|
I
1993 udkom den formentligt mest omfattende analyse af tegneserien
som medie hidtil, Scott McClouds Understanding Comics (året
efter på dansk med den noget snørklede titel Tegneserier. Fornøjelse
– fremstilling – forståelse.)
Bogen har haft stor betydning for studiet af tegneserier på
akademisk plan, hvilket man bla. kunne se på Københavns
universitets tegneseriekonference, Comics and Culture i
efteråret 1998, hvor den stod som et af de få gennemgående
holdepunkter for de fleste af foredragsholderne. Bogen har med sine
nu seks år på bagen været stærkt omdiskuteret, senest i det
store amerikanske tegneserietidsskrift The Comics Journal,
som i nr. 211 bragte en omfattende sektion af nye essays om Understanding
Comics, forfattet af
forskere, journalister, tegneserieskabere m.fl. Især har hans
definition af tegneseriemediet (og af kunst i det hele taget) samt
hans ”closure”-begreb (se nedenfor) været genstand for debat.
McCloud har siden udgivelsen af Understanding Comics
beskæftiget sig med den digitale tegneseries muligheder, hvilket
også vil blive hovedtemaet i hans næste trykte projekt, bogen Reinventing
Comics, hvor han blandt andet
forudser, at tegneserien som trykt medie vil forsvinde i takt med,
at den overgår til internettet, hvor den vil antage nye
interaktive, ikke-lineære former. Endvidere ser han store
muligheder i internettet som effektivt distributionsmiddel af
tegneserier. Om McClouds teorier om tegneseriens udvikling holder
stik vil tiden vise, men det er mere end sandsynligt, at han,
ligegyldigt hvilken drejning den tager, selv vil befinde sig i
midten af denne udvikling i lang tid fremover.
Set
ud fra en akademisk betragtning nyder tegneserien ikke den samme
forskningsmæssige opmærksomhed som dens to væsensbeslægtede
medier, litteraturen og filmen, gør. Det er trods alt en smule påfaldende,
da tegneserien som udtryksform benytter sig af en mængde
mediespecifikke fortælletekniske metoder og principper, der i det
mindste indbyder til æstetisk analyse.
Det
er endvidere påfaldende at de nok vægtigste af de få,
gennemgribende forsøg på at formulere en tegneseriepoetik, der
trods alt er gjort, primært er forfattet af mediets egne udøvere,
heriblandt Will Eisner med pionerværket Comics
& Sequential Art (1985, da. Tegneserien
& den grafiske fortælleteknik) og dens opfølger Graphic
Storytelling (1996), samt
Benoît Peeters med Case,
Planche, Récit - Comment Lire une Bande Dessinée (1991). Scott
McCloud er ligeledes udøvende tegneserieskaber. Hans gennembrud var
historien om den 14-årige superhelt Zot!
(1984-1991), der i øjeblikket er under genudgivelse. Hans
seneste udspil er den delvist computerskabte The
New Adventures of Abraham Lincoln (1998).
Understanding
Comics er dermed et værk der placerer sig i ovennævnte
tradition, og det er i den forbindelse nærliggende at drage
paralleller til filmen, der omtrent har eksisteret ligeså længe
som tegneserien (om man antager Richard F. Outcaults Yellow
Kid (1896) som den første tegneserie): her opstod flere af de første
teoretiske ideer ligeledes hos de udøvende kunstnere selv, bla. som
hos Sergei Eisenstein, Jean Epstein og danske Urban Gad. Blot med
den forskel at de sidstnævnte var langt, langt tidligere ude.
En
anden årsag til den manglende forskningsmæssige interesse kunne være
at tegneserien indtil nu endnu ikke har opnået det helt store
folkelige gennembrud, som filmen har. Det kræver næppe en undersøgelse
at fastslå, at de fleste tegneseriealbums i dag i højere grad læses
af drenge og yngre mænd, end af f.eks. midaldrende kvinder. Dette
forhold må vel tilskrives værkernes indhold, fremfor mediets form.
DEFINITION
I
forhold til Will Eisners pionerværk Tegneserien
& den grafiske fortælleteknik er Scott McClouds Understanding
Comics mere omfattende og grundig og spænder bredere i sit
eksempelmateriale, hvor førstnævntes i lange passager primært er
analyser af forfatterens eget formsprog, og i højere grad en lærebog
ud i tegneseriekunsten. McCloud tager på den anden side et vist
udgangspunkt i Eisners mesterlærebog, både i forhold til en
diskussion af nogle af Eisners iagttagelser og teorier, men også
Eisners tegneserier benyttes
hos McCloud hyppigt som eksempelmateriale. Ikke desto mindre er
McClouds ærinde et andet end Eisners. Han er væsentligt mere
videnskabeligt orienteret, hvad han allerede indledningsvis slår
fast med sit forsøg på at formulere en præcis definition af
tegneseriemediet. Hvor Eisner nøjedes med ‘Sekventiel kunst’, går
McCloud videre og fastslår at tegneserier er ”Sidestillede
billedlige og andre udtryk i planlagte sekvenser, anvendt til at
viderebringe informationer og/eller give læseren en æstetisk
oplevelse”, og ser dermed bevidst bort fra det væsentlige
aspekt, der hedder tegneserien som massemedie.
Tegneseriens gennemslagskraft
er jo som bekendt betinget ved at den er masseproducerbar, og
dermed signalerer McClouds definition også forfatterens grundlæggende
hensigt: At formulere en teori om tegneserien som æstetisk
udtryksform, snarere end som kommunikativt massemedie (selvom dette
forhold naturligvis også bliver inddraget).
Konsekvensen
af denne definition er en revidering af mediets historie, som nu
ikke længere blot går tilbage til Yellow
Kid, men f. eks. helt tilbage til ca.1300 f. Kr., til den ægyptiske
skriver Mennas gravkammer, i hvilket en væg er prydet med en
tegneserieagtig skildring af hvordan man målte og betalte skat af høsten.
TEGNESERIENS
BILLEDSPROG
Men
Understanding Comics
rummer meget mere end blot et forsøg på at afgrænse og definere
tegneserien. I Eisners bog hedder det sig meget kort og præcist:
”Det drejer sig nu en gang
om kunsten at fortælle grafiske historier. I kunstnerens hænder
bliver rækken af billedkoder til et alfabet, som kan anvendes
til at udtrykke komplicerede udsagn, der sammensættes til en mægtig
mosaik fyldt med et varieret udbud af følelsesindtryk. Ved begavet
manipulation med denne tilsyneladende ubestemmelige struktur og
forståelse for udtrykkets anatomi, kan tegneren begynde at udvikle
mere meningsfulde historier, som tager udgangspunkt i et større
kompleks af menneskelig erfaring.”(s. 14). Disse få linjer
kunne være McClouds udgangspunkt for sin
bog, som netop er én lang metodisk undersøgelse og forklaring
af de elementer, Eisners ovenstående formulering rummer. Således
opstiller McCloud i sin bogs andet kapitel en mængde hypoteser
om bla. tegneseriens ikonografi
og vores evne til identifikation
(og abstraktion), baseret
på en effektiv, populærvidenskabelig semiotik (læren om tegn og
deres betydning),
som er funderet i en hjemmestrikket,
men særdeles overbevisende kognitionsteori (læren om den tænkning,
der ligger uden for bevidsthedens kontrol).
MELLEM
BILLEDER
McCloud
fortsætter i bogens tredje kapitel, ‘Blod i rendestenen’, hvor
han forbilledligt gennemgår de muligheder tomrummet, eller ‘rendestenen’,
mellem tegneserierammerne rummer. Han benævner disse muligheder
som en art ‘closure’ (defineres som den vores egenskab til at
observere dele,
men opfatte helheden)
og viser samtidig at closure også finder sted indenfor rammerne,
jævnfør tegneseriebilledets beskæringer. Hans closure-begreb er
hentet fra gestaltpsykologien og må ikke forveksles med den betydning,
‘closure’ har i litteraturteorien, nemlig fornemmelsen af en afslutning/afrunding.
Han hævder ”At
hvis visuel ikonografi er
tegneseriens formsprog,
er closure dens
grammatik” og
da [hans] definition
af tegneserier taler om en sammensætning af enkeltelementer, kan
man nøgternt fastslå at tegneserier er
closure!”(s.67).
Herefter opdeler han disse billedskiftsmuligheder i 6
kategorier, og demonstrerer
med adskillige repræsentative eksempler fra henholdsvis amerikanske,
europæiske og japanske tegneserier, hvordan brugen af de forskellige
typer billedskift varierer. Han foretager derefter en mindre undersøgelse
af disse tegneserier, hvor han simpelthen har talt
hvor mange gange de forskellige typer billedskift forekommer,
og demonstrerer dermed samtidig en praktisk metode til at undersøge
og skelne tegneseriens fortælletekniske konventioner. Her peger
han i øvrigt på en markant forskel i japanske fortællekonventioner
og amerikansk-europæiske, og leverer oven i købet en interessant
og indsigtsfuld analyse af japansk tegneserieæstetik.
GUMMITID
I
Eisners Tegneserien
& den grafiske fortælleteknik
fokuseres der kun i ringe grad på closure-effekten. Eisners iagttagelser
af closure i det enkelte billede begrænser sig til en kort diskussion
nærbilledets muligheder i forhold til totalbilledets (hvor ”læseren
ikke skal anvende sin forestillingsevne eller viden”,
s. 56). Og kun i forhold til at skildre tid
i tegneserier, omtaler Eisner billedskiftets muligheder, som når
han med Spirit-episoden
Foul
Play (1949) overbevisende
demonstrerer hvordan man komprimerer fornemmelsen af tid ved brug
af et større antal (mindre) rammer. McCloud er i sit kapitel om
tid (kapitel 4) ude i et lignende ærinde, blot vil han vise forskellige
måder at udstrække
tiden på. Han benytter et simpelt forløb; en bums taler til en
anden, den anden tøver med sit svar. Denne tøven skildres i diverse
variationer - nogle mere overbevisende end andre - men påfaldende
er det, at McCloud selv
synes at tvivle på sine teorier med vaklende kommentarer à la
“dette kunne
være en mulighed”, “virker
dette?”, “dette kan
betyde”, osv.
Til
gengæld kommer McClouds grundighed ham til gode. Han går i dybden
med analyser af tidsforløb i den enkelte
ramme (hvad Eisner heller ikke omtaler), og viser gennem et morsomt
og kløgtigt eksempel,
hvordan man i tegneserien kan udnytte tilstedeværelsen af den
forrige og kommende ramme(r) - hhv. fortid og fremtid - på siden.
En tilstedeværelse, der især
i spændingstegneserier kan være problematisk, da øjet sjældent
undgår at skimme de to sider, der er slået op på, og måske opdager
at helten alligevel ikke sprænges i luften, selvom man knap har
fået at vide, at der er en bombe under hans stol.
ABSTRAKTION
= IDENTIFIKATION
Indførelsen
af closure-begrebet er et vigtigt skridt for udviklingen af en
generel tegneserieteori fordi det isolerer en fortælleteknisk
mekanisme, der er noget nær essentiel for tegneseriemediet og det
er klart at mcCloud konsoliderer sin teori ved at redegøre for den
på en særdeles metodisk og systematisk måde.
Alligevel
skurrer det, når McCloud blander sine egne synspunkter ind i sin
videnskabelige teori. I Understanding
Comics vender han ofte tilbage
til den idé, at cartoons, dvs. tegneserier, hvor det grafiske
abstraktionsniveau er højt, og altså fjernt fra det
”realistiske” udtryk, og hvor tekst og tegning er nært
integrerede, er renere
tegneserier, idet ”ord
og billeder [her] er
to sider af samme mønt”.
Han dækker sig ganske vist ind ved også at mene at tegneserier med
stor
afstand mellem ord og billeder (ell. forfatter og tegner) kan
fungere, og henviser (s.49) til et ”kommende
kapitel” for uddybning af
dette postulat. Og ganske vist er kapitel seks helliget forholdet
mellem ord og billeder, men alligevel får vi aldrig et rigtigt
eksempel på en velfungerende tegneserie med stor afstand mellem ord
og billeder. Hvorfor ikke? Findes
en sådan tegneserie ikke? Selvfølgelig gør den det. Store dele af
Neil Gaimans Sandman-saga
(1989-1996) er f.eks. sådan; her indgår ord og billeder kun sjældent
i harmonisk symbiose, forfatter og tegner synes ofte meget langt fra
hinanden, men alligevel synes Sandman
for denne læser at fungere tilfredsstillende
som tegneserie.
Der
kan være flere grunde til, at McCloud
ikke vender tilbage til det lovede eksempel. Men det synes nærværende,
når man tager hans egen udtryksform i Understanding
Comics for øje, at gætte på
at det måske kunne være fordi han ikke selv bryder sig om den
slags tegneserier, og dermed ikke i lige så høj grad forstår
dem. Hvis det forholder sig sådan, er der ikke noget mærkeligt ved
det; kunst (tegneserier indbefattet) er jo som bekendt en meget
smagsbetonet størrelse, også blandt litteratur- og filmteoretikere
ser man hvor svært det er at adskille personlig smag eller
synsvinkel, subjektivitet, fra objektiv videnskab. Der er ingen
tvivl om det givtige i udøvende kunstneres iagttagelser, og enhver,
der f.eks. er bekendt med Peter Bastians Ind
i musikken (1987), ved, at sådanne
reflekterede kunstnere har indsigter, som almindelige humanistiske
forskere af flere grunde er afskåret fra. Problemet er, at disse
reflekterede kunstnere, som her McCloud, ofte risikerer at fremstå
som inhabile.
DEN
USYNLIGE KUNSTART
Men
antager man omvendt at McCloud faktisk godt kan
lide disse ”Sandman”-tegneserier,
hvad bla. krediteringen af Neil Gaiman i bogens ”tak til”-spalte
tyder på, kunne en anden forklaring være at disse tegneserier
(inkl. tegneserier tegnet i realistisk stil) spænder ben for hans
teori om tegneserien som “The Invisible Art”, bogens amerikanske
undertitel. Han mener nemlig, at tegneseriens mulighed for at
tegne - eller ikonografere - det usynlige, f.eks. lugt, smerte,
fart eller helt konkret, som når Sue Richards fra De Fantastiske
Fire gør Reed og Tingen usynlige,
er en af mediets helt centrale egenskaber, og at denne visuelle
ikonografi kun kan benyttes i hele sit omfang i cartoon´en. Den
periodiske Sandman-tegner,
Charles Vess, udtrykker sig f.eks. i en ”realistisk” stil (dog
ofte i et fantastisk univers), hvor visse af de ikonografiske
cartoon-elementer ville virke som fremmedgørende stilbrud.
For
McCloud er denne visuelle ikonografi, den særlige brug af closure
og disses samspil med teksten de grundelementer der kombineret gør
tegneserien til et unikt medie med ”endeløse
muligheder”.
Der
synes i McClouds overbevisende argumentation i midlertidig ingen
tvivl om, at den cartoon-bestemte visuelle ikonografi virkelig er
en af tegneseriens store mediespecifikke, fortælletekniske
ressourcer. Man fornemmer også hans egen fascination af de
muligheder, den rummer, og det synes også at være indiskutabelt,
at jo flere effektive fortælletekniske redskaber en
tegneserieskaber har ved hånden, jo større muligheder har han for
at skabe en slagkraftig historie. Men nogle historier fordrer som
bekendt ikke brugen af hele det fortælletekniske arsenal, og disse
historier kan være ligeså stærke som de historier, der er
konstrueret efter hans ideal. Men teorien bag dette ideal er i
midlertidig så stærkt formuleret, og så dybt funderet, at han
ikke behøvede at frygte modsigelse fra disse ”andre”
tegneserier.
FARVER
OG STRIBER
Bogens
kapitel fem, syv og otte, omhandlende hhv. ‘Vitale streger’,
‘De seks trin’
(som tegneserieskaberen står
overfor, når han skaber) og ‘Et par ord om farver’, er
ligeledes præget af subjektive iagttagelser. Men her er det mindre
tilsløret, som når McCloud f.eks. karakteriserer en række
tegneserietegneres streger, og bla kalder Jack Kirbys for “venlig”
og beskriver José Muñoz´ sorte flader som “kompakte
tuschklatter”.
Ligeledes er hans definition
af kunst, som grundlæggende beskrives som al menneskelig aktivitet
der ikke direkte har med artens overlevelse at gøre - udover at være
morsomt fremlagt - meget bred og uprætentiøs fremfor alt udtryk
for forfatterens egen holdning (men uanset hvordan
man definerer kunst, kan man jo i disse tider ikke undgå
at være subjektiv!).
Lidt
problematisk er måske alligevel tesen om De seks trin, hvor McCloud
argumenterer for formen og indholdets sammenhæng, hvor hensigten er
første trin og overfladen det sidste. Ved at skematisere og
kategorisere, signalerer han videnskabelighed, ligesom når han tæller
billedskift og indsætter dem i diagrammer. McClouds tese er i bund
og grund gammel vin på nye flasker; der er tale om de trin
kunstnere i ethvert medium står overfor, når de skaber, men denne
redegørelse er præsenteret på en måde, så det ligner et
camoufleret forsvar for ideen om at forfatter/tegner-individet
er det ultimative ideal for tegneserievirksomhed (læs: Scott
McCloud?), fremfor forfatter/tegner-teamet.
Påstanden om at “fortælle
en historie [i
tegneseriesammenhæng] er
vigtigere end kunstnerisk opfindsomhed”,
er ligeledes en udmelding, der udover at fremstå som meget
subjektiv (uden den præsenteres som sådan) også står som en af
bogens mere ureflekterede påstande. Afsnittet om de seks trin
vedbliver da også med at være bogens mest udskældte kapitel. En
amerikansk tegneserieforsker, dr. Joseph Witek,
karakteriserer det i Comics
Journal nr. 211, som: ”... an
intrusive irrelevancy at best and a naively underdeveloped
embarrassment at worst..”
Den
kritik som dr. Witek og andre kloge hoveder udsætter Understanding
Comics for i Comics
Journal, er i øvrigt i langt
overvejende grad en meget nuanceret og konstruktiv kritik, som
forekommer denne læser at være et absolut nyttigt, for ikke at
sige obligatorisk, supplement til Understanding
Comics, ikke mindst fordi
Scott McCloud selv
får det sidste ord, hvor han
får lov at forsvare sig det bedste han har lært!
Når
alt kommer til alt er denne førnævnte balancegang mellem
tegneserieskaberen McCloud og teoretikeren McCloud, mellem
subjektivitet og objektivitet, ikke blot kilden til bogens svaghed,
men også til dens styrke. Vist er Understanding
Comics et stort og
omdiskuteret tegneserievidenskabeligt værk, fyldt til bristepunktet
med skarpsindige iagttagelser og overraskende teorier, men det er først
og fremmest et værk, hvis drivkraft alene er kærligheden til et
medie, der muligvis selvforskyldt har lidt en skæbne i det 20. århundrede,
som det ikke helt har fortjent – dets muligheder taget i
betragtning.
PÅ
VEJ MOD EN POETIK
Will
Eisner, der ikke ufortjent nyder status som en af tegneseriemediets
største kunstnere, leverede i mere end en forstand forarbejde til
McClouds Understanding
Comics. Dels som nævnt, i
form af iagttagelser, som McCloud har arbejdet videre med. Men går
man længere tilbage i tiden, var det Eisner, der i et forsøg på
at skabe seriøs opmærksomhed om tegneseriemediets muligheder som
kunstnerisk udtryksform, ved i 1978 at behæfte sit comeback, A
Contract with God, med
betegnelsen ‘Graphic Novel’. En betegnelse som den amerikanske
tegneserie tog til sig, og som stadig hyppigt påhæftes
tegneserier, der ikke er “morsomme” (= ‘comics’). Eisner har
i USA siden A
Contract With God markeret sig
som den mest ihærdige forkæmper for anerkendelsen af tegneserien
som en lødig og kunstnerisk udtryksform, både indirekte igennem
hans store tegneserieproduktion, og direkte med Tegneserien
& den grafiske fortælleteknik og
Graphic
Storytelling.
Uden
dette ihærdige forarbejde kan man næppe forestille sig McClouds Understanding
Comics fremstå som den store
bog, den er. Og således har også Understanding
Comics mulighed for selv at
blive “forarbejde” for en ny, svimlende tegneseriepoetik, der
igen…
I
den danske udgave af Understanding
Comics, citeres
tegneseriehistorikeren Maurice Horn på bogens bagsideflap for at
mene at ”Tegneserien
ikke kan reduceres til at passe ind i en eksisterende formel. I
kraft af dens blotte eksistens synes den at hæmme ethvert forsøg på
en erkendelsesteoretisk anskuelse og yde forstokket modstand mod
traditionelle æstetikker”.
Lignende anskuelser høres ofte
hos
en del af mediets egne udøvere og fans. Det er en holdning, der
sandsynligvis dækker over en frygt for at en dissektion af
tegneseriemediet måske ville kunne tæmme det. Scott McCloud har i
midlertidig, i mediets egen form, bevist, at der ikke er grund til
at frygte tegneserieteoretiske undersøgelser - tværtimod. En
reflekteret tegneserieteori vil i værste tilfælde være latterlig
og harmløs. I bedste tilfælde vil den kunne udvide perspektiver,
og dermed blive et konstruktivt redskab for tegneserieskaberen, såvel
som -læseren. For det gælder naturligvis for tegneserier, hvad
salig Hitchcock sagde om film: ”They
should be stronger than reason”.
McCloud,
Scott. 1993. Understanding
Comics. The Invisible Art. Kitchen Sink Press: Northhampton, MA.
På dansk: Tegneserier.
Fornøjelse - fremstilling – forståelse.
Gyldendal 1994. Oversat af Anders Hjort-Jørgensen.
Eisner,
Will. 1985. Comics and
Sequential Art. Kitchen Sink Press: Northhampton, MA. På
dansk: Tegneserien
& den grafiske fortælleteknik,
Stavnsager 1986. Oversat af Anders Hjort-Jørgensen.
|
|
[1999 - oprindeligt trykt i Rackham
#1,
2000]
|
|
|
|
|
|
Ville I have lyttet til mig, hvis jeg så sådan ud?
McClouds semiotisk funderede analyse af
tegneseriebilledets udtryksmuligheder - fra det realistiske til det
abstrakte, og fra det detaljerede til det simplificerede.
McClouds opfattelse af, hvorledes vores
identifikation øges, jo simplere billedet er.
McClouds 6 typer billedskift.
“Her
opleves en ”staccato”-rytme, efterfulgt af en bred billedramme,
der giver fornemmelse af, at telefonen ringer i lang tid.”
(Eisner, s. 44-45)
Matt Feazells kløgtige meta-tegneserie, Mr.
Spot.
Den stiplede linje er ofte brugt både effektivt og poetisk til at
skildre usynlige ting med. Samtidig rummer den også en række andre
anvendelsesmuligheder, som f.eks angivelse af hvisken i en
talebobles kontur, markering af hvilken rute en person har bevæget
sig, m.m. (Jack Kirby/Joe Sinnott, Stan Lee: Fantastic
Four 64, 1967).
|
