tilbage til forsiden


skriv til Rackham
Leder
Nyheder
om Rackham
Butik
Postliste
Kontakt
Links
Tema
Artikelbase
Interviews
Essays
Anmeldelser
Dokumentation
Nekrologer
Debat
Forum

EN KICKSTART
Om de seneste års pludselige tilsynekomst af en dansk tegneserieforskning
Af Matthias Wivel

Den danske forskning i tegneserier har næsten udelukkende været et historisk-arkæologisk anliggende. På dette område har vi i dag et glimrende grundlag at arbejde videre på, hvilket ikke mindst skyldes tegneseriehistorikeren Anders Hjort-Jørgensens enorme indsats på området i form af en række solide publikationer, såvel som den store samling, der udgør det nu desværre lukkede Danske tegneseriemuseum.

 

Bortset fra den meget tidsbundne, faktuelt fejlbehæftede og i dag ret anakronistiske Tegneserien - en ekspansions historie fra 1973, har den teoretiske refleksion om mediet imidlertid været yderst begrænset. Kun meget få har på mere end overfladisk vis stillet sig spørgsmålene om, hvad en tegneserie er, hvad den gør, hvordan den gør det og hvordan man kan opfatte den i relation til andre udtryksformer, såvel som vores samfund i mere universel forstand.

 

I løbet af de seneste par år har to unge Ph. D.-studerende fra hhv. Institut for Film- og Medievidenskab og Romansk institut på Københavns Universitet, Hans-Christian Christiansen og Anne Magnussen, forsøgt at råde bod på dette ved at stille sig selv de ovennævnte spørgsmål og levere et stykke arbejde, der må betragtes som grundstenene i fundamentet til en fremtidig dansk tegneserieforskning.

 

KONFERENCEN
Det startede med konferencen ”Comics and Culture”, der blev afholdt på Københavns Universitet i efteråret 1998. Konferencen var meget bredt anlagt og præsenterede på godt og ondt det danske tegneseriepublikum for den internationale tegneserieforskning af i dag. De forelæsninger, der udgjorde konferencens kerne spændte fra traditionelt historiske præsentationer, over teoretiske analyser af tegneseriens natur og udtryk, til forsøg på at indplacere den som fænomen i en samfundsmæssig sammenhæng. De metodiske tilgange gik fra rendyrket arkæologi over psykoanalyse til strukturalisme og dekonstruktion, og de behandlede serier strakte sig fra de tidligste avisstriber til nutidens onlineserier - og inkorporerede sågar Mayakulturens serielle billedforløb.

 

I forlængelse af denne brede satsning, blev en af konferencens store fortjenester, at den søgte en integration af to forskningstraditioner, der i endnu højere grad end de tilsvarende tegneserietraditioner, har været nærmest totalt adskilte, indtil Scott McCloud i 1993 udgav sin internationalt gennemslagskraftige tegneserieæstetik, Understanding Comics (se Rackham #1 for en behandling af denne): den primært historisk anlagte anglo-amerikanske tradition og den anderledes solide og alsidige kontinentale, primært fransk-belgiske ditto.  

 

Dét, denne omgang spredehagl var tegn på er, at tegneserieforskningen også internationalt er i sin, om ikke barndom, så årle ungdom. Da man kun har meget få grundlæggende, kanoniserede tekster at forholde sig til, gå ud fra og kritisere - McClouds bog har efterhånden vist sig at være én - beskæftiger meget af serieforskningen sig stadig med grundlæggende spørgsmål som ”hvad er en tegneserie?” – er den f.eks. et medie eller en litterær genre? - og ”hvordan fungerer tegneserien?” – er den f.eks. en slags film uden bevægelse, eller har den sit helt eget sprog?  

 

DE OPRINDELIGE SYNDER
Den affyrede salve blev i 2000 samlet i en engelsksproget antologi med samme titel som konferencen, Comics & Culture og undertitlen Analytical and Theoretical Approaches to Comics, redigeret af arrangørerne, Christiansen og Magnussen. Som det så ofte forholder sig med haglbyger, er der nogle, der rammer fuglen, mens andre forsvinder ud i den blå luft. Blandt dem der går efter fuglen, er de to redaktørers indlæg, der i mere grundig form går igen i deres Ph. D.-afhandlinger, som vil blive behandlet nedenfor, men først og fremmest er lederen af det franske tegneseriecenter CNBDI og serieforsker Thierry Groensteens fremragende analyse af, hvorfor tegneserien stadig mangler den kulturelle accept, som er blevet andre medier til del, en øjenåbner. Han opstiller fire grundlæggende problemer ved tegneserien og dens historie, der mere end noget andet har bidraget til dens ringeagtelse: Det, at den er en hybridform, der placerer sig mellem litteratur og billedkunst, det, at den - overvejende selvforskyldt - primært associeres med primitive historier og tematikker, det, at den forbindes med en miskendt genre indenfor tegnekunsten: karikaturen, og det, at den primært er blevet opfattet og til stadighed opfattes som en udtryksform, der henvender sig til børn. I et let tilgængeligt sprog og gennem en grundigt underbygget argumentation, forklarer Groensteen, hvorfor han mener at disse fire “oprindelige synder” er de helt grundlæggende årsager til mediets ringe kulturelle status.

 

BLIKFANG
I den mere tungt teoretiske ende af spektret finder vi den amerikanske litteraturforsker og donaldist, Donald Ault, og den tyske tegneserie-Ph. D., Ole Frahm. Begge beskæftiger sig med tegneseriens særlige, fragmenterede udtryk - det mærkværdige i, at vi som læsere opfatter en sammenhængende fortælling i tid og rum med gennemgående figurer på basis af enkeltbilleder uden tidsligt forløb (alle billederne er til stede samtidig på siden), billeder der kun viser os frosne dele af en helhed, der ikke findes andetsteds end i vores bevidsthed.

 

Ault tager udgangspunkt i den notorisk komplicerede franske psykoanalytiker, Jacques Lacan, hvis ideer er så kryptiske, at man forledes til at sige, at de kan tilpasses stort set alt. Ikke desto mindre får Ault fremmanet nogle særdeles interessante aspekter ved tegneserien generelt og Carl Barks’ andeserier i særdeleshed. Lacan beskriver vores erkendelse af os selv som afhængig af vores erkendelse af, at der er en verden omkring os - vi kan kun erfare verden fra én vinkel: vor egen, subjektive. Vores blik på den er således kun ét ud af uendeligt mange blikke, der alle sammen kigger tilbage på os. Med ‘blikke’ menes ikke andre personers blikke, men alle de mulige blikke på en ting, man kan forestille sig. Der tales i virkeligheden om den verden, der eksisterer uafhængigt af os, og som findes, før vore sanser går ind og fortolker den. Erkendelsen af dennes eksistens gør, at vi kan identificere os selv i forhold til den - vi forstår os selv i forhold til et uopnåeligt ‘andet’ omkring os. Med sin fragmenterede præsentation af en virkelighed med et tidsligt og rumligt forløb, afspejler tegneserien med sin opdeling i rammer denne mulighed for flere blikke på verden, noget den ikke mindst gør, fordi den præsenterer os for dem samtidig. Den viser os f.eks. en given person på to steder og i to situationer fra to forskellige, andre personers synsvinkler på samme side - som var den et knust spejl, der reflekterede flere virkeligheder på én gang. Ault mener simpelthen, at tegneserien imiterer vores selverkendelse i forhold til det ‘andet’, der findes omkring os.

 

Derudover beskriver han, hvorledes Barks i sine historier ubevidst tematiserer dette aspekt ved tegneserien. Et eksempel er den klassiske forside til Lejr-turen (1950), hvor vi på én og samme tid præsenteres for tre blikke på verden, der ikke ville være mulige samtidig. Et andet er historien På jagt efter det tabte arvesmykke (1950). Med sine mange misforståelser og forviklinger personerne imellem og lynomklæderen Zippos skizofrene fremtræden, spiller denne i høj grad på vores subjektive blik på verden. De mange blikkes indbyrdes uforenelighed kommer stærkest til udtryk i scenen i cirkuset, hvor alle misforstår hinandens intentioner og oplever verden på forskellig vis. Udover at spille på vores eget bliks utilregnelighed ved hele tiden at lade Zippo skifte ham og ved at have tre ens udseende unger, der skiftes til at skyde efter Anders med deres slangebøsse, benytter Barks i denne sekvens et særligt dynamisk sidelayout, med skæve billedrammer, der, udover mesterligt at styrke fortællingen, for Ault bliver et billede på vores fragmenterede, ukomplette blik på verden.

 

PARODI OG LEG

Frahms artikel opererer i samme område som Ault. Frahm tager udgangspunkt i Scott McClouds beskrivelse af tegneserielæsningen som closure - dvs. at man ud fra de fragmenter, billederne er, selv skaber en sammenhængende fortælling under læsningen; man fylder så at sige selv rummene mellem billederne ud. Frahm tager afstand fra den virkelighedstilnærmelse, der bliver det essentielle for tegneserien i en sådan definition, og ser snarere tegneseriens fragmentudtryk som en slags parodi på den måde, vi opfatter verden. Ligesom Lacan har en stor del af det 20. århundredes erkendelsesteori beskæftiget sig med vores subjektive, utilregnelige tilgang til verden - den subjektive fortolkning, vi til alle tider foretager og som afskærer os fra sandheden. Hos 70’ernes dekonstruktivister, først og fremmest repræsenteret ved folk som Jacques Derrida og Gilles Deleuze, er erkendelsen i mere end én forstand begyndt at flyde. Enhver erkendelsessituation er ny og anderledes end de forrige - hver gang vi oplever en ting, gør vi det i en ny sammenhæng, der kommer til at betyde en forskydning i den forståelse, vi får af den. Den bagvedliggende sandhed findes ikke. Det eneste, der findes, er vores erkendelse, som bestandigt fluktuerer.

 

Tegneserien parodierer, ifølge Frahm, dette forhold i højere grad end andre fortællende medier. Ved simultant at præsentere en række billeder, der alle forestiller den samme figur, parodierer tegneserien vores forestilling om, at der skulle findes en ‘original’ - en endegyldig sandhed. Den henleder opmærksomheden på, at vores erkendelse er en konstruktion og at hver erkendelsessituation er ny. Som eksempler bruger Frahm en række serier, der tematiserer tegneseriens uvirkelighed direkte: en håndfuld striber fra Sidney Smiths Old Doc Yak fra 1917, der fortæller, hvorledes hovedpersonen bliver smidt ud af sin serie, fordi han ikke længere kan betale for at leje det hvide papir, serien trykkes på; den famøse EC SF-klassiker, The Aliens (1952), hvor en gruppe rumvæsener kommer til en udbombet Jord og finder dét serieblad, de selv optræder i og derved kan læse deres egen historie; og sidst, men ikke mindst, Jens Balzers og Martin Tom Diecks Salut Deleuze! (1997), der, med udgangspunkt i Deleuzes beskrivelse af den nøjagtige gentagelse af en erkendelse som en umulighed, præsenterer det samme forløb - de samme tegninger - fem gange med små variationer, primært i dialogen.

 

Bortset fra, at det er problematisk, at Frahm bruger nogle eksempler, der bevidst tager afstand fra den sammenhængende virkelighedsfremstilling til at illustrere et forhold, han mener at alle tegneserier bygger på, har hans beskrivelse fat i noget væsentligt. Hans afstandtagen fra McCloud er ikke overbevisende nok, til at dennes idé om closure på nogen måde bør forkastes, men Frahms, såvel som Aults, opfattelser tilføjer McClouds definition af mediet et par vigtige dimensioner. Som det også fremgår af Rackhams interview med Ivar Gjørup, har tegneserien i det 20. århundrede i meget stor udstrækning arbejdet i opposition til andre mediers forsøg på at gengive virkeligheden så troværdigt som muligt. Få medier har som tegneserien været bevidste om deres eget udsagn. Få medier har så konsekvent benyttet det som virkemiddel, at figurerne i serien er sig deres fiktive natur som tryksværte på en avisside bevidste. Bevares, en lang række af mediets fremmeste klassikere læner sig op ad det virkelighedsefterlignende, men det forekommer undertegnede, at en af tegneseriens afgørende styrker ligger i netop den erkendelseskritik og problematisering af troen på en endegyldig virkelighed, den så legende, levende og naturligt kan levere.

 

NYE LÆSERE KAN BEGYNDE HER

Udover Comics & Culture, har Christiansen og Magnussen redigeret et nummer (nr. 30) af det akademiske medietidsskrift, Mediekultur, der præsenterer en række udenlandske tegneserieteoretiske artikler i dansk oversættelse. Skidt til kanelfaktoren er her væsentlig mindre fordelagtig end i Comics & Culture, men et par enkelte glimrende tekster er ikke desto mindre at finde i nummeret. Det drejer sig først og fremmest om Thierry Groensteens kritiske sammenstilling af tegneserien med det medie, den hyppigst har været sammenlignet med, filmen, “Særtræk i den 7. og 9. kunstart”. Her viser Groensteen, hvorledes de to medier til en vis grad gør brug af de samme virkemidler, men grundlæggende er væsensforskellige. Derved gør han op med den desværre gængse opfattelse af tegneserien som en slags fattigmandsfilm uden bevægelse. Antologien har også fået plads til et uddrag fra Benoit Peeters’ bog Case, Planche, Recit fra 1991, der på linie med McClouds er en af de få bøger, der nærmer sig status af standardværk indenfor tegneserieforskningen. Peeters diskuterer i uddraget tegneseriebilledets identitet, der placerer sig mellem det enkelte billedes æstetik og del af en billedrække, hvor det skal bære fortællingen fremad, i den forbindelse gør han sig nogle interessante tanker om closure-fænomenet. Mediekultur nr. 30 er, på trods af en række unødigt tunge (sprogligt såvel som teoretisk) og snik-snakkende indlæg, en glimrende introduktion til den akademiske tegneserieforskning som felt, fordi det præsenterer et bredt spektrum af tilgangsvinkler til tegneserien som forskningsområde. Derudover har Christiansen skrevet en introduktion til netop dette forskningsområde, som giver et rigtigt godt overblik.

 

Dette overblik udvides og tilføjes adskillige dimensioner i Christiansens Ph. D.-afhandling, Tegneseriens æstetik, der netop er udkommet i bogform. Christiansens projekt er, som det fremgår af titlen, at skrive en gennemgribende tegneserieæstetik. Hans bog er, ligesom McClouds, præget af et utroligt højt ambitionsniveau i forhold til hvad den forsøger at dække, hvilket er ganske karakteristisk for forskningsområder, der stadig er i deres vorden og derfor endnu ikke har en lang tradition at forholde sig til og lade sig begrænse af. Her stilles alle de grundlæggende spørgsmål: ”Hvad er en tegneserie?” ”Hvad er dens historiske forudsætninger?” ”Er tegneserien et medie eller en genre?” ”Hvordan kan man opfatte tegneserien i forhold til andre udtryksformer?” ”Hvordan fungerer en tegneserie?” ”Hvilke fortælletekniske virkemidler benytter den sig af?” ”Hvordan kan tegneserien ses i forhold til den kultur, den udspringer af?” ”Kan tegneserien opfattes som kunst?” Osv. Bogen er imidlertid ikke en sammenhængende, retorisk tekst som McClouds, men snarere endnu en gedigen omgang spredehagl - en indsats på snart sagt alle fronter.

 

Grunden til dette er, at Christiansen har sat sig for at foretage en grundig sammenskrivning af noget, der nærmer sig hele den vestlige tegneserieforskning (såvel den kontinentale som den angelsaksiske). For at gøre dette på en overskuelig facon, har han delt bogen op i seks afsnit, der hver behandler et centralt område: “Tegneserieteori”, “Tegneserien: historie og definition”, “Tegneserien som medie”, “Tegneserien som fortælleform”, Tegneserien: mytologi og mening” og “Tegneserien som kunst”.

 

TÖPFFER OG ECO - TÖPFFER ELLER OUTCAULT?

Første afsnit gennemgår forskningsområdet i sin helhed - fra tegneseriepioneren Rodolphe Töpffers afgørende teoretiske anslag fra midten af 1800-tallet over Umberto Ecos semiotiske og ideologikritiske essays fra 70’erne og 80’erne til nutidens postmoderne dekonstruktion. Han redegør kort og koncist for de centrale repræsentanter for diverse metodiske tilgange til området, fra socio-kulturelle og ideologikritiske tekster over historisk-arkæologiske indsatser til psykoanalyse, strukturalisme og post-strukturalisme. Udover at være en glimrende oversigt over tegneserieforskningens historie og spændvidde, forbereder dette kapitel også læseren på resten af bogens metode, som, fordi det centrale projekt er en sammensmeltning af de forskellige teorier, veksler mellem alle de ovenstående strategier.

 

Andet afsnit diskuterer tegneseriens oprindelse og historiske forudsætninger. For at gøre dette, forsøges tegneserien defineret som selvstændigt medie/udtryksform og de velkendte kriterier - kausalitet, blanding af billede og tekst og kulturel konsensus - fremdrages alle kortfattet, men uden at en selvstændig definition forsøges. Derefter sammenstilles de to mest gængse opfattelser af tegneseriens oprindelse: den der mener, at den opstod i Europa i første halvdel af 1800-tallet med folk som den allerede nævnte Töpffer samt Gustave Doré, Wilhelm Busch og Christophe, der uomtvisteligt udviklede de formelle karakteristika, tegneserien gør brug af den dag i dag og den, der mener at tegneseriens fødsel skal sættes til 1895, hvor det første afsnit af R. F. Outcaults The Yellow Kid blev trykt i Joseph Pulitzers New York World. Christiansen hælder til sidstnævnte opfattelse, fordi det først er med The Yellow Kid, at der kommer kulturel konsensus om, at et nyt medie har set dagens lys. Christiansen er, som vi også skal se senere, tilhænger af såkaldte institutionelle definitioner på svært definerbare størrelser, hvilket groft sagt vil sige, at noget f.eks. først kan kaldes kunst, når de toneangivende organer på området - museer, gallerier, kritikere, historikere, osv. - er enige om at det er kunst.

 

TEGNESERIEN OG FILMEN

Tredje afsnit behandler tegneseriens specielle kendetegn nærmere og er således en udvidet gentagelse af det, andet afsnit lagde ud med, nemlig et forsøg på at definere tegneserien. Heller ikke i denne omgang leverer Christiansen sit eget bud på en definition, men de ovenfor nævnte grundkriterier diskuteres mere indgående og der foretages løbende en sammenligning med filmmediet. Det er allerede blevet nævnt hvor hyppig sammenligningen mellem disse to medier forekommer i tegneserieforskningen, og hos Christiansen bliver sammenstillingen også en af de centrale metodiske strategier. Da Christiansen er filmmand er dette en af bogens styrker De trods alt mange sammenfald mellem de to medier gør ofte filmteorien til et glimrende redskab i analysen af tegneserier og betyder, at Christiansen hele tiden har noget at spille bold op ad - tegneseriens særlige identitet afdækkes og klarlægges løbende i opposition til filmen. Den grundlæggende forskel mellem de to medier er naturligvis, at hvor filmen udfolder sig i tid, gør tegneserien det i rum: filmbilledet er flygtigt og dets informationer afdækkes løbende, mens tegneseriebilledet er fastfrossent og smider alle informationerne i hovedet på læseren samtidigt. Og hvor filmen dikterer fortællingens tempo, bestemmer tegneserielæseren selv hvor lang tid, hun eller han vælger at bruge på hvert billede. Disse forskelle er så grundlæggende, at de to medier fornuftigvis arbejder med vidt forskellige fortælleteknikker og egentlig kun deler en vis billedæstetik og stil, såvel som visse former for “klipning” mellem enkeltscener.

 

ET MODERNE MEDIE

Fjerde afsnit, der er bogens suverænt længste og mest ustrukturerede, men også mest interessante, diskuterer mere indgående, hvordan tegneseriefortællingen fungerer og opfattes af læseren. Igen gentages visse af elementerne fra forrige kapitel og igen er sammenligningen med filmen hovedsporet, men det hele tilføjes adskillige tankevækkende dimensioner. Der lægges ud med en analyse af tid i tegneserier. Her skelner Christiansen mellem tre typer tid: læsetid (den tid, det umiddelbart tager læseren at gennemløbe et givent billede), fortalt tid (det tidsrum i fortællingen, billedet fortæller) og læserens tid (den tid, læseren ved læsning og genlæsning vælger at bruge på det enkelte billede - den nøjagtige forskel mellem denne og læsetid, fremgår ikke helt tydeligt). I modsætning til filmens tid, er tegneseriens tre tidsformer utroligt svære at bestemme præcist; læsetid og læsernes tid er selvsagt variable, da de afhænger af læseren og selve billedets tid er yderst elastisk - der kan f.eks. være stor forskel på det tidslige forløb i tegningen og taleboblen og det enkelte billede viser også ofte en sekvens af begivenheder, uden at der forekommer billedskift. Denne elasticitet adskiller tegneserien fra den øvrige billedkunst, der jo også benytter sig af alskens tidstricks for at vise tidslige forløb, og snapshotfotografiet, der fanger øjeblikket og derfor har meget svært ved at antyde et forløb. Dette skyldes ifølge Christiansen, at tegneseriebilledet altid indgår i en sammenhæng af billeder og derfor ikke behøver at fungere som selvstændigt billede.

 

Disse overvejelser leder Christiansen til en afsøgning af tegneseriens billedsprog, der hører til bogens absolut mest interessante passager og nok er Christiansens væsentligste selvstændige bidrag til sin æstetik (det er i øvrigt en udvidelse af hans artikel i Comics & Culture). Teorien er baseret på forskellige kunsthistorikeres observationer af, hvorledes billedkunsten i løbet af det 19. århundrede dynamiseres og destabiliseres: skæve afskæringer, ubalancerede kompositioner og en øjebliksæstetik udvikler sig i løbet af århundredet og foregriber mange af de ting, fotografiet senere bliver i stand til og kommer til at få æren for. Denne destabilisering af billedet er allerede fra starten en del af tegneseriens udtryk og Christiansens teori er således, at tegneseriens fødsel er en direkte udløber af det 19. århundredes hastigt udviklende verdensopfattelse - tegneserien er et ægte barn af moderniteten. I forlængelse af dette påpeger Christiansen, at tegneserien og filmen sideløbende udvikler analoge fortælletekniske greb i 1890’erne, hvilket for ham viser, at der er tale om en indbyrdes udveksling, ikke bare blandt tegneserier og film, men blandt de forskellige medier som sådan, som bunder i mere generelle ændringer i tidsånden. Han får med en række eksempler videre demonstreret, hvorledes tegneserien og filmen i løbet af det 20. århundrede udvikler sig parallelt på basis af en generel udvikling af den vestlige opfattelse af fortællingen og billedets udtryk.

 

JA... MEN ER DET KUNST?

Femte afsnit undersøger de mytologier, tegneserien skaber og hvordan disse forholder sig til andre mediers udtryk, såvel som det samfund, de opstår af - det man kalder intertekstualitet. Afsnittet bærer tydeligt præg af primært at være en afskrivning af et par enkelte analyser af de amerikanske superhelteseriers mytologiske og intertekstuelle dimensioner af den slags, der opstod på baggrund af de tidlige 90’eres batmania - overfladiske postmoderne analyser af Tim Burtons Batmanfilm (1989) og Frank Millers The Dark Knight Returns (1986), der er mere eller mindre ubevidste om den tegneserietradition, disse er udsprunget af. Disses påpegelser af at den unægteligt stigende mængde af indforståede intertekstuelle referencer i medierne skal ses som symptom på postmodernismen i vores samfund er ikke nødvendigvis forkert, men virker underligt selvfølgelig på sådan en “fortæl os noget vi ikke ved!”-måde. Christiansens gennemgang af tegneseriens selvbevidsthed og dens brug af arketypen som nogle af dens afgørende konstituerende elementer, der trækker på Frahms allerede nævnte definition af tegneserien som parodi, er imidlertid så tilpas indsigtsfuld, at den redder kapitlet fra ren uselvstændighed.

 

Sjette og sidste afsnit diskuterer opfattelsen af tegneserien som kunst eller ikke-kunst. På basis af sin allerede nævnte institutionelle kunstopfattelse og en diskussion af fin- og massekultur og hvorledes disse i løbet af det 20. århundrede er flydt mere og mere sammen, gør Christiansen sig til fortaler for at tegneserien efterhånden kan, og bør, opfattes som et medie, der kan frembringe kunst. Afsnittet er forholdsvist kort og kunne efter undertegnedes mening godt bruge en mere indgående diskussion af, hvad kunst er. At Christiansen udelukkende holder sig til den institutionelle definition er naturligvis hans sag, men det ville være i bogens ånd at lade spørgsmålet stå mere åbent. Det skal under alle omstændigheder fremhæves, at hans opfattelse ikke betyder, at han mener at tegneserien er underlødig i forhold til “rigtig” kunst og han afslutter da også bogen med en lovprisning af mediet som en af de udtryksformer, der muligvis fortæller os mest om det moderne liv.

 

ET FUNDAMENT

Bogen har mange skønhedsfejl. Dens noter og henvisninger følger en eller anden selvbestaltet logik, undertegnede ikke har kunnet skabe mening i - nogle referencer bringes i parentes (uden sideangivelse), mens andre leveres i fodnoter, uden at det virker som om der er konsekvens i det. Bogen kunne i det hele taget have haft godt af en skarpsindig redaktør.– Som antydet rummer den en del gentagelser og er i det hele taget lidt forvirrende præsenteret, særligt i fjerde afsnit, som på mange måder er dens hjerte. Dette er til dels en konsekvens af Christiansens metode, eller mangel på samme. Bogen er en sammenskrivning af et væld af forskellige teoridannelser, hvilket vanskeliggør en sammenhængende præsentation, endsige metodisk konsekvens.

 

Dette er imidlertid ikke kun en svaghed. Christiansen lader til at have læst stort set alt, hvad der findes af vestlig tegneserieforskning grundigt og det i sig selv hører til bogens styrker, fordi stoffet, meget modsat den tendentiøse McCloud, præsenteres på en så diplomatisk måde, at man selv kan vælge, hvad man tager til sig og hvad man lader ligge. Mod dette kan indvendes, at Christiansen kun sjældent kommer med en personlig stillingtagen. Selvstændige konklusioner, der virkelig rykker, er der ikke mange af, men det lader heller ikke til at være bogens ærinde. Bogen leverer, sin lidt klodsede fremstilling her og der til trods, et helt forskningsområde på et ganske lettilgængeligt sølvfad, så det er lige til at tage og bruge i sit eget arbejde. Man må beklage, at den ikke er kommet på et mere internationalt sprog, for som oversigtsværk er den fremragende.

 

TEGNESERIENS SOCIALE VIRKELIGHED

Magnussen Ph. D.-afhandling, Spanish Comics - Semiotics and Society, Comics as Representations of Social Reality 1975-1990, der ikke blevet udgivet i bogform, er på mange måder Christiansens modsætning. Hvor Christiansens er noget sjusket i fremstillingen, er Magnussens imponerende grundig og målrettet. Hvor Christiansen forsøger at analysere tegneserien i hele dens bredde, slår Magnussen ned på et meget specifikt område: Spanien i det i titlen angivne tidsrum. Hendes projekt er at demonstrere, hvorledes de spanske tegneserier afspejler og udgør en del af den sociale udvikling i Spanien fra Francos død i 1975, over indførelsen af demokratiet i løbet af de følgende år, den svigtende tro på det nye system i slutningen af 70’erne og det mislykkede militærkup i 1981, til den følgende styrkelse af demokratiet og landets integration i det Europæiske Fællesskab i løbet af 80’erne.

 

Afhandlingen er delt op i to nogenlunde lige store dele - den første gennemgår det teoretiske grundlag, diskuterer problemfeltet og fremlægger den metodiske tilgangsvinkel, den anden består af en lang række grundige tegneserieanalyser og er som sådan afhandlingens hjerte. Det er primært analyserne, der skal tjene til at besvare afhandlingens grundlæggende spørgsmål: “Hvordan repræsenterer spanske tegneserier spansk social virkelighed i perioden 1975-1990?”. Denne opdeling bevirker imidlertid, at afhandlingen nærmest knækker over på midten. Den afsindigt grundige og systematiske teoretiske del får i kraft af sin vægtning sit eget liv og stiller én på noget af en prøve, før man kommer til analyserne. Dette behøvede ikke i sig selv være et problem og den teoretiske del indeholder, som vi skal se, også en række særdeles interessante udredninger og betragtninger. Problemet er, at det omfang teorien rent faktisk appliceres på analyserne er så beskedent, at det er svært at retfærdiggøre vægtningen. Ikke dermed sagt, at teorien er totalt unødvendig, den udgør en baggrund - et sikkerhedsnet - for analysens tilgangsvinkel og bliver en slags garant for dens legitimitet, men den bibringer den ikke noget afgørende i sig selv.

 

Måske er problemet at Magnussen har villet gå med livrem og seler, i stedet for blot at stole på sine analytiske egenskaber, der, som vi skal se, ikke fejler noget. Hun lader f.eks. til at have følt sig nødsaget til at diskutere, hvad en tegneserie er og til at give en grundig gennemgang af tegneserieforskningens historie, uden at det har den store relevans for analyserne i sig selv. Det skal her bemærkes, at dette behov for at starte med Adam og Eva ikke er unikt for Magnussen, men er symptomatisk for store dele af den hidtidige litteratur om tegneserier, der, som flere gange nævnt, stadig famler sig frem i mørket og ikke har en kanon - en tradition - at forholde sig til.

 

SAMFUNDET SOM TEGNSYSTEM

Magnussens teoretiske grundlag er den amerikanske filosof Charles Sanders Peirces tegnteori og sociologen Anthony Giddens’ analyse af samfundet som dynamisk system bestående af handlende og strukturelle elementer. Der redegøres meget grundigt for disse og Magnussen søger, med udgangspunkt i medieforskeren Klaus Bruhn Jensens sammenkædning af dem, at skabe et troværdigt grundlag for, hvorfor tegneserien skulle afspejle og indgå som aktiv faktor i den samfundsmæssige udvikling.

 

Peirce, der var aktiv omkring forrige århundredeskifte, er en af den humanistiske disciplin semiotikkens fædre. Semiotikken analyserer de betydningssammenhænge, vi skaber på basis af vores oplevelse af verden og forsøger at opdele dem i forskellige tegntyper - en slags “byggesten for betydning”, så at sige. Forenklet sagt opdeler Peirce den grundlæggende betydningsbærer, tegnet, op i tre dele: ikon, indeks og symbol. Ikonet er et element af symbolsk karakter, som via sin udformning bærer en vis lighed med virkeligheden - f.eks. den grønne og den røde mand i lyssignalet ved et fodgængerfelt. Indekset er et spor, der henviser til tilstedeværelsen af noget andet, f.eks. røg, der viser at noget brænder, eller fodspor i sand, der viser at nogen er gået forbi. Symbolet er en såkaldt arbitrær henvisning til noget andet, dets udformning minder ikke det mindste om det, det henviser til, men sociale konventioner gør, at vi forstår det alligevel - et eksempel er skriftsproget, som består af tegn der kun giver mening, fordi vi ved, hvad de betyder. Den videre pointe hos Peirce er, at overgangen mellem disse tre er flydende og at noget, der f.eks. på ét niveau er et ikon, på et andet kan fungere som symbol, osv.

 

For Magnussen bliver dette system særligt prægnant i forhold til tegneserien, fordi den er en blandform, der sammensmelter skriftsprog og billeder og til tider udvisker overgangen mellem dem, f.eks. i lydeffekter. Hun tilpasser på sober og overbevisende måde Peirces semiotik tegneserien og giver således den vordende tegneserieanalytiker et fremragende redskab at arbejde med - et redskab, der er lige til at tage op og bruge, uden først at skulle indstilles og tilpasses indsatsområdet. Afsnittet, der er en udvidet udgave af hendes artikler i Comics & Culture og Mediekultur nr. 30, hører til afhandlingens mest læseværdige og indsigtsfulde, men rummer en række problemer i forhold til den som helhed.

 

Det andet teoretiske grundlag er Giddens’ sociologiske strukturationsmodel. Giddens opfatter samfundet som en organisk og dynamisk udviklende helhed, der er bygget op om en grundstruktur, som hele tiden modificeres og påvirkes af handlende organer - det være sig individer, organisationer, begivenheder, mv. Disse tager udgangspunkt i den, påvirker den og bliver også selv påvirket af andre handlende organer, osv. Bruhn Jensens forsøg på at sammenkøre dette med Peirces semiotik består i indførelsen af mediet - der jo oplagt kan analyseres semiotisk - som bliver formidleren mellem den handlende og strukturen. Et givent motiv i en tegneserie kan, fordi det refererer til faktiske begivenheder eller situationer, med semiotisk terminologi opfattes som et indeks for disse, ligesom selve tegneserien, fordi den afspejler nogle samfundsmæssige normer og strukturer, bliver en slags ikonisk gengivelse af et specielt socialt system i samfundet. På denne måde forklares og legitimeres tegneseriens rolle som samfundskonstituerende element for Magnussen. At bruge humanistisk teori som basis for at sige noget om verden kan være særdeles nyttigt, fordi det kan klargøre nogle sammenhænge, men det man skal holde sig for øje er, at en sådan teori er en relativt arbitrær størrelse og først og fremmest skal opfattes som en tilgangsvinkel til et stof, snarere end en legitimering af et synspunkt. I Magnussens afhandling er brugen af semiotikken problematisk, fordi den ikke bibringer analysen det helt store. Man griber sig løbende i at tænke, at konklusionerne sagtens kunne være blevet draget uden at tage den i brug - at præsentationen egentlig ville have været klarere, hvis ikke den var blevet mudret til af en tung teoretisk terminologi.

 

METODISK KONSEKVENS

Afhandlingens analysedel er, på trods af ovennævnte, alligevel både indsigtsfuld og oplysende. Magnussen vil gerne vise, hvorledes der forekommer en dialog mellem serieskaber og publikum og mellem tegneserie og samfund. Hun har derfor begrænset sig til kommercielle albumserier, der inden for den nævnte periode har været populære nok til både at have været udgivet i antologier og som albums - avisstriber, tegneserier fra satiriske blade og undergrundsserier er blevet udeladt fra analysen. For de førstes vedkommende skyldes dette, at aviser og diverse magasiner ikke primært købes og læses for tegneseriernes skyld - en stor del af deres læserskare er således ‘lånt’ fra den ikke-tegneserielæsende befolkning. For undergrundseriernes vedkommende, skyldes udeladelsen, at diverse serier fra perioden har haft et relativt lille publikum og derfor er mindre egnede til at drage grundlæggende konklusioner på basis af.

 

Indenfor det valgte område har Magnussen, karakteristisk for sin grundighed og metodiske konsekvens, forsøgt at få fat i samtlige udgivne serier og det er rent faktisk lykkedes hende at fremskaffe og læse noget, der nærmer sig tre fjerdedele (71% for at være præcis) af alle albumserier udgivet i Spanien i den behandlede periode. På dette grundlag har hun valgt en række repræsentative eksempler, som hun analyserer i dybden. Ud over i sig selv at være imponerende, underbygger og legitimerer hendes research konklusionerne i disse analyser i langt højere grad end det teoretiske fundament.

 

Analysen er, efter en gennemgang af tegneserien i Francos Spanien, opdelt i tre perioder: 1975-1979 - perioden efter Francos død, hvor Spanien oplevede store politiske reformer og fik sine første demokratiske valg i en menneskealder - 1980-1985 - hvor landet oplevede en stigende utilfredshed med udviklingen, en utilfredshed, der markeredes ved det mislykkede militærkup i ‘81, som virkede som en kold spand vand i hovedet på folk, fordi det mindede dem om, hvor skrøbeligt demokratiet var - og 1986-1990 – perioden, hvor Spanien blev medlem af EF og oplevede en stigende orientering mod det udland, landet i vidt mål havde været afskåret fra siden krigen.

 

DEN POLITISEREDE TEGNESERIE

Efter ‘75 oplevede den spanske tegneserie en kunstnerisk revolution. Den voksede op på rekordtid og folk som Alfonso Font, Carlos Gimenez, Victor Mora og Enric Sío stod - meget på linie med udviklingen i resten af Vesteuropa - som ophavsmænd til eksperimenterende og grænsebrydende serier, der henvendte sig til voksne. Magnussen analyserer i den forbindelse en række værker af Gimenez. Det drejer sig bl.a. om hans selvbiografiske serier Paracuellos (1979-1982, da. Børnehjemmet), El Barrio ( 1977, da. Vores kvarter), Los Professionales (1982-1983, da. De professionelle), der, udover at udgøre nogle af den selvbiografiske tegneseries absolutte hovedværker, rummer stærke kommentarer til Franco-tidens samfund. Magnussen beskriver, hvorledes Gimenez’ erindringer udstrækkes til hele den spanske befolkning og bliver en slags ‘kollektiv erindring’. Gimenez, der er erklæret kommunist, har endvidere sammen med Font og Ivá stået for en række eksplicit venstreorienterede politiske serier - España, una, España, grande og España, libre! (alle 1976), der ligeledes tog Francotiden under kærlig behandling. Sammen med Font, Mora og Adolfo Usero lavede han endvidere action/adventureserien Tequila Bang (1977) om den unge, smukke, handlekraftige og - naturligvis - socialistiske kvindelige superagent af samme navn, hvis James Bond-agtige kamp mod fascismen og verdensimperialismen blev skildret i et par spændingsmættede albums. Denne serie viser, at tidens politiske bevidsthed også udstrakte sig til de mere letbenede genrer indenfor mediet. Derudover analyserer Magnussen Síos fabulerende og allegoriske familiefabel Mara (1971-1976, oprindeligt udgivet i Italien), der med sin brug af vekslende teknikker (f.eks. fotografiske tegninger og rå skitser), drømmeagtige og usammenhængende forløb og stærk symbolisme er typisk for tidens auteur-tegneserie. Ved at tage udgangspunkt i en konfliktfyldt familie og spille på tematikker som seksualitet, tro og magthierarkier, bliver historien en metafor for det spanske samfund under Franco.

 

Magnussen viser med sine analyser af disse serier, hvorledes tegneserien i perioden var gennemsyret af tidens politiserede klima og endda i visse tilfælde blev en meget direkte og hudløs afspejling af samfundets realiteter og de tanker, man gjorde sig om landets blakkede fortid - og fremtid.

 

MOD EN IDENTITET

Den følgende periode karakteriseredes ved en stigende håbløshedsfølelse (‘desencanto’) i forhold til demokratiets ikke længere så fagre og ikke længere så nye tider. I tegneserien, der i disse år oplevede et boom af den anden verden, så man et drastisk fald i interessen for den politiske situation. Serierne holdt op med at beskæftige sig med landets fortid og orienterede sig udad - mod USA og den øvrige verden og mod den usikre fremtid, den kolde krig bar med sig. Man begyndte at interessere sig for det anarkistiske, det afvigende og det populærkulturelle. Magnussen analyserer fra denne periode et par eksempler på de nye, såkaldte ‘undergrundsserier’, der med udgangspunkt i den amerikanske underground og med de legendariske magasin El Vibora som flagskib, formidlede sex, drugs & rock’n’ roll i lange baner. Hun fremdrager serien om transvestit-detektiven, Anarcoma (1979) – der, i stedet for at opklare krimigåden, finder sammen med den kraftigt fysisk bemidlede robot XM2, der som den eneste kan give hende den tilfredsstillelse, hun har brug for - som et særligt prægnant eksempel på tidens blanding af det subkulturelle med amerikansk popkultur. Dette er også tydeligt i tidens mange science fiction-serier, der, med Daniel Torres’ historier om Rocco Vargas (1982-1984), Micharmuts Futurama (1983-1984) og Miguelanxo Prados tidlige serier som fremtrædende eksempler, går på strandhugst i de foregående 3-4 årtiers amerikanske populærkultur og samtidig formidler en række budskaber omkring deres egen mekaniserede og atomforskrækkede koldkrigstidsalder.

 

Denne udvikling fortsætter i anden halvdel af 80’erne, hvor der i følge Magnussen udskilte sig to hovedspor: et, hvor der fokuseredes mere på personerne og stemningerne i fortællingen - serier hvor den nuancerede personskildring og det poetiske udtryk ofte prioriteredes højere end selve handlingen og et, hvor de store temaer blev taget op i episke eventyrfortællinger - ofte af overnaturlig art. Til de første hører Prados mesterlige hverdagsserier, som f.eks. Manuel Montano - El manantial de la noche (1986, da. Manuel Montano - Nattens kilde), der på én og samme tid leverer en bidende samfundssatire og en nænsom skildring af det moderne menneskes søgen efter identitet. Et andet eksempel er Francesc Infantes Tina Bloom (1989), der i virtuos ny-ligne claire –(eller ’Línea Clara’, som det hedder i Spanien) fortæller 15 små melankolsk-poetiske historier om kærlighed og tab. Til de sidstnævnte hører Torres’ El octavo día (1990-1996), der præsenterer en række af hinanden uafhængige historier, som tager temaer som f.eks. Darwinismen contra religionens skabelseslære op. Disse kædes sammen af en rammefortælling, der beskriver det hele som historier fortalt til Gud af Djævelen. For Magnussen er begge disse to spor udtryk for den fremmedgørelse og søgen efter identitet, der karakteriserede de vestlige samfund i perioden (og i dag?), en søgen, der i Spanien bliver særligt udtalt pga. af den autoritære fortid og dét opgør med den, der først kom til udtryk i sen-70’ernes politiserede klima og siden i 80’ernes følelse af magtesløshed og det opgør med autoriteterne og normerne, den medførte. Et opgør, der nødvendiggjorde, at man satte noget i stedet og som indenfor tegneserien, såvel som filmen og litteraturen, kom til at betyde en tilbagevenden til de store temaer.

 

EN OVERBYGNING

Magnussens afhandlings styrke ligger i dens konsekvens og grundighed, ikke mindst i de indsigtsfulde analyser af tegneserierne – analyser, der overbevisende demonstrerer, hvor tæt de spanske tegneserier går i dialog med den samfundsmæssige udvikling i landet. Man får det indtryk, at Spaniens tegneserieindustri, pga. de mange års kreative lammelse under Franco og den derpå følgende frenetiske udvikling og ændring af samfundet, aldrig har fået udviklet en dominerende mainstream med alle de kvælende effekter, en sådan kan have på folk, der søger andre veje. De analyserede serier præsenterer et broget og alsidigt udvalg af serier, der mere eller mindre alle sammen er udtryk for en given serieskabers egen vision. (Læs iøvrigt Magnussens artikel "Spanske tegneserier i 1970erne og 1980erne", der er en kondenseret udgave af Ph. D.-afhandlingens historisk-analystiske afsnit).

 

Afhandlingens svaghed ligger i dens tilsyneladende usikkerhed mht. sine egne styrker. Den tilsyneladende uvilje mod at stå på egne ben resulterer i den meget tunge teoridel, der - de beskrevne interessante udredninger omkring tegneserien som Peirceansk tegn til trods - bliver en overflødig klods om benet for analyserne og det ærinde, de er ude i. Afhandlingen demonstrerer imidlertid en række af de muligheder, der ligger i en solid, sociologisk funderet tegneserieforskning og gør opmærksom på, hvor markant et medie tegneserien er i samfundet (hvis man skulle have glemt det.)

 

HVAD NU?

Det skal blive interessant at se, hvad det tegneserieforskningsfremstød, Christiansen og Magnussen har foranstaltet herhjemme skal udvikle sig til. Fundamentet for en selvstændig dansk forskningstradition er lagt og man må håbe, at nogen tager bolden op og løber med den. Ligesom forskningen i andre medier, kan tegneserieforskningen bibringe os vigtige indsigter i mediet, såvel som mere generelt i vores opfattelse af og påvirkning på omverdenen og i forlængelse af alt det: os selv. Ikke noget dårligt perspektiv, men der er utroligt meget at indhente, så det er bare om at kridte støvlerne!

 

 

Christiansen, Hans-Christian & Magnussen, Anne (red.). 2000. Comics and Culture - Analytical and Theoretical Approaches to Comics. København: Museum Tusculanum Press.

 

Christiansen, Hans-Christian & Magnussen, Anne (red.). 1999. Mediekultur nr. 30.

 

Magnussen, Anne. 2001. Spanish Comics - Semiotics and Society, Comics as Representations of Social Reality 1975-1990. Ph.d-afhandling, Romansk Institut, Københavns Universitet. [Ikke udgivet; Tilgængelig gennem det Kongelige bibliotek]

Christiansen, Hans-Christian. 2001. Tegneseriens æstetik. København: Museum Tusculanums Forlag.

 

 

[November 2002 - oprindeligt bragt i forkortet form i Rackham #5, september 2002]



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
En Lacan'sk sekvens fra Barks-klassikeren, "På jagt efter de tabte arvesmykke".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


klik på billedet for at se det i en større version

 

klik på billedet for at se det i en større version

 

klik på billedet for at se det i en større version

 

klik på billedet for at se det i en større version

 

klik på billedet for at se det i en større version
Fra Diecks og Balzers Salut Deleuze! Den samme begivenhed gentager sig fem gange. Hver gang med små, afgørende variationer.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


klik på billedet for at se det i en større version

 

klik på billedet for at se det i en større version

Christophes L'arroseur arrosé fra 1889 præsenterer det samme forløb som den film, man normalt betegner som den første fortællende fiktionsfilm, brødrene Lumières L'arroseur arrosé fra 1895.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version

Skellet mellem læsetid, fortalt tid, og læserens tid er særligt markant i actionscener, her fra Asterix på Korsika. Billedets tidsmæssige forløb strækker sig over diverse kamphandlinger, mens dialogen ville tage væsentlig længere tid at afvikle end disse. Læseren bestemmer derudover selv, hvor lang tid der skal bruges på billedet.

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Et udstrakt handlingsforløb kondenseres til et enkelt billede: Haddock råber injurier off-screen fra venstre, berberbanditterne hører det (og ser noget mere angstvækkende bag Haddock, men det er en anden historie...), rejser sig og flygter mod højre. Fra Krabben med de gyldne kløer.


klik på billedet for at se det i en større version
Det enkelte tegneseriebilledes placering mellem selvstændigt udtryk og del af en fortællende sammenhæng, og de unikke kompositions- og beskæringsstrategier denne rolle afføder, kommer glimrende til udtryk i dette billede fra Tintin-albummet Det hemmelige våben. Kompositionen er meget snapshot-agtig, fordi den skal gengive et tidsligt forløb, der ville tage brøkdele af et sekund i virkeligheden. Men i og med at billedet både viser Tintins bevægelse hen mod Haddock og resultatet af denne bevægelse (Haddock skubbes), er det ikke et veritabelt snapshot. Tegneseriens gummitid overskrider det enkelte øjeblik og afføder billedtyper, andre medier kun sjældent, hvis nogensinde, opnår. Måske er det derfor, at et billede som dette for mange i sig selv har en fascinationskraft?


klik på billedet for at se det i en større version
Edgar Degas' maleri Place de la Concorde fra 1875 viser hans skarpe sans for vovede beskæringer og utraditionelle kompositioner - noget der lå i tiden (selvom Degas praktiserede det i langt højere grad end sine samtidige), allerede før fotografiet pga. dets lange eksponeringstid kunne skabe snapshots.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version


klik på billedet for at se det i en større version
Fra Gimenez', Ivàs og Fonts "Passado imperfecto de indicativo" fra España Libre!


klik på billedet for at se det i en større version
Den socialistiske superagent Tequila Bang skrider til handling!.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Prados Manuel Montana, Nattens kilde.

 


klik på billedet for at se det i en større version
Fra Francesc Infantes Tina Bloom-historie Como un huracán.



læs også:
Tema: Serieforskning
Anne Magnussen: "Spanske tegneserier i 1970erne og 1980erne"

Debat: Respons: Tegneseriens æstetik

relaterede links:
Donald Aults hjemmeside

Comics Research Bibliography

comics research.org

Thierry Groensteens hjemmeside

Tegneseriemuseet



tilbage til Anmeldelser


© 2004 Rackham. All rights reserved. The illustrations and text are © 2004 the respective artists and authors. All rights reserved.