|
Trods
spekulationer om superheltenes berettigelse efter 11. september, er
genren i disse år præget af nytænkning og industrien følgelig af
fremgang. Efter et årti med voldsom recession og kunstnerisk
tomgang har specielt forlaget Marvel – under en ny dynamisk
ledelse – formået at give genren en saltvandsindsprøjtning. Rackham
ifører sig kappe og lange underhylere, og giver en hurtig
overflyvning af nuværende tendenser og tiltag.
Terror-angrebet
mod New York den 11. september sidste år var en brat opvågning til
virkeligheden for en befolkning, hvis kontinent i nyere tid i det
store og hele har været sparet for krigslignende tilstande; når
amerikanerne har været i krig, er det altid foregået abroad.
Af samme grund har nationens underholdningsindustri måske mere end
nogen anden været leveringsdygtig i fiktive apokalypser. Fra The
Towering Inferno til Independence Day har stort opsatte
katastrofevisioner i perioder mere været reglen end
undtagelsen.
Masseødelæggelse
og almen undergang har heller aldrig været fremmede størrelser i
de amerikanske tegneserier. Man kan næsten sige, at superheltene
– som jo stadig er den dominerende genre i USA – finder deres
eksistensberettigelse i kraft af deres evne til at afværge
katastrofer. Derfor resulterede den 11. september også i svære
overvejelser hos de to store superhelteudbydere, forlagene Marvel og
DC. For det var hverken Superman eller The Fantastic Four, der
reddede folk fra at dø; det var ikke dem, der ryddede op i ruinerne
af World Trade Center. Det var hverdagens rigtige helte – uden
kappe og maske – byens brandmænd og betjente.
Idéen
om at superheltegenren skulle have overlevet sig selv i lyset af den
11. september, synes dog en anelse misforstået. Genren er over et
halvt århundrede gammel, og den har gennem tiderne afspejlet og
taget udgangspunkt i krisesituationer af større målestok uden at
miste sin berettigelse. Captain America havde jo trods alt ikke afgørende
betydning for anden verdenskrigs udfald, og Green Arrow og Green
Lanterns gennemgribende forandringer i den globale miljø-politik
lader stadig vente på sig. Skal man se lidt kynisk på det, har
politiske krisesituationer derimod altid været garant for
opgangstider i den amerikanske underholdningsindustri. Nu er
tegneserier i USA for størstepartens vedkommende befolket af
superhelte, og en skolelærer ville da også være hurtig til at påpege
genrens eskapistiske funktioner. Man kan imidlertid også vælge at
se på superhelteuniverserne som moderne mytologier, der minder os
om, hvem vi er, og hvad der er rigtigt og forkert. Historien viser
at folk, under perioder som den anden verdenskrig, Reaganomics og
Golf-krigen, læste tegneserier som aldrig før. En lignende
udvikling begynder at tegne sig efter terror-angrebet; ikke mindst
takket være forlaget Marvels ny ledelse.
DE
TO TÅRNE
Forlaget
var først ude med en såkaldt Benefit Book – et hæfte med
udgangspunkt i den 11. september, hvis afkast gik ubeskåret til de
efterladte. Hæftet Heroes lader en lang række af Marvels førende
illustratorer gennem tiderne, bl.a. Frank Miller, Neal Adams, Walter
Simonson, John Buscema og Todd McFarlane, komme til udtryk i
helsidesillustrationer, der nok inkorporerer forlagets ikoner som
Hulk og Captain America, men som også hylder de sande helte fra den
11. september: New Yorks brandmænd og politibetjente, og
passagererne, der overmandede kaprerne i det fly, der efter sigende
havde retning mod Det hvide Hus. Efter samme joint forces
princip udsendte forlaget nogle måneder senere A Moment of
Silence, der består af regulære – omend tekstløse –
tegneserier. Her er tragedien kommet på afstand, og bidragene er
derfor knap så patosfyldte som i Heroes. De to tårnes fald
sendte også rystelser igennem forlagets fiktionsunivers: i Amazing
Spider-Man
#36 af J. Michael Straczynski og John Romita Jr.,
render helten hjælpeløs rundt imellem murbrokkerne fra World Trade
Center og må på de tilskadekomnes spørgsmål: ”Where were
you?” erkende, at der ikke er noget svar. Alle hæfterne repræsenterer
personlige bearbejdninger af tragedien; dog grænser det til
spekulation, når forlaget her mere end et halvt år i relanceringen
af deres gamle figur, vælger at sende Captain America til Kandahar.
Marvels
fremmeste konkurrent er forlaget DC, der er i besiddelse af de
amerikanske ikoner per se – Superman og Batman. Deres reaktion på
katastrofen lod vente på sig, men kom endelig i form af to hæfter
med titlen September 11: Stories to Remember. Hæfterne blev
til i samarbejde med forlaget Dark Horse og blev ligeledes
tilvejebragt af en lang række af branchens topnavne: bla. Neil
Gaiman, Stan Lee, Will Eisner, Paul Chadwick og P. Craig Russell. Også
tegnere med tilknytning til det mindre forlag Alternative Comics
videregav deres oplevelser af rædslerne i 9-11: Emergency
Relief. Her fandt man bidrag af bl.a. Will Eisner (igen!),
Harvey Pekar, Jeff Smith og James Kochalka.
Marvels
Heroes skabte naturligt nok mest opmærksomhed omkring sig
– dels fordi hæftet var på gaden, endnu inden røgen var lettet
fra Ground Zero, dels på grund af forlagets Editor-in-Chief, Joe
Quesada, der promoverede hæftet på landsdækkende tv i programmet The
Today Show. Men alle hæfterne var med til at genskabe opmærksomhed
omkring mediet: folk, der enten slet ikke læste tegneserier, eller
som ikke havde gjort det i årevis, lagde nu vejen forbi
tegneserieforretningerne. Det øgede den salgsmæssige fremgang,
Quesada allerede havde sat i gang et år tidligere, da han tiltrådte
sin stilling.
YOU CAN FOOL SOME OF THE PEOPLE...
I
slutningen af 90erne havde store dele af den amerikanske
tegneserieindustri nået et punkt, hvorfra det kun kunne gå fremad.
Hele gimmicken omkring Supermans død var symptomatisk for
den førte markedsstrategi, der i højere grad leflede for læsernes
samler-mani og i mindre grad for deres ønske om læseværdigt
materiale. I anden halvdel af årtiet faldt antallet af solgte
tegneserier drastisk, og tegneserieforretninger måtte lukke på
stribe. Marvel havde malet sig op i et kunstnerisk og kommercielt hjørne
og måtte erklære sig konkurs. I et sidste krampagtigt forsøg på
at tilbageerobre publikums interesse blev en række af forlagets
serier sat i bero, nulstillet og påbegyndt på en frisk.
Noget
lignende havde DC gjort ca. 15 år før, da de med serien Crisis
on Infinite Earths (1985) forsøgte at rydde op i det morads af
platte idéer, parallel-verdener og alternative historieforløb, der
havde gjort deres serier mere og mere forvirrende at læse i de
forgangne tiår. Forlagets flagskib, Superman, fik i mini-serien Man
of Steel (1986) genfortolket sin oprindelse af forfatteren og
tegneren John Byrne, der også blev kronikør på seriens videre
forløb. I løbet af godt ti år var irritationsmomenter som
Superpiger og -hunde dog atter skrevet ind i kronologien, og alt var
ved det gamle.
Det
var derfor med nogen skepsis, at man i 1998 kunne modtage Marvels
annoncering af Spider-Man: Chapter One, der var blevet lagt i
hænderne på selvsamme Byrne. Modsat Man of Steel var serien
dog ikke tænkt som en komplet relancering af figuren, men som en
genfortælling af Stan Lee og Steve Ditkos klassiske episoder fra
60erne. Et sådant tiltag kan synes regressivt, men har ikke desto
mindre vist sig fornuftigt nok: for de klassiske historier er
jo bæredygtige – det var dem, der i sin tid gjorde serierne populære,
længe før der var noget der hed cross-overs, trading
cards og forsider, der kunne lyse i mørke. Marvels relancering
af deres serier, der for de flestes vedkommende havde kørt i mere
end 30 år, var måske i bogstavelig forstand et tilbageskridt, men
ikke desto mindre et skridt i den rigtige retning. Ved at satse på den
gode historie, fik man reetableret en trofast læserskare.
BORN
AGAIN
En
god historie kan ikke fortælles tit nok, men for at den vedbliver
med at være interessant, må den bestandigt fortolkes og formidles
på nye måder. Nu er superhelteserier imidlertid en meget dogmatisk
genre, og udgiverne bag hører sjældent til de mest fremsynede af
slagsen. De skabende kræfter, forfatterne og tegnerne, kan være
nok så idérige, men i sidste ende er det pengemændene, der træffer
beslutningerne. Da Marvels præsident Bill Jemas for knap to år
siden udnævnte illustratoren Joe Quesada til overordnet chefredaktør
på forlaget, var det derfor lidt af et boost – i såvel
kunstnerisk som økonomisk henseende.
Således
Jemas: ”Historisk set har Stan Lee [det moderne Marvels
grundlægger] og de andre gutter altid givet læserne hvad de
ville have. Men der kom et tidspunkt, hvor folk ligesom tabte idéen
om, at tegneserier ikke blot er samlerobjekter, men at de også kan
læses, af syne. Forlaget har under Joe Quesadas ledelse genopdaget
vigtigheden af at fortælle historier. Han har holdt på sit, og har
117 gange sagt til mig: ”ingen glittede forsider! Det giver os
ikke flere læsere. Det er måske et interessant stunt; men hvis hæfterne
ikke er læseværdige, får vi dem ikke solgt”. Der var et
tidspunkt, hvor vi tabte den målsætning af syne. Så vidt jeg kan
se, var det ikke spekulanterne der ødelagde gesjæften; det var
det, at forlagene holdt op med at satse på de gode historier”.
Skræmme-eksemplet
over dem alle, hvad angår dårlige historier, er den forkætrede Spider-Man
klon-saga fra 90erne, hvis plotstruktur til sidst var blevet så
forvrøvlet, at hverken forfattere eller tegnere længere vidste,
hvad ben de skulle stå på. Snart sagt alle af Marvels serier var
op igennem 90erne funderet i sådanne alenlange plots, der havde kørt
i årevis. Resultatet var, at forlaget tabte utallige læsere i
farten samtidig med, at det blev sværere og sværere at vinde nye,
fordi det simpelthen var blevet for vanskeligt at springe på
vognen.
For
at tilbageerobre tabt terræn har Marvel introduceret en række
titler under det samlende præfiks Ultimate. Her bliver gamle
kendinge som Spider-Man, X-Men og The Avengers
relanceret from scratch; dvs. alle de forudgående
begivenheder er slettet af kronologien. Nye læsere kan begynde her.
Mange af Marvels titler har desuden fået et kunstnerisk løft,
takket være kreativt input fra folk som J. Michael Straczynski,
Brian Azzarello, Richard Corben, Paul Pope, Peter
Bagge, James
Kochalka og Mike Allred. Alle er de forfattere og tegnere, der
normalt opererer udenfor eller i det mindste i periferien af
superheltegenren, og alle har de derfor haft nye indgangsvinkler til
de respektive serier. Jemas og Quesada har formået at hente
talentmassen tilbage, og dermed bane vejen for større grafisk og
fortællemæssig diversitet i genren.
BILL
THE MAN OG KING QUESADA
Marvels
strategiske kovending er da også blevet en succes. Tager man den
gamle kapitalistiske parole for pålydende, må der nemlig være en
enorm efterspørgsel, når man ser på, hvad forlaget hver måned
kan udbyde: for tiden er der fx. en halv snes titler, der revolverer
omkring figurkredsen af X-Men. Alle har de deres egen profil
og dagsorden, og hver især repræsenterer de – også fortællemæssigt
– differentierede indgangsvinkler til samme fiktionsunivers. For
nu at tage ekstremerne, så er den bærende idé i X-Force (der
inden længe bliver omdøbt til X-Statix) af Peter Milligan
og Mike Allred, den, at mutanterne vidt og bredt er blevet
accepteret som værende homo sapiens overlegne, hvorfor de lever som
feterede ”rockstjerner”. I serien Muties af Karl
Bollers og skiftende tegnere, må repræsentanter for den samme race
imidlertid henleve som forkætrede udskud, der lægges for had hvor
end de går. Politikken synes at være, at der skal være noget for
enhver smag – også indenfor de samme givne rammer.
Under
den ny ledelse har forlaget på rekordtid bevæget sig fra konkurs
til glory days, og tallene taler unægtelig for sig selv:
Marvel kunne sidste år, som det eneste større amerikanske
tegneserieforlag, notere fremgang i salget – og det samtidig med,
at flere af deres udgivelser er frit tilgængelige i elektronisk
form via internettet. At de såkaldte dot comics hver måned
downloades af omkring 1,4 millioner læsere vidner blot om, at man
er godt igang med at få genetableret en solid fan-base. Og netop
internettet har været et vigtigt medie i Jemas og Quesadas
aggressive markedsføring. Her har de fået etableret en mere
direkte – omend illusorisk – kontakt forlag og læsere imellem.
I den joviale omgangstone, som også Stan Lee og Jack Kirby præsterede
da de grundlagde den såkaldte ’Marvel Age of Comics’, har de
formået at give indtryk af, at de konkurrerende forlag styres af nålestribede
pengemænd, mens de selv er i branchen for the hell of it.
Meget af det er naturligvis blot for at fyre op under deres fans,
der i internettet endelig har fundet et forum, hvor de kan komme til
orde og tilmed se deres eget navn på ”tryk”. Samtidig har de fået
mulighed for – free of charge – at gøre opmærksom på
forskellige initiativer, som fx. den meget omdiskuterede no
reprint policy, der ude i den virkelige verden sikrede, at hardcore
samlerne indfandt sig hos tegneserieforhandlerne her og nu, og som
samtidig styrkede trade paperback-formatet. Sidstnævnte blev
introduceret i USA i 80erne: en trade paperback genoptrykker
hæfterne af en given serie, og er således medvirkende til at
fastholde og udbygge den læserskare, man før tabte på gulvet,
fordi hæfterne forsvandt fra hylderne så hurtigt. I dag må
formatet betragtes som den måske mest afgørende fornyelse i
branchen de seneste par årtier.
IMENS,
LIDT LÆNGERE NEDE AD GADEN...
Hos
konkurrenten DC kradsede 90erkrisen knap så hårdt. Dels fordi
forlaget er forankret i pengetanken AOL-TimeWarner, dels fordi de
satsede på en ny linje af tegneserier. Forlagets fremmeste ikon
havde det dog ikke godt. Superman nåede i tiåret både at
blive gift, dræbt og genopstå med langt nakkehår; alt sammen
selvfølgelig for at få medieomtale og fremme salget. De desperate
indgreb i serien repræsenterer kvintessensen af, hvad der gik galt
i industrien: kortsigtet planlægning og idiotiske initiativer.
Bedre gik det for forlagets anden store figur, Batman; ikke mindst
fordi serien til stadighed tiltrak de bedste forfattere og tegnere.
Det mest interessante initiativ var mini-serien Batman: Black and
White, hvor en række internationalt anerkendte kunstnere som
Liberatore, José Muñoz, Katsuhiro Otomo og danske Teddy
Kristiansen fik lov at give deres bud på figuren.
I
alt væsentligt må det dog siges at være forlagets række af
superhelte-løse titler, der tiltrak sig mest opmærksomhed. Den såkaldte
Vertigo-linje var i første omgang funderet i horror- og fantasy-genrerne,
men har siden fået udbygget sit register til også at omfatte fx.
samfundssatirisk sci-fi som Warren Ellis og Darick Robertsons
Transmetropolitan og hårdkogt gangsta-drama som Brian
Azzarello og Eduardo Rissos 100 Bullets. Vertigo-seriernes
protagonister er ikke iklædt farverige kostumer; de er ikke supervæsener
med fasttømrede og ufravigelige moralkodekser, men mennesker der
kan tvivle og fejle. Der har med andre ord sneget sig en realisme
ind i serierne, der dog i det store og hele stadig er fast forankret
i det, man med en bredtfavnende betegnelse kunne kalde det
fantastiske. Om det er Transmetropolitans Hunter S.
Thompson-klon Spider Jerusalem, der fører kampen fra sin
skrivemaskine, eller Hellblazers John Constantine, der slås
mod indre og ydre dæmoner, er udgangspunktet det samme. Det er
stadig kampen mellem det gode og det onde – omend grænserne ind
imellem kan synes udviskede – der danner grundstrukturen i
historierne. De ovennævnte serier, som hører til de mere
progressive af forlagets titler, er alle med til at udbygge den
fantastiske genre uden dog helt at løsrive sig fra den.
KANDAHAR?
NEJ, KANDOR! FRA RELEVANS TIL ROLLESPIL
I
takt med at Vertigo-linjen med succes har introduceret den mere
realistiske protagonist, mærker man i de mere fremsynede af
moderforlaget DCs superhelteudgivelser en tendens hen imod en laden
genren fungere på sine egne kulørte præmisser. Man ser det hos de
to store trendsettere fra 80erne, Frank Miller og Alan Moore,
der for tiden begge er i stald hos forlagsgiganten. Begge vakte de i
80erne opsigt med storladne værker, der også havde et andet sigte
end blot og bar nævekamp. Frank Millers mesterligt fortalte The
Dark Knight Returns fra 1986 var en futuristisk spejling af det
amerikanske samfund: tæt på at blive fortæret af vold,
demagogiske politikere og en overhængende atom-vinter, så en
aldrende Batman sig nødt til at ty til det, han nu engang er bedst
til: selvtægt. Strengt taget de samme håbløse perspektiver
stillede Alan Moore i udsigt i sin og Dave Gibbons’ endnu mere
raffinerede Watchmen. Man talte sågar om superheltens
dekonstruktion i den forbindelse.
Hvad
det affødte var imidlertid en lang række af desillusionerede og
misantropiske helteskikkelser – gerne med adskillige mord på samvittigheden.
Udviklingen var uheldig ifølge begge forfattere, der i dag i højere
grad prøver at reintroducere det uskyldsrene ikon og den sprudlende
fantasi, som var kendetegnende for DCs superhelteserier fra 60erne.
Holdningen er kommet til udtryk hos en grafisk legesyg
Miller i The
Dark Knight Strikes Again, hvor den samme gamle
flagermusemand nu er oppe imod en lige så afdanket Lex Luthor,
der har kidnappet Flaskebyen Kandor. Moore har på sin side nu
i et par år afsøgt superheltegenrens og de klassiske pulpgenrers
muligheder i serien Tom Strong, der udkommer under det
beskedne emblem America’s Best Comics. Er der politisk
orienterede svinkeærinder i serier som disse, skal de i hvert
fald læses mellem linjerne.
Og
dog. Måske fortæller sådanne skiftende tendenser os alligevel
noget? Såvel Moores Watchmen som Millers første Dark
Knight er dystre værker affattet i slutningen af den kolde
krig. Når begge forfattere i 90erne har valgt at udtrykke sig i
mere letbenede projekter, skal grunden måske findes i det
overordnede politiske klima. I 1980erne var det store spørgsmål,
om vi alle ville ryge ad helvede til imorgen; i 90erne i højere
grad, om præsidenten havde modtaget et blow job og i så
fald hvor mange gange og hvordan. Således finder superheltegenren
– når den er bedst – også sin berettigelse i sin evne til at
tage temperaturen på det omgivende samfund.
THE PAST OF FUTURE DAYS
En
række helt nye superhelteserier så dagens lys i begyndelsen af
1990erne, da de fem mest succesfulde Marvel-tegnere satsede stort og
sammen startede deres eget forlag Image. Her blev Todd McFarlanes
serie Spawn hurtigt den totempæl, som forlagets andre
serieskabere dansede omkring i titler som Supreme og WildC.A.T.S.
De kreative kræfter hos Image var hver især sikret ophavsretten
til deres serier, hvilket dog ikke forhindrede interne stridigheder:
efter en årrække blev tegneren Rob Liefeld på det nærmeste
sparket ud af selskabet, og kort efter forlod Jim Lee foretagendet
for at hellige sig sine egne underforlag, Wildstorm og Homage, der
idag begge er indlemmet i DC-imperiet.
På
Wildstorm og Homage fik en række af branchens mest
interessante forfattere som Alan Moore, Warren Ellis og Kurt Busiek
lejlighed til at skabe en række helt nye fiktionsuniverser, der
ofte tog afstik i det, der var gået forud. Alan Moore: ”På
den ene side er der de fanden-i-voldske nytårsforsætter om at
kaste os hovedkulds ud i fremtiden – hvad vi selvfølgelig er nødt
til; på den anden side er der bevidstheden om de glitrende juveler
der er at finde mellem de murbrokker, vi har lagt bag os.
Tegneseriehistorien er så værdifuld, at vi er tvunget til at spørge
os selv, om der ikke stadig skulle være skjulte skatte at finde dér;
temaer, der var værd at tage op igen. Mange af os synes at have en
– omend løst formuleret – fornemmelse af, at det er i
tegneseriernes fortid, at nøglen til mediets fremtid skal
findes.”
En
sådan postmoderne tilgang til genren reflekterer naturligvis et ønske
om at undersøge hvilket stof superheltegenren er gjort af; hvor den
har sine begrænsninger og – ikke mindst – hvordan man kan
udbygge rammerne for den. I takt hermed nødvendiggjorde den
stigende interesse for realisme i amerikanske tegneserier, at man
fik sat fokus på det problem, at superheltenes verden adskiller sig
radikalt fra den vi kan se – jvf. den 11. september – når vi
kigger ud af vinduet. De nye serier har hver især deres egen
indgangsvinkel og løsningsmodel til spørgsmålet. Moore selv havde
i sin tid med Watchmen vist, hvordan vores verden kunne have
set ud, såfremt overmenneskelige skabninger havde været i stand
til at gribe ind i historiens gang. Det samme gør sig gældende i
serien Authority af skiftende forfattere og tegnere; og –
omend med omvendte fortegn – i Busieks og Brent Eric Andersons Astro
City. Her følger vi ikke superheltenes indtog i den virkelige
verden, men almindelige menneskers hverdag i et superhelte-univers.
De
tre ledende personer i Ellis’ serie Planetary repræsenterer
en verdensomspændende organisation, der har til opgave at opsøge
paranormale brændpunkter og gøre hvad de kan, for at hemmeligholde
dem fra den brede offentlighed. På det grundlag får forfatteren og
tegneren John Cassaday lejlighed til at dykke ned i populær-fiktionens
urhav og undersøge de aflejringer, de finder der: fra japansk
monster-fetichisme til vore dages Hong Kong shoot outs er
vinklerne ubegrænsede, og alle leder de ind til ét kollektivt
fiktionsunivers. Seriens intertekstuelle referencer spænder fra
superhelte-forløbere som Doc Savage og Tarzan og helt frem til
Vertigo-figuren John Constantine, der finder sin parallel i Ellis’
egen Spider Jerusalem. At genren også kan bruges i polemisk øjemed
bliver åbenbart, når Ellis lader sine stand-ins for Marvels
Fantastic Four være ansvarlige for DC-figurerne Supermans, Wonder
Womans og Green Lanterns død. Også Ellis’ mentor Alan Moore
laver sit eget opkog i populærfiktionens smeltedigel. I den
elegante The League of Extraordinary Gentlemen samler han
alle superheltegruppers moder bestående af bl.a. H. G. Wells’ The
Invisible Man, Stevensons Jekyll/Hyde, og Mina Harker fra Bram
Stokers Dracula. Problematikken omkring den virkelige verden
kontra superheltenes finder i mellemtiden sit foreløbige ekstrem i
samme forfatters Top 10, hvor samtlige universets indbyggere
har superkræfter. Med hjælp fra Gene Has superdetaljerede
tegninger opnår serien en slags over bombing, der på én
gang udstiller det latterlige og det bæredygtige i genren.
OPDRAGELSE
TIL TERROR?
Indholdsmæssigt
lægger Marvels nye linje sig et sted midt imellem yderlighederne.
Forlagets serier har altid været præget af en vis realisme, men
samtidig har man aldrig givet køb på de mere kulørte aspekter.
Med hensyn til hvilke standpunkter man videreformidler, har den ny
ledelse tydeligvis gjort sig sine overvejelser om, hvad en
superhelteserie kan og bør indeholde. Det virker som om man efterhånden
har erkendt genrens ikke bare eskapistiske, men i høj grad også
opdragende funktion. De mere uforsonlige karakterer som The
Punisher, Wolverine og Elektra, der hver især skød og dræbte sig
gennem 90erne ud fra deres egne, snævre moralske overbevisninger,
er ganske vist stadig på programmet, men overordnet synes forlaget
at have foretaget et bevidst kursskifte.
Heltene
i de nye forløb er anderledes præget af ansvarsbevidsthed: Bruce
Banner plages, i langt højere grad end før, af de ødelæggelser
og den lange liste af ofre han efterlader sig som The Incredible
Hulk i mini-serien Banner af Brian Azzarello og Richard
Corben. Spider-Man beskæftiger sig – både i civil og iklædt
maske – med jordnære fortrædeligheder som hjemløshed og
stofmisbrug. De nye Marvel-serier er dog ingenlunde moraliserende;
de er snarere registrerende. I The Amazing Spider-Man af J.
Michael Straczynski og John Romita Jr. portrætteres livet på gaden
– inden for nogenlunde spiselige rammer – som det er; Spider-Man
ser håbløsheden, føler sig magtesløs overfor den, men prædiker
ikke overfor de involverede. De hårde fakta lægges på bordet, og
det er så op til læseren selv at afgøre, hvad der er rigtigt og
hvad der er forkert. Ikke for ingenting er superheltens alias Peter
Parker netop blevet ansat som lærer på sin gamle skole, der med
tiden er blevet stærkt socialt belastet.
Måske
har det været ønsket om at kunne behandle emner som disse til
bunds, der i år fik Marvel til at droppe den ældgamle og efterhånden
blodfattige censurinstans The Comics Code. Denne blev oprettet som
resultat af 50ernes overophedede tegneseriedebat, begrænsede
seriernes stofområde betragteligt og satte i bogstavelig forstand
sit stempel på Marvels – og andre mainstream-forlags –
hæfter indtil for ganske nylig. I praksis mistede The Comics
Code Authority dog allerede sin betydning i 70erne, da Stan Lee veg
uden om instansens regelsæt og i et nummer af Spider-Man tog
tidens varme emne, stofmisbrug, under behandling. Så sent som i
1986 gippede det imidlertid endnu engang i censorerne, da Frank
Miller og David Mazzucchelli i et nummer af Daredevil
formastede sig til at vise en kanyle. Miller og Marvel valgte at
lade det enkelte nummer udkomme uden The Comics Codes stempel; en
beslutning man nu 15 år efter har truffet for forlagets udgivelser
generelt. At forlaget imidlertid stadig mangler at finde sine egne fødder,
er allerede åbenbart: foreløbig har de frie hænder blot
resulteret i, at figurerne i Marvels nye linje af tegneserier for
voksne – Marvel Max – får lov at sige ’fuck’
engang imellem. Vejen er imidlertid banet for et friere udtryk; ret
beset er der ikke længere emner, som ikke kan tages op i
Marvel-regi.
MED
STORE KRÆFTER...
Ser
man på den amerikanske tegneserieindustri i et historisk
perspektiv, tegner der sig et mønster: markedet har – med større
eller mindre udsving – været udsat for op- og nedgangstider i
takt med de skiftende tiår. 1940ernes ekspanderende
superheltemarked blev afløst af 50ernes tegneseriehetz. I 1960erne
voksede Marvel frem, men mistede atter grebet i 70erne. I 1980erne
havde industrien vokset sig større end nogensinde før; i 90erne
kollapsede den. At opsvinget atter har bidt sig fast, bliver ganske
tydeligt, hvis man vender blikket mod Hollywood. I disse år
investerer filmindustrien som aldrig før i optioner på
tegneserier, og det er i særdeleshed de kulørte helte, der har
deres interesse. Forlaget DC lever i øjeblikket højt på den populære
Superman TV-føljeton Smallville, mens de ser frem til
den kommende spillefilm Batman: Year One, der baserer sig på
Frank Millers nyklassiker af samme navn.
Marvels
figurer har igennem årtier forsøgt at gøre sig som tv- og
filmstjerner, men er gang på gang faldet igennem, først og
fremmest på grund af no budget-politik og en følgelig
mangel på talent hos de involverede parter. En decideret vellykket
Marvel-adaption kom først i 2000 med filmatiseringen af X-men,
der bliver fulgt op til næste år af X2. Begge er de
instrueret af Bryan Singer, og skuespillerne spænder fra et nyt
talent som Hugh Jackman til den distingverede Ian McKellen. Forlag
og filmindustri har satset på talent og et større
produktionsapparat, og reaktionen er da heller ikke udeblevet: Spider-Man,
der netop nu kan ses i de danske biografer, slog alle hidtige
rekorder, da den åbnede i USA i år. Instruktøren hedder Sam
Raimi, i titelrollen ses det unge talent Tobey Maguire og ærkefjenden
The Green Goblin spilles af den navnkundige Willem Dafoe. I de
kommende år kan man se frem til en filmatisering af Daredevil,
der bl.a. tæller Ben Affleck på rollelisten og The Incredible
Hulk, der er lagt i hænderne på instruktøren og
tegneserie-afficionadoen Ang Lee.
Samarbejdet
mellem Hollywood og tegneserieindustrien er imidlertid også et
eksempel på den ene hånd der vasker den anden. For i kølvandet på
filmatiseringerne følger selvfølgelig en syndflod af merchandise,
spin-offs og andre profitskabende tiltag. For
superhelteudbyderne kører jo først og fremmest en gesjæft. Når
forlagene introducerer tilsyneladende uegennyttige projekter som dot
comics, tegneserier til 10 cents eller den netop overståede
Free Comics Day, sker det jo ikke for deres blå øjnes
skyld. Med de kyniske briller på kan man sammenligne sådanne
markedsstrategier med dem pusheren anvender, når han giver det første
skud gratis.
Det
vigtige at holde sig for øje er imidlertid, at disse tiltag ikke
sker på bekostning af kvaliteten: de nye Marvel-serier er langt hen
ad vejen måske nok ny vin på gamle flasker, men ikke siden 60erne
har et så bredt udsnit af forlagets titler været værd at beskæftige
sig med. Og superhelteneserierne er nødvendige, for at industrien
som helhed kan overleve. Som Marvels chefredaktør Joe Quesada
udtrykker det: ”I sidste ende er man nødt til at tage vare på
ikonerne. Man er nødt til at tage vare på Spider-Man, X-Men,
Superman og Batman, fordi det er de figurer, der får folk ind i
tegneserieforretningerne. Når de så først er der, kan de begynde
at lede efter andre ting.” Man skal kravle før man kan gå;
man må læse Spider-Man før man kan fatte interesse for Acme
Novelty Library.
Herhjemme
mærker vi stadig efterdønningerne af den amerikanske
tegneserieindustris nedgangsperiode i 1990erne. Det danske marked
udgør efterhånden i sig selv et Ground Zero. Når det i USA. er
lykkedes forlagene at få kurven til at vende, skyldes det en
blanding af nytænkning, mod og ikke mindst optimisme. Eller med
Quesadas ord: ”Nu må det være slut med al denne negative
snak! På den måde skaber vi blot profetier, der går i
opfyldelse!” Den svada var der nok en forlægger eller to her
til lands, der burde lære udenad.
|
|
[Oprindeligt bragt i Rackham
#5, september 2002]
|
|
|
|
|
|
|
Dean Motter & Michael Lark: Batman: Nine Lives
Batman
er nok den figur inden for tegneserien, som udkommer i flest
forskellige udgaver og former. Bladene handler ikke kun om, hvad der
sker med Batman, men også hvad der kunne være sket. I disse
alternative historier, ”Elseworlds” som DC kalder dem, bliver
figuren sat ind i andre sammenhænge. For det meste er de ret ulæselige,
men en gang imellem kommer der et værk, som får en til at sige
”hvorfor kunne dette ikke være den "virkelige"
Batman?” Dean Motter, forfatter, og Michael Lark, tegner, har i
"Nine lives" skabt den noget nær den perfekte
"noir" tegneserie. Normalt bryder jeg mig ikke om, at
tegneserier lægger sig for tæt op af film, men i dette tilfælde
er det som om alle de "Usual suspects" fra Batman
universet er blevet smidt lige ned i L.A. Confidential. Og
det faktum at serien er tegnet i filmformat (1:2,35) gør ikke
illusionen mindre. Efter min mening den bedste Batman siden Miller
og Mazzucchelli skabte den udødelige Batman: Year One."
-
Morten Søndergård
Jeph
Loeb og Tim Sale: Daredevil: Yellow
Efter
i en årrække at have kørt DCs ikoner Superman og Batman gennem
vridemaskinen, har forfatteren Jeph Loeb og tegneren Tim Sale nu
kastet sig over Marvels trækplastre. Første station er denne
mini-serie, der helt barberer Frank Millers senere tilføjelser til
kronologien væk, og genfortæller den blinde superhelts oprindelse
i ånden fra fædrene Stan Lee, Bill Everett og Wally Wood.
Makkerparrets næste stop er Spider-Man:
Blue, hvorefter de kaster sig over Hulk: Grey, og de har flere beslægtede – og endnu hemmelige –
projekter på bedding. Nostalgi når det er bedst.
-
Henry Sørensen
Mark Millar & Bryan Hitch: The Ultimates
I
den friskeste og mest inspirerede af Ultimate-titlerne, er
det Marvels største supergruppe, The Avengers, der ajourføres det
21. århundrede. Serien er med sine realistiske tiltag og samtidige
insisteren på at holde figurernes kulørte arv i hævd, en slags
halv ”Watchmenifisering” af Marvel-universet. At se anden
verdenskrigsikonet Captain America blive tøet op efter et halvt århundredes
dvale, hvorefter han skal vende sig til tanken om den tid han har
tabt, eller at se arbejdsnarkomanen
Henry Pym (Giant Man) få bragt et friskt glas Prozac af sin
asiatiske kone Janet (Wasp), for at han uforstyrret af sin krops
krav, og med hjælp fra sine elektronisk kontrollerede myrer, kan
udvikle sit nye ”voks-sig-stor-serum”, er elementer, der giver
velkendte figurer et pift af menneskelighed midt i den arketypisk dominerede
helteverden, vi er så vante til. En serie, der appellerer til
fanboy-nerven hos alle mangeårige Marvellæsere, men også en
serie, der i sig selv fortæller en medrivende historie.
- Matthias Wivel
Mike
Mignola: Hellboy
I
krydsfeltet mellem Kirby-crackles, alverdens mytologier,
gammel horror-fiktion à la Poe og Lovecraft, og - i naturlig forlængelse
heraf - den store postmoderne smeltedigel (du ved, den med tungen i
kinden) finder man Mike Mignolas Hellboy, hvis grafiske optik
givetvis er genrens mest
overlegne.
Seriens grundmotiv er de utallige variationer over den paranormale
& højrøde badass-detektiv Hellboys utrættelige jernnæveslag
mod Djævelens yngel. Der er dermed tale om en superhelte-faderoprørs-serie
i fikst okkult tilsnit, der især manifesterer sig virtuost i de
mindre
historier.
Men Mignola vokser stadig - dog ganske diskret - og den seneste
store fortælling, Conqueror Worm, er den hidtil bedste.
- T. Thorhauge
Alan Moore, J. H. Williams & Mick Gray: Promethea
Seriens
udgangspunkt er genrens pt. stærkeste og mest særprægede
kvindelige arketype, den mytologiske heltinde, hvis navn pryder
bladets titel og hvis rødder går direkte tilbage til William
Moulton Marstons superkvinde over dem alle, Wonder Woman. Gennem
hende tager Moore os i på en rejse udi menneskehedens
mangefacetterede forestillingsverden – fra de primordiale
naturreligioner, over de gamle grækeres erkendelsesverden og den jødiske
Kabalah, til Taroten og teosofien. Tidens mest radikale fortolkning
af superheltegenren, og den uden sammenligning mest ambitiøse serie
på området siden Moore selv i midten af 80erne undfangede Watchmen.
- Matthias Wivel
|
|
|
|
Spider-Man i ruinerne af World Trade Center. Fra J.
Michael Straczynski og John Romita Jrs. Amazing Spider-Man
#36.
Fra
J. Michael Straczynski og John Romita Jr.s Amazing Spider-Man
#36.
Peter Bagge arbejder
i sin hysterisk morsomme, men ”smalle” serie Hate! i ånden
fra Robert Crumb. I The Megalomaniacal Spider-Man har han fået
til opgave at levere Marvels måske kendteste figur Baggestyle.
Om noget beviset for, at man i ”The House of Ideas” har løsnet
kraven.
Grant
Morrisons og Frank Quitelys New X-Men. De
udknaldede idéer i serien – som her, hvor vi er inde i hovedet på
gruppens mentor, Professor X – er umiskendeligt Morrisonske og
ganske forfriskende. Dog kunne man godt ønske sig, at serien
skruede lidt ned for det fortællemæssige tempo og i stedet dvælede
lidt mere ved de enkelte begivenheder.
En gruppe af de ellers så forhadte mutanter lever
som vaskeægte celebrities i Peter Milligan og Mike Allreds
X-Force. Bemærk sidstnævntes tegninger, der ligger så fjernt
fra den oppulente stil, Marvel tyede til i 90erne, som det næsten
er muligt.
Den
dødsforagtende samfundsrevser Spider Jerusalem fra Warren Ellis’
og Darrick Robertsons Transmetropolitan.
En legesyg Miller giver Nattens Ridder kulørt-satirisk
bid i Dark Knight Strikes Again.
Fra Kurt Busieks og Brent Eric Andersons Astro City.
Når
superhelteserier bliver selvrefererende. Navnet er et andet, men
ellers er ligheden slående: i Wildstorm-serien Planetary gør
Warren Ellis og John Cassaday Marvels Fantastic Four til ærkeskurkene,
der bl.a. har Superman og Wonder Womans død på samvittigheden.
Fra
venstre mod højre: Alan Quartermain, Den usynlige mand, Dr. Jekyll,
Mina Harker og Kaptajn Nemo – Alan Moores og Kevin O’Neills League
of Extraordinary Gentlemen.
Superheltegenrens
indforståethed satiriseres hengivent i Alan Moore, Gene Ha og
Zander Cannons Top 10 – en slags Hill Street Blues i
superhelteregi. Her ses en ”dimensionshavn” – en speciel
No-Prize (TM) tildeles den læser, der kan finde flest referencer
til andre tegneserier.
Også
70er-koryfæet Richard Corben har været med til at gøre Marvels
visuelle udtryk mere alsidigt. Som her i hans og Brian Azzarellos
Banner, hvor The Incredible Hulks alter ego fremstilles
som en svagelig og åndeligt nedbrudt mand.
Er
Spider-Man – som vi altid har troet – resultatet af en
radioaktiv proces eller har hans edderkoppelignende evner hvilet
latent i ham hele tiden? Årsag og virkning vendes på hovedet i The
Amazing Spider-Man af J. Michael Straczynski og John Romita Jr.
Fra New X-Men af Grant Morrisons og Frank Quitely.
|
