som sagt vældigt stærkt
med at skrive den, hvorfor jeg bagefter har opdaget en masse ting,
der enten kunne have været anderledes eller bare manglede –
blandt andet irriterer det mig, at jeg ikke havde fået læst
Umberto Ecos essay om ”The Myth of Superman”, og brugt det på
en eller anden måde (siden – som det vil fremgå –
superheltemyten spiller en vigtig rolle hos Ware). For det andet er
de fleste universitetsopgaver bevidst eller ubevidst tilpasset den
underviser, der skal rette den. Denne tekst er ingen undtagelse. For
det tredje emmer teksten af en vis angrebsiver overfor visse af Hans
Christian Christiansens iagttagelser. Og siden denne tekst nu er
offentlig, vil jeg gerne benytte lejligheden til kortfattet at
nuancere mit forhold til ham og hans bog, Tegneseriens
æstetik:
Jeg
vil gerne understrege at jeg – uden at ryste på hånden – står
ved mine påstande i det følgende. Samtidig vil jeg dog også gerne
understrege, at jeg synes at det er fantastisk, at hans bog er
kommet, og at jeg fuldstændig forbigår de mest interessante passager
i bogen, hvor der vitterligt er mange guldkorn at hente. Jeg har
fjernet et afsnit, der skitserede den danske tegneserieforskning,
men henviser til artiklen En
kickstart her på sitet, såvel som i Rackham
#5,
hvori man finder en bedre og mere omfattende introduktion af Matthias
Wivel.
Jeg
har også haft fornøjelsen af at deltage i et af Hans Christian
Christiansens tegneseriekurser på Københavns Universitet, og det
var jeg meget begejstret for. I det hele taget er jeg meget glad
for, at sådan nogle som ham og Anne Magnussen (de øvrige 50% af
dansk tegneserieforskning) er dukket op, og de tos indsats har da
klart påvirket sådan et fænomen som Rackham. Derfor er der
intet ”ondt” på spil i min kritik, det er bare vigtigt at
erindre sig om at meningsforskelle nu engang er åndens begyndelse.
God fornøjelse!
---
Hensigten
med denne tekst er at skitsere en nyere bevægelse indenfor
tegneseriemediet, og til en hvis grad at placere den i et
tegneseriehistorisk perspektiv. Derefter vil der – med
udgangspunkt i et af denne bevægelses mest centrale værker, Jimmy
Corrigan, the Smartest Kid on Earth af Chris Ware – blive
kigget nærmere på hvad disse nye tegneserier kan
og gør, at prøve at skitsere hvad der adskiller dem fra andre medier
såvel som andre tegneserier.
Den
mere analytiske og teoretiske del af teksten tager som antydet sit
primære afsæt i den nye, danske tegneserieforskning, som Anne
Magnussen og Hans-Christian Christiansen står bag. I teksten
diskuteres også anden tegneserieforskning og en smule
filmvidenskabelig teori.
DE
NYE TEGNESERIER
For at
fastholde en sammenhæng, tillader jeg mig at påstå, at den
anglo-amerikanske og europæiske tegneseriekultur indenfor de sidste
5-10 år har bevæget sig ind i en meget dynamisk fase. En større mængde
tegneserieskabere med stort håndværksmæssigt overblik har
udforsket tegneseriemediets muligheder for at skildre komplicerede
og sammensatte anliggender, ofte i stærkt personlige og originale
udtryk. Der er endnu ikke nogen institutionel konsensus om denne bevægelse,
dog bemærker den britiske tegneseriehistoriker Roger Sabin i sit
essay i antologien Comics
& Culture (2000), at ”creatively speaking British and
American comics are going through something of a golden age at the
moment”.
Da jeg
er klar over, at disse nye tegneserier ikke er videre kendte i
Danmark, og i visse tilfælde ikke særligt kendte i det hele taget,
henviser jeg til artiklen Nu
i Rackham
#2
og her på siden, hvor feltet introduceres og en række billedeksempler
bringes, samt til den emneklynge både den og nærværende tekst
tilhører, Tidens
tegneserier. Disse eksempler dokumenterer på ingen
måde, at der er tale om en bevægelse af nogen art, dertil er der
ikke udvalgt eksempler nok. Derimod kan de ledsage og dokumentere
nogle fælles karakteristika, som jeg vil udstikke i det følgende.
En af disse nye tegneserier har, i modsætning til de fleste af
de andre, opnået usædvanlig stor succes, både kommercielt og ”institutionelt”,
og det er Chris Wares Jimmy
Corrigan, the Smartest Kid on Earth – som samtidig (og derfor)
er udgangspunktet for denne analyse.
Visse
dagbladsanmeldere betegner disse nye tegneserier som en ”ny bølge”,
en betegnelse, der – især for filminteresserede – er
forvirrende, da den let kunne forveksles med den franske film-nybølge
fra 1959-60. Det er – i modsætning til den franske nybølge –
også et karakteristisk træk, at disse nye tegneserier ikke er opstået
i sammenslutninger, fællesskaber eller kollektiver, som det f.eks.
er tilfældet hos de danske Dogme-brødre eller forskellige
modernistiske billedkunstneriske retninger, for den sags skyld.
Disse tegneserier er derimod opstået forholdsvis uafhængigt af
hinanden, og de har ingen fælles hensigtserklæringer – man
fristes til at sige at det eneste de har til fælles, er at de netop
ikke har noget til fælles.
Men det ville være en tilsnigelse, for på et generelt plan er der
visse overordnede fællestræk man forsigtigt kan påpege:
-
Det ”personlige udtryk” er essentielt for skaberne (her
menes i modsætning til det ”industrielle udtryk”: Den franske
tegneserieforsker Thierry Groensteen har påpeget, at alle
tegneserier har et personligt udtryk, fordi ”alle billeder
hviler på en personlig grafisk ”håndskrift”, et særegent
notationssystem, som udtrykker en slags fortolkning”). I mange
tilfælde er det ikke blot ambitionen om at fortælle historier, der
ikke før er blevet fortalt i tegneseriemediet, der er på spil, men
tillige at formidle dem i en tegnestil og med en fortælleteknik,
der på den ene eller anden måde afspejler og supplerer fortællingen,
således at ”form” og ”indhold” groft forsimplet bliver et
uadskilleligt ”hele”.
-
Som følge heraf er langt størstedelen af disse nye
tegneserier – med markante undtagelser –”en-mands-værker”,
der altså undgår den industrielt ofte forekommende
forfatter/tegner-konstellation (som i mange tilfælde er udvidet til
forfatter/tegner/rentegner/farvelægger/håndtekster/redaktør).
-
Et påfaldende højt teknisk niveau. Enhver, der har et stykke
papir og en blyant kan i realiteten producere en tegneserie (såvel
som en roman eller digtsamling) og ethvert forsøg er indlysende
”personligt”. Denne lettilgængelighed er selvsagt ingen garanti
for produktets tekniske eller kunstneriske kvalitet. Den eksperimenterende
tegneseriescene har ofte været præget af et ikke-optimalt
håndværksmæssigt niveau, både hvad angår tegneteknisk og fortælleteknisk
formåen. Dette skyldes formentligt at denne slags serier ikke
er kommercielt rentable, hvorfor overblikket over tegneserieproduktionens
mange aspekter (som skitseret af f.eks. Scott McCloud i Understanding
Comics, kapitel 7) nemt bliver uoverskueligt. Dette
er ikke tilfældet her, hvilket bl.a. skyldes at flere af de udøvende
tegneserieskabere har kunst- eller designskoleuddannelser bag
sig.
-
De henvender sig, som antydet, eksplicit til et voksent
publikum, hvorfor ”voksen-tegneserier” måske er den mest
passende betegnelse, som danske forlag da også flittigt har brugt i
1980erne og 90erne. Dog forekommer også denne betegnelse
problematisk, da den i virkeligheden er udpræget
ikke-karakteriserende (spørgsmålet om betegnelse er vel dybest set
i denne sammenhæng også at betragte som et kulturjournalistisk ærinde,
snarere end et akademisk, og derfor vil jeg gennem teksten i mangel
af bedre omtale disse nye tegneserier som ”disse nye
tegneserier”).
”VOKSENTEGNESERIEN”:
ET HISTORISK PERSPEKTIV
Siden
disse nye tegneserier af tegneseriehistorikere utvivlsomt vil blive
rubriceret som en forlængelse eller videreudvikling af tidligere
tiders såkaldte ”voksentegneserier” (skønt mange af dem ikke bærer
tegn på at være inspireret af andre, tidligere værker), har jeg
som nævnt ovenfor visse forbehold overfor denne betegnelse.
Imidlertid giver det i denne sammenhæng mening at skitsere
”voksentegneserien” i et historisk perspektiv, skønt jeg
afslutningsvis vil argumentere for at de nye ”voksentegneserier”
har mindre med de foregående at gøre, end man umiddelbart kunne
antage.
I et
tegneseriehistorisk perspektiv finder man flere forsøg på
eksplicit at iføre tegneserien ”voksenklæder”. Ifølge den
franske tegneserieforsker Thierry Groensteen udkom den første
eksplicitte voksentegneserie på det fransk-belgiske marked først i
1972, antologien l’Echo des Savanes. Groensteen anfører, at de første europæiske
tegneserier (bl.a. Monsieur
Cryptogame af Rodolphe Töpffer fra 1845 (da. Herr Stankelbeen) ”were intended for adults, only to be relegated,
at the beginning of the 20th century, to the pages of the
children’s press”, og at voksentegneseriernes fremkomst i
1970erne ”were putting an end to a historical parenthesis of
almost three quarters of a century”.
I
slutningen af 1970erne og starten af 1980erne manifesterer
voksentegneserierne sig for alvor i det franske ”albumformat”
(omtrent A4-størrelse), af hvilke de mest kendte eksponenter er
Hugo Pratts (italienske) serie om Corto Maltese (1967-98), Jaques Tardis La Veritable histoire d’un soldat inconnu (1975, da. Historien
om den ukendte soldat) og hans serie om Adèle Blanc-Sec (1976-,
da. Adèles ekstraordinære
oplevelser), Moebius’ Le
Garage Hermetique (1976-19, da. Jerry
Cornelius’ hermetiske garage) samt Pierre Christin og Enki
Bilals Phalanges de l’Ordre
Noir (1979, da. Den sorte
ordens falangister) og Partie
de Chasse (1983, da. Jagten).
I Europa er territoriet for ”voksentegneserier” forblevet
forholdsvist intakt, dog – indtil for nylig – uden pludselige
kreative eksplosioner på de ovenfor nævntes niveau.
Ser
man på USA, der i det 20. århundrede har haft en ganske anderledes
tegneseriekultur, som groft forsimplet siden de sene 30ere i
stigende grad har været domineret af en enkelt genre,
superheltegenren, ser man et lignende mønster: de såkaldte
”underground”-tegneserier, anført af bl.a. Robert Crumb og
Gilbert Shelton, opstod i kølvandet på ungdomsoprøret i
slutningen af 1960erne, der trods tydelige ambitioner om i højere
grad at gøre tegneseriemediet til en meget personlig udtryksform, først
og fremmest var et oprør mod den amerikanske tegneserieindustris
selvbestaltede ”Comics Code”, der i kølvandet på McCarthy-høringerne,
forbød tegneserier at skildre sex, narkotika, religion, racespørgsmål,
vold osv. Et fikspunkt i denne kontekst er imidlertid da veteranen
og pioneren Will Eisner i 1978 udgav A Contract with God, en sort/hvid tegneserie, der med et udpræget
enkelt billedsprog skildrer forskellige menneskeskæbner i en
lejekaserne i Bronx i 1920erne. A
Contract with God blev samtidig udgivet i konventionelt
bogformat under betegnelsen ”A Graphic Novel”, og signalerede
dermed helt konkret beslægtethed med romanen.
I 1980erne
banede Art Spiegelmans og Françoise Moulys avantgarde-tegneserieantologi
Raw (1980-94) vejen
for en ny generation af amerikanske tegneserieskabere. Bevægelsen
mod et voksenpublikum i USA afspejledes også i den ellers børne-og
ungdomsorienterede superheltemainstream, hvor især nøgleværkerne
The Dark Knight Returns
(1986) af Frank Miller og Watchmen
(1987) af Alan Moore og Dave Gibbons sørgede for, at dysterhed
og rå realisme blev den nye dagsorden i den kulørte genre (Roger
Sabin påpeger i Comics,
Comix & Graphic Novels, at DC Comics, der udgav de to
førnævnte værker, endda reklamerede for sit virke med slagordene:
”You outgrew comics – now they’ve caught up with you!”.
Det
var dog et andet værk, der banede vejen for de nye tegneserier, som
denne artikel handler om: Art Spiegelmans Maus
I-II (hhv. 1986 og 92), en nøgtern og usentimental, selvbiografisk
skildring af, hvordan Spiegelmans far overlevede Holocaust, hvor jøder
er tegnet som mus, tyskere som katte, polakker som svin osv. Maus
placerede sig ikke blot lunt på New
York Times’ bestsellerliste, men blev også udstillet på
Museum of Modern Art på Manhattan, og tillige belønnet med en
Pulitzer-pris i litteraturkategorien, hvorfor det kan siges, at
Spiegelman i høj grad bragte institutionaliseringen
af tegneseriemediet i USA mange skridt nærmere.
OG
NU:
JIMMY CORRIGAN, THE SMARTEST KID ON EARTH
Jimmy
Corrigan, the Smartest Kid on Earth (som
herefter omtales som The
Smartest Kid on Earth, for at undgå forveksling med figuren
Jimmy Corrigan) af Chris Ware er en redigeret samling af en føljeton,
der med mellemrum har været et fast indslag i Wares eget
tegneseriemagasin, Acme
Novelty Library (1993-). Den har - af en
"voksentegneserie" at være - fået en enorm opmærksomhed
i USA og England, hvor den forrige år var på mange litterære
tidsskrifter og bogsektioners liste over årets bedste bøger.
Senest har den, helt usædvanligt, vundet den engelske avis The Guardians litteraturpris, ”The First Book Award”, for næsen
af ”traditionel” skønlitteratur, og synes dermed på vej til at
opnå den samme effekt, som Art Spiegelmans Maus
I-II havde for en halv snes år siden. Forskellen på dengang og
nu er, at mængden af tegneserier med samme eller lignende
ambitioner dengang var langt mere begrænset, så der - set fra den
interesserede læsers synsvinkel - ikke var så meget andet at gribe
ud efter. Den situation er, som jeg indledningsvis påstår og
argumenterer for, anderledes idag.
Jimmy
Corrigan, the Smartest Kid on Earth er en
tegneserie på ca. 380 sider (uden sidetalsangivelse!), der måler
17h x 21b cm. Titelfiguren er en kedelig, indesluttet, ensom og
absolut socialt handicappet mand, hvis sene genforening med sin far
er fortællingens primære handling, som udfolder sig over ca. 250
sider, og som i fortællingen spænder over en 3-4 dage. Denne
handlingstråd afbrydes imidlertid af tre større sammenhængende
flashbacks (samt enkelte mindre "glimt"), som beretter om
Jimmys oldefar, William Corrigan, og især dennes søn, James
Corrigan - Jimmys farfar - et flashback, der udspiller sig i tiden
fra afslutningen af den amerikanske borgerkrig (1861-65) til
verdensudstillingen i Chicago 1893.
Hovedhistorien
indledes med at Jimmy får et brev fra sin far, som han aldrig
har mødt. Faren opfordrer Jimmy til at besøge sig, men Jimmy tror
at det er en spøg, hans mor har fundet på. Kort efter ser han
en mand forklædt som superhelt springe i døden fra taget af bygningen
overfor (fig. 11, billede
5 og 6).
Derefter ringer hans far, der nærmest presser ham til at besøge
sig. På rejsen deres møde har Jimmy mange forestillinger om ham.
Han møder ham i en bar lufthavnen, hvor det viser sig at de to
nærmest er spejlbilleder af hinanden (fig.
1). Jimmy tager med ham hjem, men faren, Jim, har tilsyneladende
ikke noget at tilbyde Jimmy; han er lidt ligeglad, men venlig.
Jimmy derimod, er endnu mere utilpas end normalt. Kejtet og forvirret
forsøger han at finde fodfæste i den nye situation. Da Jimmy vågner
næste morgen - i farens hus - har faren lagt rent tøj frem til
ham, bl.a. en trøje med inskriptionen: "Number 1 DAD".
Jimmy er alene i huset, da telefonen ringer og han hører en stemme
indtelefonere en besked, der starter med ordene "Hi dad..".
Herefter
springer fortællingen tilbage til starten af 1890erne, hvor vi møder
Jimmys nifingrede oldefar, William Corrigan, som kuer den unge James
Corrigan, der også ligner Jimmy på en prik. William arbejder på
den byggeplads, hvor man opfører verdensudstillingen i Chicago
1893. Den lille James er øm over for sin farmor, der ligger for døden,
men som tilsyneladende har overskud til at behandle ham venligt.
Tilbage
i nutidsrammen bliver Jimmy påkørt af en postbil, og hans far
kommer tilfældigt forbi og vil hjælpe ham, men ambulancefolkene
forhindrer ham i det. I et kort glimt fra den amerikanske borgerkrig
skyder William Corrigan en finger af sig selv. Jimmy og hans far
befinder sig på en lægeklinik, hvor Jimmy skal tjekkes for mén,
men udover næseblod er der tilsyneladende intet galt. Jimmys far
plaprer jovialt og ikke særligt hensynsfuldt løs om sine
kvindelige bekendtskaber. Jimmy får dog fravristet ham at han har
en adopteret datter ved navn Amy Corrigan: "What… You thought you were the only mistake I ever made? Ha
ha".
I
1890erne viser William sønnen James tegnede lysbilleder af den
store brand i Chicago 1873. Senere dør James' mor, og James starter
i skole, men leger alene. Han er tilsyneladende upåvirket af morens
død. Hans farmor er kort efter også ved at dø.
Jimmy
og hans far spiser på cafeteria. Faren spørger til Jimmys kæreste,
og efter at Jimmy i smug har ringet til sin mor, dukker farfar James
op. Han er nu 96 år gammel og adskiller sig i væsen markant fra
den kuede og følsomme dreng, man i flashbacks’ene har stiftet
bekendtskab med: en sammenbidt, hård negl. Tilbage i farens hus er
Jimmy igen alene, han prøver at få et tidligere fly hjem end
planlagt. Jimmy lytter igen til telefonsvareren, hvor den lokale
politimester meddeler at noget er hændt faren.
En
lang sekvens skildrer fortsat James Corrigans barndom, hvor
problemer med klassekammeraterne og faren vækker et dybt afsavn
efter hans mor. I en øm scene er James hjemme hos en
klassekammerat, hvis far er en stille, men venlig snedker. Snart
bygger og leger James med alle brødrene, og inden hans far kommer
og henter ham, er han lykkelig. Nogle dage efter besøger de
verdensudstillingen, og far William forlader James på toppen af en
bygning.
En
kort scene fra 1950erne viser Amy som barn. Farfar James kommenterer
hendes hudfarve (hun er farvet), og far Jim kører ham hjem, og prøver
at skælde ham ud.
Afslutningsvis
sidder Jimmy og Amy i nutidsrammen, i hospitalets venteværelse,
hvor de får overbragt beskeden om, at deres far er død. Amy bryder
grædende sammen og skubber i en chokreaktion Jimmy på gulvet.
Jimmy rejser hjem til sin mor, der i mellemtiden har fået en kæreste
på plejehjemmet, hvorfor hun ikke længere har brug for sønnen.
Jimmy sidder fortvivlet og smågræder på sit kontor, og ser sig
selv stå på taget af den modstående bygning, parat til at springe
ud. I samme øjeblik afbrydes han af en kejtet pige, der nærmest
inviterer ham til at holde Thanksgiving med sig. På den sidste side
har en superhelt grebet den (anden) Jimmy, der sprang ud fra taget.
Her et mere forsimplet
overblik over strukturen
og kronologien i The Smartest
Kid on Earth:
EN
PARADOKSAL TEGNESERIE
Stilistisk
kan man forsigtigt karakterisere Wares streg som en amerikansk
variation af ligne claire,
som Tintins skaber, Hergé, udviklede: den såkaldte "rene streg",
blottet for skraveringer og andre grafiske effekter, der har til
formål at understøtte fortællingen optimalt (fig.
2). Hos
Ware er stregen tykkere, detaljerigdommen minimeret,
så kun de absolut væsentligste objekter er ladt tilbage, hvorfor
de samtidig påkalder sig større opmærksomhed. Samtidig stiliserer
Ware sine perspektivtegninger, hvorved dybdeillusionen forvandles
til en grafisk Verfremdungseffekt, (fig.
3) der understreger at The
Smartest Kid on Earth er en fortælling, der kræver mere end
almindelig opmærksomhed fra sin læser.
Som
kontrast til denne ligne
claire-minimalisme, benytter Ware en graciøs - men ligeså
kontrolleret - jugend-agtig ornamental stil, som udspringer fra
perioden omkring verdensudstillingen, nærmere bestemt fra Sears,
Roebuck & Co. Catalog, et gigantisk indkøbskatalog (fig.
4) fra et af de første stormagasiner (som stadig findes
under navnet "Sears", som i "Sears Tower",
Chigacos vartegn idag). Den amerikanske tegneserieskribent Daniel
K. Raeburn beskriver i tegneserietidsskrifte The
Imp #3 kataloget således:
"Inspired
by his cross-town rival, Montgomery Ward, and Ward's "Wish
Book", Richard Warren Sears printed his first catalog in 1893.
By the beginning of this century Sear's catalog had grown to over
1,100 pages. It weighed over four pounds and contained nearly every
single item available for consumption or use, from seven kinds of
Alaskan silverware ("A New Discovery") to six different
models of zithers ("The Wonder of the age"), with
thousands of guns, drugs, herbs, fashions, talking machines and
men's electric potency belts inbetween. The Catalog proved so
popular and so indispensable that Americans commonly referred to it
as "The Big Book". […] Hundreds of artist worked
year-round on The Big Book [it] was literally the acme of American
graphic design, Acme
being the brand name Sears bequeathed to
his in-house line of products"
Kataloget
optræder endda i fortællingen - et sted ser man James Corrigan
sidde og læse i det på toilettet. Teksten på The
Smartest Kid on Earth's omslag og indercover - og i flere tilfælde
tillige i indmaden - er præget af en omstændelig og elaboreret
jargon (f.eks. på omslaget: "Assembling the full enterprise
of our well-loved protagonist, hitherto only available to a select
segment of the educated elite in rude chapbook form."), som
selvsagt også er funderet i Sears-kataloget.
I en
tegneseriehistorisk, fortælleteknisk kontekst har Ware tydeligvis
skelet til avisstriben Gasoline
Alley (1919-1955) af Frank King, der i Carlsens
store tegneserieleksikon omtales som "en af de kunstnerisk
mest velfunderede tegnere fra tegneseriens barndom",
hvor teknikken med at opbryde et motiv i sammenhængende tegneserierammer,
som hver især viser motivet på forskellige tidspunkter, er hentet
fra (fig.
3). Pointen med at fremhæve Wares inspirationskilder
er at tydeliggøre et af fortællingens vigtige, men subtile temaer:
"nu" og "dengang". Det er en tematik Ware
kun berører visuelt, ved at sammenstille McDonalds-reklameskilte
med verdensudstillingens "White City", hvormed Ware
på den ene side udtrykker en længsel efter svundne tiders skønhed,
en længsel der netop konsolideres med fascinationen af Sears-kataloget
og Frank King. På den anden side er figurerne i de to handlingsperioder
placeret forholdsvis ens i deres omgivelser: tomheden og stemningen
af ensomhed er lige udpræget begge steder, og farfarens liv var
ligeså traumatisk som Jimmys. Dermed synes Ware at pege på, at
det ikke er kulturen, der skaber menneskene, men omvendt. Men
hvis det forholder sig sådan, er det paradoksalt at begræde tabet
af noget fortidigt, når man mener at mennesker alligevel havde
det ligeså dårligt dengang.
Det er
et paradoks, og paradokser viser sig hurtigt at være dynamikkens
fundament i The Smartest Kid
on Earth – der er konstant paradokser og dobbeltheder på
spil. Raeburn opridser anmeldelserne af The
Smartest Kid on Earth således: "the reviews all share
one pattern: this comic is the "hottest" comic and the
"coldest" comic, the most "depressing" comic and
the most "hilarious" comic; it's author is the most
"cynical" and the most "sincere".", og
det er en interessant iagttagelse, skønt et femte og meget udtalt
paradoks ikke er inkluderet, nemlig at The
Smartest Kid on Earth både føles som et meget alvorligt, eller
oprigtigt værk og på en og samme tid meget ironisk. Den knugende
skildring af Jimmy Corrigan og hans farfars usle liv føles for det
meste "oprigtig", men i flere passager bliver
Corrigan'ernes problemer trukket så hårdt op, at det "store
digterværk" umærkeligt forvandler sig til en travesti.
Den
ironiske distance er særlig tydelig indledningsvist i fortællingen.
Her er Sears-æstetikken
rent ud sagt en postmoderne leg, som Ware forholdsvis uforpligtende
gemmer sig bag. Især er et pludseligt og tilsyneladende umotiveret
resume på to sider (som findes ca. 80 sider inde i bogen) af det
forudgående, iøjnefaldende: en stærkt sarkastisk børnetegneserie-pastiche,
hvor Jimmy Corrigans problemer latterliggøres (samt ovenikøbet
de fortælleteknikker Ware selv anvender, især hans udtalte forkærlighed
for tegneseriens "imens"-kasser i rammens øverste venstre
hjørne) (fig.
5). I den efterfølgende sekvens, hvor Jimmy påkøres
af en postbil, delagtiggøres vi i nogle erindringsglimt, han får
ved sammenstødet: Jimmy sidder på en bænk og prøver at optage
fuglekvidder på en båndoptager, men i stedet kommer der kun fly-støj
på båndet. Kort efter går et forelsket par forbi ham, og det lykkes
Jimmy at optage kvindens kærlighedserklæring til manden - Kort
efter sidder han i sin stue og lytter til båndet og udbryder:
"Ha ha bitch". Denne karakterisering divergerer
klart fra det samlede indtryk, man senere får af Jimmy Corrigan,
hvor ondskabsfuldhed absolut ikke er at finde blandt hans personlighedstræk.
Blandt
de fortælletekniske opfindsomheder - eller "novelties",
som det hedder i Wares magasin Acme
Novelty Library - vi yderligere præsenteres for, er en side
med samlekort, der alle har motiver af tomme amerikanske forstadslandskaber,
samt en trylletromle, læseren kan klippe ud og samle, som derefter
vil vise Jimmys alter ego, robotten, humpe af sted på krykker.
Der er tale om effekter, der i tangerer exces (den amerikanske
filmteoretiker Kristin Thompson definerer helt præcist ’excess’
som: "an inevitable gap in the motivation for the physical
presence of a device; the physical presence retains a perceptual
interest beyond a function in the work.", altså som elementer,
der så at sige modarbejder handlingen). På den anden side er det
effekter, der kan anskues som en slags uudgrundelig visuel metaforik,
der på en subtil og suggestiv måde øger fortællingens atmosfære,
og dermed understøtter fortællingen i sig selv (hvad meget andet
exces i øvrigt også kan siges at gøre). Det er virkemidler
der samtidig ligger i forlængelse af et af Wares fortælletekniske
grundkoncepter: fortællingen er subjektiv - den afspejler Jimmys opfattelse af verden, således at grænsen mellem
det, der objektivt foregår og det, Jimmy ser eller forestiller
sig, udviskes (fig.
6). I det lys kan samlekortene og samlesættet anskues
som infantile nørd-aktiviteter, som Jimmy nemt selv kunne tænkes
at beskæftige sig med - effekter, der uudgrundeligt udtrykker
eller symboliserer Jimmys indre.
I samme
genre finder vi de rebusagtige diagrammer, Ware benytter til at
anskueliggøre, hvordan Jimmys forældre fik Jimmy, eller til at
bibringe læseren et overblik over Amys biologiske aner (som hun
ikke selv kender til), der går helt tilbage til før slaveriet
blev ophævet (fig.
7). Disse diagrammer ligner en pastiche eller parodi
(på diagrammer), men er dybest set nøgterne og omhyggeligt strukturerede
visuelle studier i, hvordan billeder kan redegøre for problemstillinger,
som i tekstform hurtigt ville blive både omfattende og omstændelige.
De har ikke det samme eksplicit ironiske skær over sig som f.eks.
resumeet, samlekortene eller trylletromlen.
I det
hele taget indikerer værket, at ophavsmandens ambitioner og klarsyn
vokser, efterhånden som fortællingen skrider frem, skønt brugen
af tilsyneladende ironiske fortælletekniske kneb fastholdes, dog
i mindre omfang. Senere opstår der en større overensstemmelse
mellem den hidsige formalisme og formidlingen af historien. Hen
mod slutningen sidder Jimmy og Amy og snakker sammen, mens deres
far er ved at dø på hospitalet. Jimmy begynder at dagdrømme: i
en nærmest parodisk form forestiller han sig, at han er elsket
af sin nyfundne søster og far, men at han fuld af banal patos
må forlade dem, blot for lykkeligt at genforenes med søsteren,
efter han har stiftet en familie, som han mister på tragisk vis
(fig.
8).
Dette
forløb skildres i en mini-tegneserie, hvorefter det så at sige
gentages ved at Ware tilføjer en taleboblepil; Jimmy genfortæller
forløbet til Amy, hvorefter hun rækker ham sin hånd. Det er
naturligvis en banal og infantil fantasi, Jimmy får, men samtidig
meget rørende på en ubehjælpsom måde. Den form, denne
mini-tegneserie har, afspejler og underbygger så at sige forløbet,
ved tilsvarende at være banal og kluntet.
”TYPE”
VERSUS ”REALISME”
Ved
siden af Sears-katalog-pastichen
og Wares indledende ironiske distance, er der yderligere mindst én
mekanik, der forlener fortællingen sin dobbelthed. Det er en
mekanik, man finder i det forhold at The
Smartest Kid on Earth er en tegneserie. Hermed mener jeg først
og fremmest, at Ware spiller meget bevidst på det faktum, at
tegneseriemediet på ingen måde er forvænt med fortællinger af
samme tilsnit som The Smartest
Kid on Earth, hvorfor han med overlæg - trods alt det
"nye", den disker op med - på i hvert fald ét afgørende
punkt gør brug af en gammel og meget udbredt tegneseriekonvention:
dens personer er typer, eller "tegneseriefigurer", som støder
sammen med en fortælling, der absolut ikke er en "type".
Som tidligere nævnt læner Wares streg (og i øvrigt også farvelægning)
sig op ad kendte tegneseriekonventioner - først og fremmest ligne
claire, som man primært forbinder med Tintins
oplevelser. Men den tematiske og fortælletekniske konstruktion,
der ligger under Wares glade farver og ligne
claire-minimalisme, stemmer på ingen måde overens med hans
enkle formsprog - den er, som det allerede er antydet i det foregående,
vældig kompliceret.
I forlængelse
af denne problematik kan man med fordel også kaste et blik på
persongalleriet i The Smartest
Kid on Earth. Karakterene ikke bare ligner "tegneseriefigurer",
de opfører sig også som sådanne. "Tegneseriefigur" er
et udtryk eller en talemåde, der som bekendt i almindelig sprogbrug
betyder sådan noget som "en-strenget", "forsimplet",
"typificeret" el. lign. Det er en opfattelse, der hårdnakket
knytter sig til tegneseriemediet, og som den danske tegneserieskaber
Ivar Gjørup i
interviewet i Rackham
#4
bekræfter, men samtidig fremhæver som en kvalitet:
”I
typekomedien, som går forud for tegneserien, består noget af fortællingens
mekanik i, at bestemte ting gøres af bestemte figurer, fordi de har
bestemte karaktertræk. [...] En bestemt replik hos
Schulz (Radiserne) blev
morsom fordi den f.eks. tillagdes Thomas , hvor den ville have været
forkert i en anden sammenhæng. [...] Tegneserien bryder
frejdigt det naturalistiske oplevelsesrum op.[...] Den er en
kunstform med forbløffende frihed og ungdommelighed og står ikke i
gæld til romanen eller skuespillet, som filmen gør.”
Udtalelsen
er tydeligvis møntet på avistegneserier som Radiserne
eller Gjørups egen Egoland,
for iagttagelsen kan ikke applikeres på alle tegneserietyper. Til
gengæld er det interessant at betragte The
Smartest Kid on Earth (der i øvrigt inden den blev trykt som føljeton
i Acme Novelty Library, kørte
som avistegneserie i Chigagoavisen New
City) i typekomediens lys: Jimmy Corrigan er en type, for så
vidt det giver mening at tale om en "type" - han er en
"taber", med alt inklusive. Indledningsvis tegnes han et
par gange som en robot, en håndfast, visuel måde at redegøre for
en person, der ringer til sin mor mindst en gang om dagen. Hans far,
Jim, skildres i nutidsrammen også som en type: han er en jovial
klovn, der tilsyneladende reagerer på alle situationer på den
samme måde: smågrinende, altid med en frisk (og upassende) replik.
I det lille syv-siders flashback, der skildrer Amys barndom ser man
ham dog en smule mere nuanceret, her som en selvbebrejdende far, der
prøver at beskytte sit sorte adoptivbarn fra sin småracistiske
far, der også skildres som en type. Han er den sammenbidte og hårdhudede
gamle mand. Til gengæld byder
"verdensudstillingssekvensen" på en mere sympatisk,
gribende og nuanceret skildring af James som barn; i denne sekvens
skifter tredieperson-fortælleren endda til førsteperson, i scenen
hvor James er på besøg hos en skolekammerat, hvor han er fuldkommen
lykkelig (dog kun kortvarigt...).
Amy
Corrigan, Jimmys adopterede halvsøster, er derimod ikke en type,
hvis man ser bort fra måden, hun er tegnet på. Hun skildres anderledes
"realistisk": hendes reaktioner er mere nuancerede og
uforudsigelige, f.eks. i slutsekvensen, hvor hun chokeres over
farens død, og skubber Jimmy fra sig (fig.
9), eller tidligere, hvor hun venligt og oprigtigt
spørger Jimmy om hans interesser, hvorefter hun alligevel næsten
falder i søvn, fordi Jimmys interesser er vanvittigt kedelige.
Hun er også den eneste person i Corrigan-slægten, der er opvokset
med en fars kærlighed, skønt hun samtidig har lidt under sin mors
død. Amy viser sig også at være den, der om nogen hjælper Jimmy
med at overvinde sig selv og sine forældretraumer - Det gør hun
ved at behandle ham venligt uden at være omklamrende og ved at
være et "almindeligt" menneske, der ikke har nogen dagsorden
i forhold til Jimmy. I en lidt gådefuld scene, lige inden fortællingen
slutter, køber Jimmy en nøglering med et hjerte, hvori der står
"MOM". Lidt efter står der "PEGGY" på den
(eller også har han købt to?), navnet på en kollega han i begyndelsen
af fortællingen var ugengældt forelsket i. Til sidst står der
"AMY" på den (eller også har han købt tre?), og mens
han betragter den, begynder han at smågræde, måske fordi Amy afviste
ham, måske fordi han på dette tidspunkt (hvor også hans mor i
realiteten har undsagt ham) er helt alene.
Min
pointe er, at The Smartest Kid
on Earth tager afsæt i en tegneserieform, der ifølge Gjørup
nedstammer fra typekomedien, hvis rammer Chris Ware presser til det
yderste ved at iscenesætte disse simple typer i en original og
meget avanceret narrativ konstruktion (for til sidst at transcendere
denne ved at introducere Amy Corrigan), og i dette sammenstød opstår
der en fundamental dynamik, dobbelthed eller skisma, som skaber en
radikalt anderledes tegneserielæsning, som på sin vis er ligeså
tilgængelig som Tintins
oplevelser - men som dog kræver mere tålmodighed.
POSTMODERNISME?
I
forhold til diskussionen om dobbeltheden i The
Smartest Kid on Earth fristes man til, med den amerikanske
postmoderne teoretiker Charles Jencks' betegnelse (fra What
is Post-Modernism?), at kalde den
for et "dobbeltkodet" og dermed postmoderne værk. Ved "double coding" forstår Jencks: "The
post-modern typically subverts traditions from within through a form
of the combination of double coding. It accepts conventions to
criticise and extend the modern, the classical and other
traditions." og tilføjer "elite/popular,
accommodating/subversive and new/old" og tilføjer, hvad
der ligner en præcis karakteristik af Chris Ware: "Yet all
creators who could be called post-modern keep something of a modern
sensibility, some intention which distinguishes their work from that
of revivalists, be it irony, parody, displacement, complexity,
eclecticism, realism or any number of contemporary tactics and
goals. As I mentioned, Post-Modernism has the essential double
meaning: the continuation of Modernism and its transcendence."
På
den anden side argumenterer Hans-Christian Christiansen
overbevisende for, at det slet ikke er relevant at forbinde et
massekulturelt medie med den postmoderne fiktionsform (Christiansen
henter sin definition af postmodernistisk fiktion hos Patricia
Waugh, der ifl. Christiansen definerer den som fiktion, der
selvbevidst og systematisk henleder opmærksomheden på sin karakter
af artefakt med henblik på at stille spørgsmålstegn ved forholdet
mellem fiktion og virkelighed. Christiansen påpeger, at "selvrefleksionen
og parodien [i tegneserien] er således ofte indskrevet i
forhold til fortællingernes narrative præmis, som i [filmen] Scream,
hvor tilskuerne tvinges til at tænke "horror-film" som
tekstunivers for at leve sig ind i handlingen.".
Christiansen nævner så forskellige tegneserier som Art Spiegelmans
Maus, Hergés Det
gådefulde juveltyveri og Al Capps Fearless
Fosdick som ekstreme eksempler - men ingen moderate. Jeg vil
ikke modsige Christiansen, men dog holde ham fast på, at
selvrefleksionen og parodien netop forekommer i forskellige
styrkegrader, hvilket jeg betragter som et vældigt godt argument for
relevansen af at kunne betragte tegneserien og andre
massekulturelle medier som "postmoderne" – nogle er mere
postmoderne end andre.
Frem
for alt synes det relevant at betragte The
Smartest Kid on Earth som en postmoderne fiktion, ikke blot
fordi den matcher Jencks definition perfekt, men fordi Ware i sit værk
- som antydet ovenfor - selv kæmper med denne postmodernisme, i
form af den uforpligtende leg med ironi, pasticher og parafraser,
som han indledningsvis gemmer sig bag, men gradvist overvinder. En
kamp, der af visse betragtes som en svaghed (fordi Ware ikke er
afklaret fra starten), men som i mine øjne af samme grund måske er
fortællingens stærkeste udsagn. Man skal gøre sig klart, at The
Smartest Kid on Earth er en tegneserie, Chris Ware har arbejdet
på i mindst syv år, ene mand. Skiftet mellem ironi til alvor skal
ses som ét langt og sejt organisk træk.
”THE
GREAT AMERICAN (GRAPHIC) NOVEL”?
Et
bestemt fænomen i amerikansk skønlitteratur er forsøget på i en
roman at indfange den amerikanske tilstand; ”The Great American
Novel". Dette fænomen har ingen officiel definition, hvorfor
flere af de romaner, der af kritikere er blevet hyldet som store
amerikanske romaner, er meget forskellige. Den amerikanske tilstand
beskrives i nogle direkte, eksplicit og i andre indirekte og
implicit. Blandt de kanoniserede finder man Herman Melvilles Moby Dick (1851), F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby (1925) og
John Steinbecks Grapes of
Wrath (1939). Blandt de seneste romaner, der i
anmeldelsessammenhæng har fået dette prædikat, er f.eks. Tom
Wolfes The Bonfire of the
Vanities (1988), Brett Easton Ellis’ American
Psycho (1991), Richard Fords The
Sportswriter (1986), Independence
Day (1995), Don DeLillos Underworld
(1998) eller senest Michael Chabons The
Amazing Adventures of Kavalier & Clay (2001) og Susan
Sontags In America (2001).
Betegnelsen
er selvsagt tendentiøs, fordi der indlysende ikke findes én
bestemt, sand opfattelse af Amerika. Til gengæld prøver visse af
romanerne, f.eks. Underworld
og The Amazing Adventures of Kavalier & Clay, at integrere et
historisk perspektiv, således at fortællingen tilføres et krønike-præg,
en form for fiktionaliseret amerikansk historie.
Dette
historiske perspektiv tydeliggør en romans ambition om at være
en ”Great American Novel”, og det er et perspektiv, man også finder
i The Smartest Kid on Earth.
Som fortællingen skrider frem udvides Jimmy Corrigans faderkompleks
til et familieanliggende, som også Jimmys farfar har lidt under.
Det tidligste tilbageblik i fortællingen er som nævnt scenen fra
den amerikanske borgerkrig, hvor William Corrigan skyder en finger
af sig selv. I skildringen af Corrigan-slægten, skildres også
Chigacos historie. Således er byens store verdensudstilling i
1893 gengivet meget detaljeret – Wares tegnestil er beslægtet
med teknisk tegning, hvorfor pavillonerne nærmest fremstår som
arkitekttegninger (fig.
10).
Ware
vender insisterende tilbage til et bestemt gadehjørne i Chicago,
som vi ser i den samme synsvinkel på forskellige tidspunkter.
Som samlet sekvens understreger denne billedrække forskellige
udsagn om amerikansk kultur og historie (fig.
11).
Billederne
viser en historisk bevægelse mod det moderne industrisamfund,
og viser samtidig de bygninger, som det teknologiske fremskridt
muliggjorde, og som især Chigaco er kendt for. Bygningerne på
fig. 11s billede
3 og 4,
ligner den primære eksponent for den såkaldte ”Chicago-skole”,
arkitekten Louis Sullivans mest berømte ”kontorhøjhus”, Guaranty
Building (som dog først blev opført året efter verdensudstillingen,
1894). Disse højhuse var et modtræk til den klassiske arkitektur,
som verdensudstillingen hyldede. Ware tematiserer således modernitetens
komme ved at lade dele af sin fortælling udspille sig i og omkring
dette nye urbane landskab. Afslutningen på ”verdensudstillingssekvensen”
med Jimmy Corrigans farfar, kulminerer netop med, at han forlades
af sin far (altså Jimmys oldefar) på toppen af verdensudstillingens
administrationsbygning, hvilket i farfarens drøm er blevet til,
at faren smider ham ud fra bygningens top; fadertabet og faldet
ud i moderniteten er to sider af samme sag (fig.
10).
Dette
fald er et gennemgående motiv, som står mest centralt i
indledningssekvensen, hvor Jimmy tilsyneladende er vidne til en
superhelts dødsspring. Man må formode, at manden (eller
superhelten) ikke er bekendt med, at han ikke kan flyve. De to
billeder, der beskriver dette fald, udtrykker to ting: for det første
er det en understregning af bogens hovedmotiv, den fraværende far,
der symbolsk er skildret som en defekt superhelt, der uforvarende slår
sig selv ihjel. Dernæst er det på et mere overordnet plan en
aflivning af superheltemyten, som af flere opfattes som en moderne,
amerikansk mytologi, grundlagt med tilsynekomsten af
Superman-figuren i 1938, der af sin far bliver sendt til jorden for
mere eller mindre at frelse menneskeheden (det religiøse aspekt af
Superman-figuren understreges af, at Superman af sin biologiske forældre
blev døbt Kal-El (”El” er det hebræiske ord for Gud)).
På
enkel vis formår Ware således ved hjælp af referencer til
uramerikanske fænomener som højhus-arkitektur og
superheltemytologi at formulere et relativt subtilt og ganske
desillusioneret udsagn om Amerika, samtidig med, at den konkrete
forandring i et amerikansk bylandskab skildres mere denotativt.
DEFEKTE
SUPERHELTE
Superheltemotivet
spiller en afgørende rolle i The
Smartest Kid on Earth. Det indleder og afslutter fortællingen,
og dukker op flere steder undervejs. I indledningen anskueliggøres
sammenhængen mellem superheltemotivet og Jimmys faderløse tilværelse,
da en ussel stand-up komiker forklædt som superhelt charmerer Jimmy
og hans mor, og tager med dem hjem, blot for at forlade dem igen,
efter han har været i seng med moren. Superhelten er her et
utvetydigt symbol på Jimmys forestilling om sin tabte far, og
selvom Ware konsekvent afbilder sine superhelte som usle, halvfede,
halvskallede og defekte, ser Jimmy stadig kun en ”super” mand.
Dernæst
ser Jimmy denne løfterige forestilling om en far dø (fig. 11,
billede
5 og 6),
og i samme øjeblik får han et telefonopkald fra sin egen biologiske
far, som opfordrer Jimmy til at komme og besøge ham; fortællingens
set-up, så at sige. Efter Jimmys fejlslagne møde med sin far,
sin halvsøster og sin farfar (hvor Jimmy på den sidste dag bærer
en trøje med Supermans ”S”-symbol, som han ikke overraskende har
lånt af sin far, der igen har fået den af Amy; ”Every year
for Father’s Day I get him a new one. Last year I think it said ’TOP DAD’ or something like
that. Ha ha. But that one’s his favorite...”),
vender Jimmy tilbage til sin arbejdsplads. Hans far er nu død,
og der er ingen superhelt på taget af den modstående bygning.
En notesblok afslører, at han ikke længere ringer til sin mor,
en nøglering han købte på vejen tilbage bærer alligevel ikke -
som tidligere nævnt - inskriptionen ”MOM”, men derimod ”AMY”,
navnet på hans halvsøster (fig.
12). Trods disse tegn på udfrielse, bryder Jimmy sammen
i gråd, og gennem sine tårer ser han sig selv på taget, der hvor
superhelten indledningsvis stod, på vej til at springe i døden.
Mens han betragter sig selv, afbrydes han af en nyansat pige,
der sidder på den anden side af skillevæggen: hun viser sig at
være en ensom stakkel, der dog formår at række Jimmy sin hånd.
Et håb for Jimmys fremtidige tilværelse er tændt, og på det sidste
billede, på det næstsidste blad i The Smartest Kid on Earth, kigger Jimmy atter ud af vinduet, og ser
– på det næste og sidste blad – atter sig selv, nu i favnen på
en flyvende superhelt, som har grebet ham, efter han har taget
springet (fig.
13). Slutningen tager sig dermed ud for at være en
"happy end", hvad også den følgende "The End"-side
indikerer, ved at parafrasere klassiske Hollywood-film, der netop
altid ender lykkeligt og med "The End"-tekst inden slut-credits.
Personligt opfatter jeg også slutningen som "lykkelig",
men den er stadig gådefuld, fordi den kræver indsigt i superheltens
funktion. Ét bud på en forklaring på slutningen er, at Jimmy selv
må blive en superhelt, da han ser superhelten dø i indledningen.
Det er det, han faktisk ender med at blive, i forhold til den
han var - en social afasi, der sidder fast i kløerne på sin krævende
mor. Forandringen ændrer ham på én gang minimalt og dog fundamentalt:
han har transcenderet sine forældrekomplekser, men ligner i praksis
sig selv udadtil - han har stadig svært ved at kommunikere med
andre, men magter det dog. Superhelten der griber ham på fortællingens
sidste side er ham selv, ikke endnu en "far".
På
denne måde er fortællingen om den stakkels, faderløse amerikanske
mand ikke blot integreret i en moderne, amerikansk mytologi, men
tillige i en mytologisk ramme, der er opstået i det selvsamme
medie, som fortællingen om Jimmy
Corrigan, the Smartest Kid on Earth, udfolder sig i:
tegneserien.
Det er
ikke denne artikels intention at fastslå om The
Smartest Kid on Earth er en ”Great American (Graphic) Novel”
eller ej, for det er for så vidt ligegyldigt, det ændrer ikke ved
dens kvaliteter. Selvom det heller ikke er intentionen at anmelde
den, bør især dens størrelse problematiseres. Lidt polemisk kan
man påpege, at den har det tilfælles med romaner af "Great
American Novel"-typen, at den tynges af sin volumen og sine
voksende ambitioner, der langt overgår "Sears Tower". Men
siden man kan konstatere, at det netop også er sådan det ofte
forholder sig i skønlitteraturen, fristes man til resignerende at
fastslå at sådan hænger det sammen: et kompliceret udsagn om
Amerika må være monstrøst.
TEORETISKE
PERSPEKTIVER: EN "FÆNOMENOLOGISK TIDSMASKINE?"
I
forhold til Christiansens første påstand siger han helt præcist: ”Tegneserier
er [...] særligt tæt bundet til læserens egen livshistorie
på grund af mediets social-psykologiske aspekt. [Tegneserierne]
får herved karakter af indforståede, ”gamle venner””.
Christiansen er ikke alene om denne påstand, som han netop
underbygger ved at referere til en mængde forskellige forskere,
bl.a. den belgiske serieforsker Benoit Peeters, den franske
serieforsker Michel Covin, den danske medieforsker Kirsten Drotner,
men frem for alle Thierry Groensteen, som detaljeret redegør for påstandens
rigtighed ved bl.a. at fremhæve ”closure-mekanikken
- det forhold, ”at læseren fæstner egne mentale associationer
i tegneseriens ”betydningshuller” [således at] læseren
bliver mediet for fortællingen. Læseren indsætter så at sige
sine egne mentale associationer og minder i udtrykket for at få det
til at leve.”
Denne
forklaring er omtrent identisk med den man finder i McClouds kapitel
om closure i Understanding
Comics, og der synes i det hele taget blandt tegneserieforskere
at være en udbredt konsensus om at læseren selv ”digter fortællingen
færdig”, og at denne færdigdigtning i tegneseriemediet foregår
på en særlig måde, hvilket for så vidt stemmer fuldstændig
overens med min påstand om, at The
Smartest Kid on Earth er præget af en visuel
Verfremdungseffekt, som i høj grad stiller krav til læserens "færdigdigtnings"-evner. Det synes i midlertidig langt
mere tendentiøst, at ”barndom” skulle have noget bestemt at gøre
med denne ”færdigdigtning". Christiansen betoner dog et sted
at der er tale om genlæsninger
af tegneserier, man har læst i sin barndom, en antagelse der straks
er sværere at argumentere imod (men som heller ikke forekommer at være
en mediespecifik egenskab). Problemet er, at Christiansen
konkluderer at denne ”fænomenologiske tidsmaskine”-egenskab
skulle være en overordnet ”særlig egenskab” ved tegneserien,
selvom den reelt kun gælder én bestemt slags tegneserielæsning,
nemlig genlæsningen af barndommens tegneserier.
Identifikation
er som bekendt et helt afgørende aspekt ved alle narrative medier.
I sagens natur ændres identifikationens præmisser fra medie til
medie. Her forekommer Drotners betragtning - at hukommelse og
nostalgi er tilknyttet moderne massemedier, simpelthen fordi
medierne kan opbevare begivenheder og oplevelser, som forbrugerne så
senere kan hente frem - langt mere rimelig, idet hun peger på at
denne egenskab er individuel.
Skulle
man overføre Christiansens påstand til denne opgaves centrale værk,
The Smartest Kid on Earth,
eller til Art Spiegelmans Maus,
for den sags skyld, synes den at falde yderligere til jorden. Det
eneste bindeled mellem disse værker og barndommen, er at man kan
antage at de fleste voksne har ”lært” at læse tegneserier i
deres barndom, og at det grundlæggende er den samme læseteknik,
man benytter sig af, når man læser (mange slags)
voksentegneserier. Men dette forhold gælder også for filmen og skønlitteraturen.
Som den amerikanske filmteoretiker David Bordwell påpeger i Narration in the Fiction Film, er ”klassisk Hollywood”-fortællestrategi
ikke mere ”naturlig” eller ”transparent” end andre
filmtyper, den underliggende konvention
er blot langt mere konsolideret, end den er hos f.eks. den
russiske montage. Børn er med andre ord ikke født til at forstå
continuity-klipning – eller Tintins
oplevelser for den sags skyld.
ER
DET KUNST?
Et
andet, og lidt mere flertydigt spørgsmål i Tegneseriens
æstetik går på, om tegneserier kan være kunst. I
indledningen hedder det: "man bør således i den æstetiske
tilgang skelne mellem kunst og massekultur, og jeg vil argumentere
for at den selvrefleksive form i tegneserier ikke må fortolkes på
samme måde som kunstens kritiske selvrefleksion": en påstand
jeg i en anden kontekst argumenterede imod i afsnittet
'Postmodernisme?'. Men i kapitel 6; "Tegneserien som
kunst" modereres udsagnet til: "[på en måde] kan
tegneserien måske endda give os en bedre forståelse af verden end
litteratur og filosofi, og generelt kan man i kulturen da også
spore en voksende forståelse for at også tegneserier kan være
kunst.". Problemet for Christiansen er nemlig at "i
forhold til en bredere kulturel anerkendelse af tegneserien kan man
dog stadigvæk ikke se bort fra kunstinstitutionen, d.v.s. den
sammenhæng af kritisk refleksion, udstillingsvirksomhed og kulturel
bevågenhed, som i vores kultur markerer fænomenet
"kunst"", og at "masseproducerede tekster
nedbryder således selve ideen om det unikke kunstværk".
Christiansen omtaler også nogle uspecificerede "nyere
tegneserieformater" hvor han "fornemmer […] at
tegneseriens egne kvaliteter ofte underordnes bestræbelser på at
leve op til en romantisk forestilling om æstetisk værdi, som ikke
er gangbar i forhold til moderne massekultur".
Det
er nemt at forstå Christiansens argument om at et medie skal være
"institutionaliseret", før det kan være "kunst",
men sværere at antage. Ud fra en akademisk betragtning er konkrete
definitioner på noget ellers ukonkret en komfortabel ting, som
er nem at arbejde med. Det bliver definitionen bare ikke rigtigere
af. Det er i denne sammenhæng nærliggende at betragte filmkulturen,
hvor man har svært ved at forestille sig nogen protestere mod
betegnelsen "filmkunst", selvom film stadig
er et massemedie, der stadig
så godt som udelukkende vises i kommercielle biografer. Set
med danske briller kan man pege på både førnævnte Ivar Gjørups
Egoland
og især Nikoline Werdelins Homo
Metropolis, der gang på gang prises af litteraturanmeldere
for at være "den store danske samtidsroman", som eksempler
på tegneserier hvis kunstneriske værdi få vil anfægte (men heriblandt
åbenbart Christiansen). Hermed forsøger jeg ikke at argumentere
for at Christiansens definition ikke er "rigtig"; den
forekommer bare ikke tidssvarende.
At de
"nyere tegneserieformater" - hvis jeg forstår det korrekt
- bagstræberisk skulle forsøge at lade som om de var billedkunst,
er en påstand Christiansen enten burde dokumentere med eksempler
eller bare have udeladt. Ikke at der ikke findes sådanne
tegneserier, men det er ikke dem, der sætter dagsordnen: det gør
en tegneserie som The Smartest
Kid on Earth, og den forsøger - som det forhåbentligt er fremgået
af denne opgave - på ingen måde at udgive sig for at være andet
end netop en tegneserie (hvilket selvsagt også gælder for samtlige
eksempler i det vedlagte bilag).
Christiansen
er dog som sagt åben overfor at tegneserier en dag kan blive
betragtet som kunst: "En reel beskrivelse af tegneserien som
kunst må tage sit udgangspunkt i en fordomsfri analyse af mediets
formelle potentiale, der vedgår sig i den sammenhæng, hvori
mediets fortællinger indgår."
Bortset
fra at jeg ikke er sikker på hvad Christiansen mener med
"fordomsfri", er det netop en sådan "reel
beskrivelse" jeg i al beskedenhed har forsøgt at skitsere af The
Smartest Kid on Earth.
Om The
Smartest Kid on Earth er kunst eller ej (eller en "Great
American Novel" for den sags skyld) fratager den på den ene
side ikke sin værdi eller det indtryk, den gør på sin læser, og
derfor kan det indlysende gøre lige meget. På den anden side anfører
den amerikanske tegneserieskaber Art Spiegelman i sin bog Jack Cole and Plastic Man. Forms Stretched
to Their Limits, at "Comic
books must reposition themselves - possibly as art - in order to
survive as anything more than a part of a feeder system for
Hollywood. Otherwise, like vaudeville, they will vanish.".
Spiegelman citerer derefter Manny
Farbers berømte essay "White Elephant vs. Termite Art"
fra Film Culture 1962, som
betragtede B-film som kunst. Farber
kontrasterede "The idea of art as an expensive hunk of
well-regulated area… shrieking with preciosity, fame,
ambition" med (film)kunst, skabt "where the
spotlight of culture is nowhere in evidence, so that the craftsman
can be ornery, wasteful, stubbornly self-invoked, doing go-for-broke
art and not caring what comes of it". Dette kaldte Farber "a
termite-tapeworm-fungus moss art […] that goes always
forward, eating its own boundaries, and likely as not leaves nothing
in its path other than signs of eager, industrious unkempt
activity".
Dette
er en anden opfattelse af "kunst", som nærmest står i
modsætning til Christiansens, og det er værd at bemærke, at
Farbers essay netop banede vejen for en bredere opfattelse af hvilke
kvaliteter, der berettigede betegnelsen "filmkunst".
NU
LAKKER DET MOD ENDEN...
Samtidig har jeg, som det
er fremgået, forsøgt at anvende den nye danske tegneserieforskning,
fordi den er kommet og fordi den - trods mine kritiske forbehold
- absolut fortjener at blive brugt. Personligt betragter jeg sammenfaldet
af de nye tegneserier, Roger Sabin kalder "something of
a golden age", og tilsynekomsten af akademisk tegneserieforskning
som udtryk for en passende og meget naturlig timing. Men som den
foregående polemik indikerer, er det lidt ærgerligt at den halvdel
af den danske tegneserieforskning, som står for den generelle
tegneserieforskning, insisterer på kun at beskæftige sig med "tegneseriens
mainstream [...] eventyrserien,
som den udviklede og stabiliserede sig i 30erne". Ikke
mindst fordi tegneseriens nye dagsorden kommer udenfor mainstreamen.
|
|
[December 2001]
|
|
|
|
|
Figur 1: Jimmy møder sin far.
Figur
2: Wares
tegnestils væsensbeslægtethed med den klassiske fransk-belgiske
'ligne claire', som den bl. a. praktiseredes af Hergé.
Figur
3:
Wares
fremmedgørende brug af isometrisk perspektiv.
Fra Frank King's Gasoline Alley - en
af Wares vigtige inspirationskilder.
Figur 4: Fra Sears-Roebucks gigantiske katalog over alt, hvad
hjertet kunne begære i starten af det 20. århundrede.
Figur 5: Wares bevidst overdrevne brug af
typografiske virkninger, der bliver en slags postmoderne leg med mediet.
Figur
6:
Den subjektive
fortælling - Jimmys følelser overfor sin far eksternaliseres.
Figur 7: Wares brug af diagrammet som
fortælleteknisk virkemiddel.
Figur
8:
Jimmy
dagdrømmer.
Figur 9: Amy's chok fører til den
sidste, afgørende afvisning af Jimmy.
Figur
10:
Wares nøjagtige,
diagramattiske skildring af arkitektur.
Figur 11: Chicagos historie ligger som subtext i det ledemotiv dette
gadehjørne bliver for fortællingen om Jimmys liv.
Figur 12: Fem minutter i tolv...
Figur
13:
The
Happy End?
|
