| Antologien
har gennemgået en ganske tankevækkende udvikling på det amerikanske tegneseriemarked.
Fra at være den altdominerende grundmodel i tegneseriebladets første 3 årtier
- tænk Famous Funnies, Action Comics, Police Comics, Walt Disney's Comics and
Stories, Tales From the Crypt og Mad - er den fra og med undergrounds'ne
langsomt men sikkert blevet et smalt og relativt elitært anliggende. I dag er
antologiudgivelser en sjældent forekommende størrelse fra de store forlag,
men de hos de mindre i overvejende grad er en fast del af publikationslinien.
Dertil kommer et svimlende antal selvpublicerede præsentationsantologier i undergrunden
- antologier der spænder viften fra fotokopi til silketryk.
Problemet
med antologier generelt er selvsagt, at kvaliteten svinger de enkelte bidrag imellem
og at man, fordi disse svingninger ofte tydeligt lader sig registrere, sjældent
føler sig fuldt ud mættet af traktementet. Selv de bedste af slagsen - Raw,
Wierdo, Drawn & Quarterly (eller i Europa; Lapin, Cheval sans tête, Strapazin,
Mano) - har alle, trods et ubestrideligt højt redaktionelt niveau, deres svage
øjeblikke. Det der måske mere end noget andet gør, at vi tildeler de fleste af
disse antologier klassikerstatus er imidlertid, at de involverede i dem leverer
arbejde, der hører til det bedste de har præsteret. Selvom jeg, som det vil fremgå,
mener at i hvert fald en af de her behandlede udgivelser rummer rent kunstnerisk
særdeles væsentligt arbejde og endvidere er tilbøjelig til at udnævne mindst en
af de medvirkende serieskabere som en mester i svøb - er det ikke udelukkende
det, der gør udvalget her interessant, men også det, de som helhed repræsenterer.
Det
drejer sig om hvad jeg uden tøven vil kalde årets 4 mest bemærkelsesværdige nordamerikanske
tegneserieantologier: det lille, men hastigt voksende forlag Top Shelfs Top
Shelf Asks the Big Questions, det fjerde nummer af den eklektiske californiske
avantgardeantologi Kramers Ergot, første nummer af den nystartede temaantologi
Orchid og sidst, men ikke mindst, det canadiske kvalitetsforlag Drawn &
Quarterlys Drawn & Quarterly Showcase, Book One, der er helliget
unge, up-and-coming talenter. Gennemlæsningen af disse 4 efterlader en
håndgribelig fornemmelse af den nordamerikanske tegneseries nu. De besidder,
som det skal vise sig, en række fællestræk og synes endda at bære på prægnante
ledemotiver på tværs af såvel udgivelse som bidrag - hvis man lytter, fornemmer
man hvor tegneserien er.
TOP
SHELF ASKS THE BIG QUESTIONS, redigeret af den ene af Top Shelfs ejere, Brett
Warnock, og serieskaberen Robert Goodin, er en ret besynderlig sammensætning. Redaktionelt
minder den meget om den årlige SPX-antologi, der udgives i forbindelse med seriefestivalen
af samme navn: en lang række unge talenter præsenteres side om side med enkelte
veteraner, samtidig med at specifikke kollektiver eller nationale traditioner
tilegnes specielle sektioner. Det hele garneres med nogle interviews, der tilføjes
nogle farvesektioner og sidst, men ikke mindst, blandes det hele skønsomt så det
bliver fuldstændig uoverskueligt.
Top
Shelfs antologi leverer således, udover en lang række serienoveller, en speciel
hyldestsektion viet til Charles Schulz, en sektion tilegnet serieskaberne omkring
det schweiziske forlag Atrabile, særlige feature-præsentationer af de amerikanske
serieskabere David Chelsea (der også interviewes) og Joven Kerkes (hvis arbejde
er spredt ud mellem de andre bidrag i antologien og delvist er trykt i farve),
en skitsebogssektion af tyske Martin tom Dieck og sidst, men ikke mindst, publikumsmagneten:
Den "Cobweb"-historie
Alan Moore og Melinda Gebbie på højst besynderlig vis sidste år ikke fik lov at
offentliggøre i ABC-titlen Tomorrow Stories, fordi Scientology-stifteren
L. Ron Hubbard er med.
For
nu at starte med den sidste - der her af copyright-årsager har fået en anden
titel - er det, som kunne forventes, en lille virtuost skrevet og rædselsfuldt
tegnet 6-siders ting i farver, der på vanlig Moore-vis gennemgår en obskur okkultist
ved navn John Whiteside Parsons' liv og mystiske levned. Det mest interessante
ved historien er egentlig spørgsmålet om, hvorfor i alverden ABCs over-udgiver
DC Comics nægtede at udgive den (især da de samme måned trykte en kort L. Ron
Hubbard-biografi i en af deres Big Books). Hubbard optræder i en birolle
som Parsons' åndemanende makker og hans elskerindes elsker. Han sættes så vidt
jeg kan vurdere ikke i dårligt lys; hvad er det præcist DC ikke har brudt sig
om her? Man fristes til at forestille sig, at der sidder nogle rettroende Scientologer
et sted i direktionen, for hvem denne - egentlig ganske respektfulde (for Moore
er den slags fiksfakserier jo som bekendt så naturligt som at stå op om morgenen)
- behandling af deres urørlige afgud ikke er comme il faut.
Nok
om det - antologiens væsentligste bidrag er at finde andetsteds. Et godt sted
at tage fat er Schulz-sektionen, som delvist består af genoptryk af en række hyldeststrips
fra avisen The Austin American Statesman. Denne byder på en række overvejende
kløgtige og punktvis rørende små serier og mini-essays om manden og værket af
profiler som Bill Griffith, Ivan Brunetti, Ted Stearn, Dylan Horrocks, Joe Matt,
Seth, Tony Millionaire
og Warren Craghead.
Sidstnævntes er det mest originale: En løst sammenhængende call-response-rutine,
hvor replikker fra de klassiske striber med tilhørende (opdigtede) svar sidestilles
med løsrevne og løst tegnede illustrationer af tilfældige eksempler på de el-master,
skorstene, tagrygge, mm., der udgør det amerikanske suburbia, hvis fremkomst
og spredning mod demografisk dominans, Schulz' stribe konnoterede som ingen anden
tegneserie. Cragheads påkaldelse af dette aspekt af striben er bevægende på en uudgrundelig
måde, der ikke er helt ulig den, man finder i årgangs-Radiserne, og derved
fremhæver dialogen mellem dengang og nu som noget essentielt.
Stærkest er imidlertid Chris Wares essay med tilhørende seriepastiche
om Schulz, der oprindeligt skulle have været trykt i Chip Kidds grænsende til
det fetichistisk lirede Radisebog Peanuts - The Art of Charles M. Schulz (2001).
Wares tekst er fyldt med inciterende iagttagelser, som fx. hvorledes mellemkrigstidens
amerikanske striber domineredes af børnefigurer, der tænkte og opførte sig som
voksne, for at blive erstattet af det modsatte efter 1945 og, mere basalt, hvordan
Schulz' streg på et tidspunkt (i de tidlige 60ere?) ophører med at illustrere
figurernes handlinger og i stedet inkarnerer selv samme, og derved opnår
det "interne liv", Ware betragter som tegneseriens "æstetiske kerne". Når alt
dette er sagt, er Wares hyldest til Schulz først og sidst en dybfølt salut til
den eneste tegneseriefigur nogensinde, han virkelig har haft sympati for: Schulz'
alter-ego Søren Brun, i hvem Ware siden sit første møde med serien i smertefuld
selverkendelse har set sig selv. Ligesom med Moores serie, undrer man sig eftertrykkeligt,
om end af andre årsager, over hvorfor i alverden dette essay - og den tilhørende
serie, som næsten tangerer art spiegelmans fantastiske, "bedste-siden-Maus",
seriehyldest til Schulz i The New Yorker dengang han døde - ikke kom med
i Kidds bog.
Atrabile-sektionen
er udstillingsvindue for en håndfuld af Genèves fremmeste unge serieskabere
og forlaget bag dem. Blandt dem finder vi Frederik Peeters (kendt for den stærke
selvbiografiske serie om sit liv med en HIV-ramt kæreste og stedsøn, Pilules
bleues fra 2001), som leverer en lille virtuos, men ret uinteressant fabel
fortalt fra en hunds synspunkt; Andréas Kündig, som er repræsenteret med en smuk
stiliseret pantomimeparabel;
den altid veltegnende Tom Tirabosco, som fortæller en kort historie om et barns
afmystificerende erkendelse af voksenverdenens banalitet; og canadieren Nicholas
Robel, som iscenesætter en kollage af forfejlede kæresteforhold. Det meste er
ganske overlegent orkestreret og bestemt smukt at se på, men forekommer i sidste
ende mere end noget andet som langbenet æstetik.
Der
er væsentlig mere næring at hente i Martin tom Diecks skitsebogssektion, der viser
os en række forarbejder til hans mesterværk Hundert Ansichten der Speicherstadt
(1997). Det er livligt og følsomt skildrede gengivelser af hans yndlingsemne
- vand i al dets storhed og ynde, såvel som af fantasiarkitekturen i seriens pakhus-
og kanalby, og - ikke mindst - thumbnails
af dele af dens løse, narrative forløb. Dieck bringer
i disse udkast mindelser om Palle Nielsens pennetegninger, hvilket desto mere
får en til at fortvivles over at det hele, skønt det - med én enkel undtagelse
- er i ren sort/hvid, enten er pixeleret eller slået i gråtoneraster, yyyyyyyyynk!
Af
de mindre kendte, fortrinsvis nordamerikanske bidrag, der udgør resten af antologien,
finder man - til trods for et ganske højt håndværksmæssigt niveau - kun få bemærkelsesværdige
serier: Den allerede nævnte Chelsea har et ganske stemningsmættet skiftevis McCay-linieret
og pointillistisk udtryk, der gør sig klart bedre i hans illustrationer end i
hans ret ligegyldige serier. Kerkes, på hvem der bruges uhensigtsmæssigt meget
plads (og endda en del farve!), har en ganske morsom streg, men absolut intet
på hjerte. James Kochalka leverer den sædvanlige liflige lille mundfuld, mens tyske
Ulf K. står for den ligeså forventede kaloriefattige, men ferme grafiske S/H-snack
og Winschluss spiser os af med en misantropisk, sort-humoristisk
dyrefabel, der overbeviser grafisk, men heller ikke just stiller sulten.
Blandt
de bedre bidrag finder man den fortsat ukendte post-undergroundveteran
Kevin Quigley, der ikke er blevet bedre til at tegne, men alligevel fortæller
en ganske rørende historie
om en midaldrende taber, der møder sin barndoms hemmelige kærlighed til en fest.
Redaktør Rob Goodin slår endvidere Winschluss på hjemmebane med en dyrefabel
om et spirende venskab mellem to naturlige fjender - en abe og en krokodille -
der i sidste ende på ganske hjerteskærende vis må skilles (igen er serien slået
i raster... aaaargh!). Alt
i alt er antologien en noget uformelig og uoverskuelig størrelse, men der er tilpas
mange godbidder til at den må regnes som en af årets antologier, og Wares og Diecks
bidrag gør den i sig selv værd at eje. KRAMERS
ERGOT #4, redigeret og udgivet af serieskaberen Sammy Harkham, er anderledes vægtig.
Den er et kunstnerisk og stilistisk statement af den slags, man kun sjældent
ser indenfor mediet. Med imponerende konsekvens, og i lækkert udstyr, præsenterer
denne enorme antologi værker, der i overvejende grad er af en sådan beskaffenhed,
at man nødvendigvis må tænke over - og muligvis revidere - sine kriterier for
såvel den formale som den æstetiske bedømmelse af en tegneserie.
Der
har i de seneste år indfundet sig en venlig, laissez-faire holdning til
det at lave tegneserier i Nordamerika, som sandsynligvis først og fremmest udspringer
af kontinentets utroligt vitale mini-comicsscene. Med årtiers forsinkelse
i forhold til fx. billedkunsten er det førhen så dominerende selvpåførte krav
om håndværksmæssig formåen blandt mange unge serieskabere blevet sendt dinosaurernes vej
til fordel for det 'rene' og jomfruelige udtryk.
I
modsætning til tidligere generationers opgør med tingenes tilstand, er denne nye
generation - for det er rent faktisk et så bredt fænomen, at man med belæg kan
tage det begreb i brug - normalt hverken vred og ikonoklastisk i samme forstand
som 60ernes og 70ernes underground, eller optaget af den personlige virkelighed
på samme måde som 80ernes og 90ernes punkæsteter og selvbiografer. Ikonoklasmen
består i forkastelsen af den traditionelle, håndværksbaserede æstetik og den personlige
virkelighed er i overvejende grad blevet frataget såvel sin realisme, som sin
eksistentielle alvor og retter i stedet sit fokus indad, ofte med en vis ironisk
distance.
Lidt som man oplevede
det med grunge-rocken i starten af 90erne og som man oplever det
i dele af den alternative HipHop i dag, er det blevet hipt af
være en følsom, kåånstnerisk, let slackeragtig forstadsdreng
(eller -pige), der - verdens gru og sin mangel på håndelag til
trods - sætter sig spor i form af små, personlige frembringelser
af stor angivelig skønhed.
Med
James Kochalka og hans for nogle år siden fremsatte håndværksfjendske teori om
"Craft is the Enemy!" som ikke bare ideologisk, men æstetisk pejlemærke, ser man
således i dag et bredt felt af 'alternativserier', der fortæller små, ofte absurde
og sidste ende ret risikofri historier, der ofte postulerer poetisk dybde og med
stor selvbevidsthed pryder sig med deres harmløshed, venlighed og, ja, nuttethed.
Cute er den nye, ironiske selviscenesættelse; Brut er den både selv-
og skråsikre holdning til håndværk som en hindring - CuteBrut er den nye
stil for den nye generation!
Som sagt har denne trend
indtil nu primært set dagens lys i forskellige minicomics
- ikke mindst dem fra den bemærkelsesværdige gruppering
af serieskabere fra St. Louis og den fra Providence oprindeligt
hidrørende kunstnerkreds Fort
Thunder - men er blevet konsolideret af antologier som netop
Kramers Ergot og de væsensbeslægtede NON og The
Ganzfeld (samt Blab!
men i den er det mest de gamle drenge og piger, der får lov til
at slå sig løs med farveladen), såvel som af udgivelser fra en
række alternativforlag med Highwater
Books i spidsen.
Fænomenet
er primært nordamerikansk og har et langt stykke ad vejen med den amerikanske
forstadslivsstil og den særlige demografiske spredning og isolation, der ligger
til grund for den, at gøre. Men det eksisterer også til en vis grad i Europa -
antallet af små fotokopierede, nuttede og uforpligtende fanzines og primitivt
udførte antologier synes at være hastigt voksende, ikke mindst i de fransksprogede
lande, men også herhjemme, hvor det er nærliggende at se Tegneseriemix, Banansensgade,
osv. som en slags delvise andedamspendanter til udviklingen over there
- om ikke andet, så i kraft af deres holdning til teknisk formåen.
Det
essentielt velgørende ved denne nye holdning er, at det at skabe et værk ikke
længere er så intimiderende, at folk fratages modet til at udtrykke sig og derfor
i ét væk gør det, koste hvad det vil af pindemænd, plothuller, pladderpoesi og
petit-patos. Der er noget grundlæggende sundt ved at udtrykke sig på
trods. Når det er sagt, er der imidlertid også noget basalt ukonstruktivt
ved at afskrive såvel håndværksmæssig kunnen, som - i delvis forlængelse deraf
- bevidst at neddrosle sine tematiske ambitioner. Og så er der noget inderligt
selvmodsigende og lidet befordrende for frembringelsen af stor kunst i - bevidst
eller ubevidst - at følge en trend i det personlige udtryks navn.
Bevares,
denne ny bølge af tegneserier har bestemt bragt væsentlige værker med sig, men
langt fra alle dens udøvere er i besiddelse af Tom Harts underfundige humor og
udsøgte sans for det skrevne ord, Ron Regé Jrs. stærke grafiske talent og føling
med det forskrækkende eller John Porcellinos eksistentielle inderlighed. CuteBrut'en
er, ganske enkelt, en i overvejende grad bekymrende trend, der alt for let undskylder
produktionen af inferiørt arbejde.
For
at vende tilbage til sagen: Grunden til at Kramers Ergot #4 gør så stort
indtryk er, at den tager den ovenfor skitserede æstetik nogle skridt videre end
man før har set. Fx fokuseres der i sjælden grad (men ikke kun) på lyriske og associative
billedforløb, snarere end de mere historie- eller plotorienterede sekvenser, man
normalt forbinder med tegneserier. Mange vil således indvende, at en del af det
præsenterede materiale slet ikke er tegneserier, og det er det måske heller ikke,
men i sidste ende er det en frugtesløs og uløselig diskussion, der ikke behandler
værket - for der er nærmest tale om et, om ikke andet så redaktionelt, "værk" i
dette tilfælde - på de præmisser, det fortjener.
Kramers
Ergot #4 er minicomics-æstetik og CuteBrut taget til næste niveau: bag tykke
kartonflapper og på forskelligfarvet bøttepapir, trykt i 4 farver præsenteres
læseren for tegninger, der er ubehjælpsomme på en nærmest forceret barnlig måde
(hos fx. Ben Jones, "C.F."
og Allison Cole), nuttede
små popkult-kollageforløb (Joe
Grillo samt Billy & Laura Grant),
ting som en grafisk sammensætning af infantilt gestaltede cartoondyr og
forudsigeligt fladpandede tekster som "grow marijuana" (Joe
Grillo igen) og meget andet af samme skuffe. Ved nærmere gennemsyn/læsning
fremstår intet af dette som ret meget mere end magtesløshed forklædt som primitivistisk
kåånst. Det er næsten pinligt at være vidne til.
Når dette er sagt og
besværgelserne overfor den "nye stils" faldgruber er foretaget,
skal det understreges, at antologien rent faktisk rummer en række
glimrende bidrag, samt et par stykker der er intet mindre end
fremragende. Bogen åbnes og lukkes af to små historier af det
unge stortalent Anders Nilsen, der altid formår at være subtilt
rørende med de meget begrænsede midler, hans usikre og sirlige
tegninger påfører ham - han har, ganske enkelt, i såvel det fortalte
som i selve stregen en nerve, der kun er få serieskabere beskaffen.
Åbningen fortæller hvorledes Sisyfos under sit arbejde tager sig
en pause for at snakke med en forbipasserende, nysgerrig gås,
som ikke forstår, hvorfor han gør som han gør. Afslutningen forgår
også på Sisyfos' bjerg, selvom han det meste af historien
er off-screen. Gåsen forsøger at trøste den sørgmodige
Minotaur,
som Ariadne så ufølsomt har svigtet. Det lyder ikke umiddelbart
af så meget, men ligesom han formår det i sin egen bladserie, Big
Questions, løfter Nilsen det til et på én og samme gang
naivt og uudgrundeligt poetisk plan, og får det til at vokse sig
til noget anderledes stort i hovedet på læseren.
Jeffrey
Brown, som bl.a. er kendt for serierne Unlikely
og
Clumsy, leverer en længere mosaik
af livsnære møder med tiggere og hjemløse, der på subtil vis iscenesætter såvel
den ligegyldighed, som den foragt og i sidste ende dårlige samvittighed Brown,
og vi andre som sidder og nikker genkendende, føler for disse alle- og ingenstedsnærværende
mennesker. Browns streg er mildest talt grov i kanten, men fungerer sådan set
tilfredsstillende, om end den aldrig når de samme højder som fx. Nilsens. Head
honcho Harkham står for den længste serie i antologien, "Poor
Sailor"; en sørgelig "ud-og-hjem"-pantomimefortælling om en mand, der forlader
sin lille hytte og sin elskede kone for at søge lykken på havet og i sidste ende
vender tomhændet og martret hjem. Det stærke ligger ikke så meget i plottet som
i dets iscenesættelse - Harkhams streg rummer et stænk af en poesi, der ligner
den man finder hos Nilsen, men kradser samtidig på en anderledes foruroligende
måde. De ensartede, meget åbne kvadratiske billedfelter fremkalder endvidere med
stor styrke den følelse af tomhed og længsel, der er historiens emotionelle kerne.
Hvilket
bringer os til Souther Salazars bidrag, som består af en række enkeltstående 1-
og 2-sides illustrationsforløb, samt to længere åbne, associative tekst- og billedsekvenser.
Salazars streg er, ligesom så mange af de andre deltagendes, relativt løs og kan
forekomme usikker, men den bærer vidne om et følsomt og lyttende tegnetalent,
der udviser en fin sans for de ornamentale muligheder, grove skraveringer og hastige
krusseduller rummer, såvel som hvordan man kradser og klunter sig til et inciterende
udtryk. Hans arbejde rummer mange af de problemer, jeg ovenfor har beskrevet i
forbindelse med CuteBrut-æstetikken, men er samtidig tilstrækkelig opfindsom og
i besiddelse af en anderledes fintfølende billed- og farvebevidsthed, der i sine
bedste øjeblikke hæver hans ting et godt stykke over rosset. Og, vigtigst af alt:
han forløser de ømme følelser, de andre kun formår at postulere. Det
ene længere forløb, der bærer den næsten ulideligt prætentiøse titel "Sois
mon éternel roulement de batterie" (dvs. "Vær min evige trommehvirvel"), er
en lovsang til det befriende ved at lade tankerne flyde - hvilket afspejles i
den lyriske franske tekst, såvel som selve den associative fortælleform. Mere
konkret er det en kærlighedshymne i form af en skildring af det liv, man fornemmer
når man døsigt og lige så stille vågner op ved siden af sin elskede om morgenen.
Det balancerer hele tiden på kanten til sødmefyldt klynkepatos, men næres af en
integritet i udtrykket og hvad der forekommer som en overbevisende ærlighed i
det udsagte.
Det
samme gælder for det andet af Salazars længere forløb - "Please,
Don't Give Up", som er en direkte affotografering af en håndlavet bog, der
indeholder såvel tegninger i pen, farvekridt og gouache, som indklæbede billed-
og tekstsamples. Resultatet er et enestående lyrisk forløb, der sender
læseren på en livsbekræftende rejse gennem et fantasifuldt billedunivers sammen
med en række stiliserede kattefigurer - en rejse der, understøttet af titlens
budskabs løbende gentagelse, tjener til påmindelse om, hvor smuk tilværelsen kan
være, hvis man åbner øjnene og hvis man lytter. Afgjort antologiens vægtigste
bidrag og en ganske enestående læseoplevelse i sin egen ret.
Harkhams
omfattende menu afrundes af en række kortere, men solide bidrag af profiler som
Renée French, Ron Regé Jr. og Tobias Schalken, der gør det de skal, samt en længere
fortælling om et
bluesmusikerpars strabadser af Frank Young og David Lasky, der nok har hentet
sine titelbogstaver fra Harold Grays Little Orphan Annie, men ellers skylder
R. Crumbs lignende historier alt. Kramers Ergot #4 er således en redaktionel
tour de force, der tager mange chancer og fejler på mange niveauer, men
som samtidig serverer en mere end tilstrækkelig mængde væsentligt materiale -
en på én og samme tid problematisk, bekymrende og trendy, men også øjenåbnende
og ind i mellem endda både original og genuint kunstnerisk inciterende værksamling.
Kramers
Ergot-serien som helhed, og den nyeste antologi i særdeleshed, er altså i
en forstand et register over den nye, unge nordamerikanske avantgarde. På godt
og ondt. Dette er, for min penge, en af de bøger man vil hive frem og 10-20 år,
når det nye årtusinds første årtis kunstneriske serieproduktion skal karakteriseres
og katalogiseres. Kramers Ergot #4 er om noget eksponent for sin tid -
det er et stilmodel-katalog, et uformuleret manifest, en uafhængighedserklæring;
Kramers Ergot #4 er where it's at! ORCHID,
redigeret og udgivet af serieskaberne Ben Catmull og Dylan Williams, er på alle
måder en mere fokuseret og overskuelig størrelse end Kramers, men den har
sine rødder i samme miljøer. Det er en lille, temadreven antologi, hvor en række
unge serieskabere prøver kræfter med tegneserieadaptioner af victoriansk noveller
af gotisk snit. Resultaterne er, som det kunne forventes, ganske svingende - fra
det glimrende til det lidt ligegyldige og teknisk ubehjælpsomme.
Lark Pien og Jessie Reklaws
tegneserieudgave af Jan Potokis "The
Story of the Demonic Pacheco" er det mest forudsigelige, men
- overraskende nok - også en af de mest effektive bidrag. Serien
skildrer en mands usunde begær for sin hustrus søster, sat til
en baggrund af katolsk skyldfølelse og en bagende spansk
sol. Tegnestilen henter, som man så ofte ser det hos serieskabere
med en forkærlighed for det gotiske, sit udtryk fra 20ernes weinerskoles
ekspressive og misantropiske udtryk, men blander det umærkeligt
med en mere primitivistisk grafisk stil, der giver historien bid.
T
Edward Bak tilpasser novellen "The Tomb of Sarah" (1900) af F.G. Loring tegneserieformatet.
Historien, der beskriver en mands selvdestruktive seksuelt determinerede besættelse
af en afdød kvinde, der ligger begravet på kirkegården i den landsby han flytter
til, virker allerede fra forlæggets side ret banal, og Bak gør med sin illustrative
tilgang og ret grove tegnestil ikke sagerne mere interessante. Gabrielle Bell
genfortæller Hector Hugh Monros "Tobermory"
(1911), om en talende kat der bringer en familie i forlegenhed. Det er tydeligt,
at forlægget er en både skarp og morsom social satire, men Bells stive streg og
rigide side- og billedlayout henviser den til små luftfattige kasser og får en
til at ønske, at man i stedet sad med originalversionen. Det samme problem gør
sig gældende i redaktør Williams' adaption af Rhoda Broughtons "The Man with the
Nose" (1872), om et par der ved en mystisk tredjemands indblanden skilles under
en dannelsesrejse igennem Europa. Igen dræber uopfindsomt layout og stive tegninger
en historie, der ellers er rig på rygrislende og stemningsfulde scener og situationer.
Williams medredaktør,
Catmull, klarer sig lidt bedre med sin versionering af den irske
forfatter og journalist (og i øvrigt onkel til Broughton) Joseph
Sheridan le Fanus "The Little Red Man", som er en lille spøgelseshistorie
om en kvinde, der på bedste David Lynch-vis ledes i døden af en,
ahem, lille rød mand. Catmulls træsnitsagtige udtryk og overvejende
"stumme" fortællestil klæder den lille historie ganske fint.
Fanu
er en af den moderne gyserromans fædre og er bedst kendt for vampyrhistorien "Carmilla"
(1871), der ikke bare inspirerede Bram Stoker til sin skelsættende vampyrroman,
men dannede forlægget til vor egen Carl Th. Dreyers film Vampyr (1931).
Hans evner ligger i udpræget grad indenfor den psykologiske skildring af frygt,
forfølgelsesvanvid og mental deroute og er, efter sigende, inspireret af den natlige
livsstil, han praktiserede de sidste 15 år af sit liv, efter hans kone døde. Hans
novelle 'Green Tea' (1872), der er en patientbeskrivelse fortalt fra den swedenborgsk
orienterede doktor Heselius' synsvinkel, danner forlæg for antologiens uden sammenligning
væsentligste, 31 sider lange bidrag, signeret af St. Louis-serieskaberen Kevin
Huizenga, som er kendt for sin minicomic Supermonster.
Patienten i historien,
Jennings, er præst og hjemsøges af en abe, der til stadighed sidder
og kigger på ham fra de skygger, der omgiver ham, og synes
at drive ham til at tage sit eget liv. Huizenga tilføjer fortællingen
et ekstra lag i form af en rammefortælling, hvor hans Supermonster-alter-ego
Glen Ganges, i takt med at han stifter bekendtskab med Heselius'
optegnelser, selv forfølges af en ond ånd - en lidt sølle
udseende og ret passiv hund, der med en afrevet underarm i gabet
sidder og kigger på ham med øjne så store som tekopper.
Huizengas
adaption bibeholder en stor del af originalteksten, men lader sig aldrig binde
af den og opnår endog med sine billeder at tilføje den en prosaisk, ligefrem stemning,
der ikke ellers ville ligge lige for. Han kører næsten konsekvent med en sideopbygning
på 3 x 2 kvadratiske rammer og holder sig i overvejende grad til halvfigursbilleder,
set lige på. Stregen er uprætentiøs og tilpas forenklet og løs til at billederne
umærkeligt klarer indoptagelsen i læserens bevidsthed, hvor de dirrende bliver
stående. Paradoksalt
er det netop den relative mangel på drama, der gør historien uhyggelig; velovervejede
skraveringer og enkle sekvenser sat i fin sort-hvidkontrast skaber - når de indgår
i fortællingens større, roligt forløbende sammenhæng - enkle, overraskende forstyrrende
øjeblikke, som fx. da den i læsning fordybede Heselius opsøges
af en nervøs Jennings, som pludselig spørger til hans professionelle bekendtskaber
og ender med at fastslå, at han, Jennings, for altid vil forblive en gåde for
Heselius, som da også senere ender med at bortforklare hans tilstand med at han
har drukket for meget grøn te.
Selvom
intet i antologien nærmer sig Huizengas series nuancerigdom og fascinationskraft,
rummer Orchid en anden serie, der er et bekendtskab værd - den i forbindelse
med Kramers Ergot allerede nævnte David Laskys veloplagte stiløvelse over
Edgar Allan Poes digt "The
Raven". Lasky tilpasser Poes ord tomme billedrammer, og arbejder med enkle,
fortrinsvis abstrakte, men til tider ikonisk figurative opdelinger af sorte og
hvide felter i et sidelayout, der komplimenterer teksten. Taleboblerne og de enkle
billedrammer er byggestenene i hvad der i sidste ende er en bagatel, men en yderst
velsmagende og opmuntrende af slagsen.
Orkideens
duft er således ikke en bliver, men den grønne te, der ledsager den er både fyldig
og opkvikkende, grænsende til det søvnfortrængende.
DRAWN
& QUARTERLY SHOWCASE; BOOK ONE, redigeret af D&Q-udgiver Chris Oliveros, byder
på mere af denne forfriskende te. Den nystartede antologi, der er planlagt som
en årligt udkommende, lækkert udstyret præsentation af unge, lovende tegneserietalenter,
der således får et af Nordamerikas væsentligste alternativforlag i ryggen, er
delt lige mellem Huizenga og Nicolas Robel, der som nævnt også er repræsenteret med en
kort historie i Top Shelf Asks the Big Questions. Begge har de fået stillet
ca. 40 sider til deres rådighed, og det har både de, forlæggeren og vi fået meget
ud af, selvom det næsten udelukkende er Huizengas fortjeneste. Hans materiale
overstråler, trods hans mindre sikre grafik, Robels i sådan en grad, at man virkelig
må ærgre sig over at Robel endte med at erstatte den allerede nævnte Anders Nilsen,
der helt sikkert ville have brugt sine 40+ sider til noget mere interessant.
For
nu at starte med Robel; Ligesom hans bidrag til Top Shelfs antologi, er historien
"Boulevard des Capucines"
en montageagtigt iscenesat erindringsstrøm, der pludselig skyller indover historiens
hovedperson - en ung kvinde, som sammen med sin kæreste er i færd med at besigtige
en tom lejlighed. Hun ser pludselig sig selv udefra, og genoplever således som tredjeperson
en række vendepunkter i sit liv - den sidste gang hun så sin far, inden han forlod
familien for evigt; en skuffende venindesamtale over telefonen fra teenageårene;
den første menstruation; mødet med kæresten på et hustag, osv. Centralt står en
drømmesekvens, hvor hun forlader sit værelse, der åbner sig mod en snedækket birkeskov,
for at møde sin søster, der - fornemmer man - begik selvmord for mange år siden.
Det er ganske elegant
fortalt og et langt stykke ad vejen uforceret - vi må selv stykke
erindringsbrudstykkerne sammen mellem rammerne for at nå historiens
følelsesmæssige hjerte, der desværre fremstår ganske banalt, når
regnskabet gøres op. Selvom det er lækkert indpakket i bedste
wienerskolestil og sat i to farver (violet og khakigrøn), synes
det hele ret forudsigeligt. De udvalgte scener fra hovedpersonens
liv er rene klicheer hentet fra teenageklynkeriets motivkatalog.
Til tider bliver det næsten utilgiveligt; brugen af en Mester
Jakel-elefant, der senere dukker op i en drøm - hvor den fortæller
vor hovedperson, at den "ikke kan gøre mere for hende" - som symbol på den
tabte fader er fx. et krukket fortællegreb, der klinger hult og
i øvrigt bringer mindelser om den i det hele taget æstetisk og
tematisk beslægtede og ligeledes uforløste House
of Secrets: Facade af vor egen Teddy Kristiansen og Steven
Seagle (tilfælde?).
Huizenga derimod undgår
med stor sikkerhed det banale i sine tre, på hinanden følgende
og subtilt sammenknyttede Glenn Ganges-historier, som løbende
dækker spektret fra det anekdotisk tankevækkende, over det dybfølte til
det lyriske og magisk-realistiske. Den første historie beskriver de
tanker om omverden, spam-sneglepost uvægerligt sætter i gang i
Huizengas Candide-agtige alter ego. Tankerne anspores af
breve, der viser portrætter af forsvundne personer ved siden af
den person, de sidst er set sammen med, eller en digital projektion
af, hvordan de sandsynligvis ser ud i dag (altid sponsoreret af
et eller anden lokal firma, som fx. "Modernistic Carpet Cleaning").
Hans i tekstrammerne eksponerede overvejelser over disse tabte
menneskers skæbner sendes ud over forstadslandskabet og følger
biltrafikken til skoven hinsides, ledsaget af små pindemands-ikonogrammer
af mulige skæbneforløb, såvel som af en myriade af anonyme, svævende
mugshots.
Pludselig indskyder fortællerstemmen:
"Glenn and his wife have been trying to have a child for some
time now" - "He's been studying these flyers every week because
he kind of identifies" - "But so far, no luck either way."
Ansporet af en forbipasserende, fortabt udseende afrikansk udseende
ung mand, vandrer hans tanker derefter, helt analogt og uden at
det skurrer, i retning af den håndfuld sudanesiske flygtninge,
der har fået asyl i et USA, som på alle måder står i skærende
kontrast til deres hjemland og som i øvrigt synes uvidende om
deres eksistens - de såkaldte "Lost Boys", han har læst om i avisen.
Igen sidestilles en enkel sekvens, hvor to drenge går gennem hans
kvarter og en reportagetekst, der beskriver deres lange færd fra
borgerkrig og hungersnød til... det vi ser i billederne. Det er
besnærende smukt og ubanalt skildret og er, i sin umiddelbart
genkendelige fremmaning af en strøtankerækkes vej fra mikro- til
makrokosmos og tilbage igen, en imponerende demonstration af tegneseriemediets
udsigelsespotentiale.
Barnløshedstemaet tages
op i den derpå følgende historie, der iscenesætter den tærende
proces, kampen for befrugtning er, som en magisk-realistisk søgen
gennem et fortryllet suburbia-terræn
(der i sekvenser bringer stærke mindelser om Chris Wares velkendte
beskrivelser af et decideret af-fortryllet ditto). Ganges er af
sin doktor blevet sendt ud for at finde 'Trolden under 28. gade'
for at plukke en fjer fra den og bringe denne tilbage, så barnløshedsforbandelsen
kan løftes. Undervejs må han besøge den Fortryllede Tankstation
og sprøjte sine øjne med magisk benzin, der pludselig lader ham
se tegn i de allestedsnærværende reklameskilte og ved nattetide
omdanner det hele til omflakkende antropomorfe skikkelser, der
forsvinder i regnen. Han må anskaffe magisk fast food-emballage
fra den lokale diner, han kan narre den rygvendte og anonymt udseende
djævel med. Og han må søge råd hos 'i-poseputteren' (som er identisk
med den afrikanske "Lost Boy" fra den første historie) i det supermarked,
under hvilket det viser sig trolden bor. Glenns møde med trolden - iført
en fotryllet plasticpose, der skjuler hans ansigt - er historiens
magiske kerne og resulterer blandt andet i en eksplosion, der
giver ham en fjer i hånden og hundredvis af stære på kældergulvet.
Som i ethvert godt eventyr kan han derefter vende beriget hjem til en
lykkelig slutning i form af en frugtsommelig hustru. Verden er
normal igen.
Den sidste historie tager
på elegant vis stæretemaet op og kortlægger
hvast dette flyvende skadedyrs (og der skal sandsynligvis stå:
"læs: 'os'" her) historie på den amerikanske jord, hvor den ikke
hører til. En lang række historiske og anekdotiske fakta remses
op, mens Huizengas pen med karakteristisk tegneserieforsimpling
beskriver stærens gøren og laden i hverdag og flok (og vi får
endda et direkte citat af R. Crumbs "A Short History of America",
hvor den samme lokalitets forandringer i løbet af århundreder
vises, tilsat små stæretalebobler). Det er elegant og til tider
grafisk poetisk, men den jordnære irritation over fugleklat-kaskaderne
på bilen og den infernale, søvnfordrivende støj fastholder fortællingen
nede på den jord, hvorfra vi kan se de forbandede fugleflokke
boltre sig over os.
Som allerede nævnt, ligger
en stor del af Huizengas styrke i hans uprætentiøse og underspillede
fremstilling - han benytter ganske enkelt tegneseriens kendte
virkemidler til umærkeligt at blande hverdagsrealisme, fantasiflugter
og eventyrlig allegori som var det det naturligste i verden. Som
fortællende billedmedie er tegneserien og den cartoony
streg ideel til at opnå en sådan syntese af de forskellige og
konstant samspillende dele af vores bevidsthed, der, når vi lytter
til dem, bringer indsigt. Huizenga lytter.
Det er i det på en og
samme tid nedslående og eventyrlige forstadsterræn, Huizenga så
levende skildrer, at den moderne nordamerikanske tegneserie har
sit udspring. Demografiske kendsgerninger gør denne slutning selvfølgelig
og de her behandlede antologier tager med al ønskelig tydelighed
pulsen på denne kreative hovedåre, der således momentant afanonymiseres.
Som det er fremgået, er jordbunden i disse ansigtsløse kvarterer
ikke lige frugtbar alle steder, men enkle små skarpt smagende
radiser, som virkelig rykker i ganen, er skudt frem her og der,
og rækker således stolt hånden tilbage til deres ydmyge, men uforglemmelige
forgængere.
Warnock,
Brett & Goodin, Robert (red.) (2003). Top Shelf Asks the Big Questions.
Marietta, GA: Top Shelf Productions, 336 s. $24.95 Harkham,
Sammy (red.) (2003). Kramers Ergot #4. Beverly Hills, CA: Avodah Books,
300 s., $24.95 Catmull,
Ben & Williams, Dylan (red.) (2003). Orchid. Portland, OR: Sparkplug
Comic Books, 116 s., $8 Oliveros,
Chris (red.) (2003). Drawn & Quarterly Showcase, Book One. Montréal,
Quebec: Drawn & Quarterly, 96. s. $14.95
| |
[Oktober 2003] |
| |
| |
|
Fra
Kevin Huizengas "Glenn Ganges in: '28th Street'", fra D&Q Showcase,
Book One. 
Tomer
Hanukas forside til Top Shelf Asks the Big Questions. 
Fra
Alan Moores og Melinda Gebbies "La Toile"-historie. 
Seths
Schulz-hyldest. 
Fra
Warren Cragheads Schulz-hyldest.
Tegneseriedelen
af Chris Wares Schulz-hyldest. 
Fra
Frederick Peeters' "Le Petit pays du bonheur". 
Fra
Andréas Kündigs "Une histoire pour Mathieu". 
En
af M. tom Diecks thumbnail-sider til Hundert Ansichten der Speicherstadt. 
Fra
Kevin Quigleys "The Screen Door Slams". 
Fra
Winschluss' "Smart Monkey". 
Fra
Robert Goodins "The Monkey and the Crocodile". 
Del
af Mat Brinkmans wraparound-forside til Kramers Ergot #4. 
Fra
Ben Jones' "Straight up BJ and da Dogs". 
Fra
"CF"s "O. Control". 
Fra
Allison Coles "I Dream of Pirates". 
Af
Joe Grillo. 
Af
Joe Grillo. 
Af
Billy og Laura Grant. 
Fra
Anders Nilsens "Sisyphus and the Minotaur". 
Fra
Jeffrey Browns "Don't Look Them in the Eye". 
Fra
Sammy Harkhams "Poor Sailor". 
Fra
Souther Salazars "Sois mon eternelle roulement de batterie". 
Fra
Souther Salazars "Please, Don't Give Up".
Fra
Frank Youngs og David Laskys "The Carter Family". 
Mats!?
forside til Orchid. 
Fra
Lark Piens og Jessie Reklaws version af "The Story of the Demonic Pacheco". 
Fra
Gabrielle Bells version af "Tobermory". 
Fra
Kevin Huizengas "Green Tea - Glenn Ganges Remix". 
Fra
Kevin Huizengas "Green Tea - Glenn Ganges Remix". 
Fra
David Laskys version af "The Raven". 
Nicolas
Robels forside til D&Q Showcase. 
Fra
Nicolas Robels "Boulevard des Capucines". 
Fra
Kevin Huizengas "Glenn Ganges". 
Fra
Kevin Huizengas "Glenn Ganges in: '28th Street'". 
Fra
Kevin Huizengas "Glenn Ganges in: 'The Curse'". 
Fra
Kevin Huizengas "Glenn Ganges in: 'The Curse'". |
