DISCLAIMER
Denne artikel er en let omarbejdet opgave, skrevet på overbygningen på Afdeling for Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet, sommeren 2004. Den er afleveret til, og bedømt af ph.d Hans-Christian Christiansen (ham med Tegneseriens Æstetik) samt af censor Hanne Løngreen. Artiklen bærer dermed indlysende præg af at være skrevet og struktureret med henblik på at opfylde diverse universitetsinstitutionelle kriterier.

----

FORORD
Følgende artikels udgangspunkt er et stykke populærkultur fra klodens anden side, men vil af strukturelle og omfangsmæssige årsager hovedsageligt undgå at diskutere aspekter, der vedrører ’orientalisme’-problematikken. Det skal dog understreges at Edward W. Saids afdækning af den kulturelle konstruktion af Orientens ’andethed’, hans påpegning af denne diskurs’ uhensigtsmæssige implikationer i hans Orientalism (1979) er et vigtigt og yderst relevant perspektiv.

Saids Orient vedrører primært Mellemøsten, men inddrager principielt også Japan. Imidlertid har Japan som bekendt et andet forhold til de tidligere kolonimagter; ’Solens rige’ har indtil nedkastningen af atombomberne over Hiroshima og Nagasaki ikke haft en selvforståelse baseret på mindreværdskomplekser eller kuethed (og måske heller ikke efterfølgende).

Nihonjinron er et japansk begreb, der betyder ’tænkning om Japan og Japanere’. Men det er samtidig også en litterær genre (1), som danner rammen om tusindvis af værker om japanske identitetsanliggender. I sin undersøgelse af dette fænomen, Hegemony of homogenity: An Anthropological analysis of Nihonjinron (2001), opremser antropologen Harumi Befu fx seks forklarende teser om japanernes egenart, som indlysende er funderet i en sammenligning med andre kulturer – vestlig, såvel som kinesisk og koreansk. ’Os’ og ’dem’-diskursen er med andre ord også praktiseret af japanere.

Man vil i det følgende støde på en lang række citater, som er mere og især mindre bevidste om ’andetheden’. Japanske tegneserier (som denne artikel omhandler) bliver ikke overraskende af voksne mennesker i Vesten betragtet som et eksotisk fænomen. ’Andetheden’ er simpelthen en kuriøs og fascinerende attraktion.

Som Said understreger, kan selv de bedste intentioner dække over ubevidst bekræftelse af ’os’ og ’dem’-dikotomien (som altså indirekte problematisk peger på ’os’ som norm, og ’dem’ som afvigere). Alligevel vil denne artikel ikke uden bæven henholde sig til, at tegneserien er en dynamisk populærkultur, hvor anderledeshed historisk synes at have været en attraktion, læsere i både Amerika, Europa og Japan har værdsat internt i de respektive kulturer.

Dermed undviges problematikken ikke, men det er forhåbentlig i kulturudvekslingens tjeneste at fastholde så bredt et perspektiv på kunst og populærkultur som muligt, politisk korrekt eller ej.

INDLEDNING; PROBLEMFORMULERING OG METODE
Nærværende artikel tager sit udgangspunkt i den japanske tegner og forfatter Osamu Tezukas tidlige arbejder, Lost World (1948), Metropolis (1949) og Next World (1951) – også kendt som ’science fiction-trilogien’(2).

Osamu Tezuka (1928-1989) er kendt som pioner indenfor udviklingen af anime (det japanske ord for tegnefilm) og den moderne manga (det japanske ord for tegneserie); hans produktion var enorm, og hans gennemslagskraft i Japan tilsvarende; robotdrengen Tetsuwan Atom (eng. Astro Boy) er almindeligvis opfattet som en af Japans mest berømte tegneseriefigurer, et kulturelt ikon på niveau med Walt Disneys Mickey Mouse.

At Tezukas betydning for nyere japansk populærkultur er unik og svær at overvurdere, er en påstand, der – i den sparsomme vestlige litteratur om emnet – er udpræget konsensus om (3), og det er en påstand denne artikel kun vil diskutere overfladisk. Derimod er det den primære hensigt at undersøge Tezukas sci-fi-trilogi, og perspektivere den, først og fremmest i en historisk og kulturel kontekst. Når personen Tezuka, og dennes nærmest mytologiske status inddrages, er det fordi den efterhånden er blevet integreret med værket. Tezuka og hans værker er blevet en national fortælling, iscenesat på behændig, institutionel vis – igen meget lig den tilsvarende amerikanske fortælling om Walt Disney og hans værk.

En række forhold besværliggør denne undersøgelse, først og fremmest må denne skribent blankt erkende sine manglende japanske sprogkundskaber. Dermed kan denne artikel beklageligvis ikke inddrage historisk kildemateriale – herunder de originale japanske udgaver (jeg støtter mig til de nye engelske oversættelser), samt hele det japanske felt af sekundærlitteratur, som angiveligt er betragteligt (hvilket bl.a. fremgår af litteraturlisten i Sharon Kinsellas Adult Manga. Culture & Power in Contemporary Japanese Society (2000), i hvilken japanske titler på videnskabelige værker og artikler er oversat til engelsk), og dermed er undertegnede tillige tvunget til at tage udgangspunkt i den engelske oversættelse af Tezukas trilogi (som udkom 2003).

Tezukas første publicerede værk, New Treasure Island (1947), er desværre ikke tilgængeligt på noget vestligt sprog, ej heller hans Dostojevskij-adaption Crime and Punishment (1953). Ikke desto mindre vil der i det følgende forekomme billedcitater fra førstnævnte, takket være Statens Museum for Kunsts bibliotek, i hvilket man råder over et eksemplar af et omfattende katalog fra en retrospektiv Tezuka-udstilling på The National Museum of Modern Art i Tokyo, 1990, fyldt med hele sideeksempler fra størstedelen af Tezukas værker.

Mest problematisk har eftersøgningen af eksempler på manga fra perioden før Anden Verdenskrig været. Det er muligt at finde skriftlige karakteristikker og referencer, men de konkrete billedreferencer er få. Et kompendium af japanske avistegneserier fra før krigen, i stil med den amerikanske The Smithsonian Collection of Newspaper Comics (1977) havde muligvis gjort en markant forskel på artiklens struktur og – mere graverende – konklusioner. Langt størstedelen af referencerne er hentet fra Frederik L. Schodts grundige, omfattende og yderst saglige Manga! Manga! The World of Japanese Comics (1983), men det er indlysende et tvivlsomt monoteistisk grundlag for en akademisk undersøgelse.

Som antydet er udvalget af relevant litteratur endnu forholdsvist begrænset. I den engelsksprogede litteratur om manga nyder Frederik Schodts Manga! Manga! The World of Japanese Comics (1983, anden udgave 1997) og Dreamland Japan. Writings on Modern Manga (1996) stadig status som standardværker. Schodts betydning for formidlingen af japanske tegneserier er på mange måder lig Donald Richies betydning for formidlingen af japanske film; begge har de boet i Japan, begge har de et indgående førstehåndskendskab til kulturen, og begge har knyttet personlige, venskabelige bånd til førende udøvere i respektive medier. Kombinationen af førstehåndsaspektet samt den monopollignende status ud i fortællingen om en japansk populærkultur, er indlysende problematisk i forhold til videnskabelige idealer som armslængdeprincip og kilde-pluralisme.

Problematisk, i hvert fald på et principielt niveau, som når fx den amerikanske tegneserieforsker John A. Lent til antologien Handbook of Japanese Popular Culture (Powers 1989) baserer sin introduktion til ”Japanese Comics” næsten udelukkende på Schodts to værker. Til alt held har den britiske sociolog Sharon Kinsella skrevet en ny introduktion til mangaen, den allerede nævnte Adult Manga (2000), som supplerer – og i visse tilfælde korrigerer – Schodts. Adult Manga er en gennemgang af mangaens historie, samt et studie i det ”eccentric and rumbustious social network known as manga industry world (manga gyokai)”(4). Bogen tilbyder – som Schodts – et væld af konkrete oplysninger, kulturelle og historiske forklaringer og perspektiver samt større og mindre analyser af både de konkrete værker, industri samt den industrielle arbejdskultur. I forhold til nærværende artikel er det primært Kinsellas gennemgang af den moderne mangas historie og perspektiver, interessen samler sig om. Kinsellas historiske redegørelse er (næsten) uden referencer til Schodt, og hun har under et ni-måneders forskningsophold (finansieret af det store forlag Kodansha) haft adgang til både industrien og forskningspublikationer. I forhold til nærværende artikel er Kinsellas skepsis overfor myten om geniet og nationalhelten Tezuka en nyttig og forfriskende modvægt til Schodts uforbeholdne beundring.

Jeg har i ’kildekritisk’ sammenhæng, ud fra konventionelle fornuftsmæssige betragtninger, vurderet at det meste af den anvendte sekundærlitteratur er forholdsvis saglig og pålidelig. Jeg har i tidens løb fx læst diskussioner af Frederik Schodts to bøger, og har ikke grund til at betvivle hverken oplysningerne eller de historiske fremstillinger (Tezuka-beundringen er en anden sag). Jeg har svært ved at vurdere om de indledende artikler fra The National Museum of Modern Arts Tezuka-katalog er kontroversielle eller idiosynkratiske, men jeg henholder mig til Museets institutionelle position, og betragter derfor teksterne som – om ikke andet – institutionelt repræsentative.

Med andre ord er det kildekritiske aspekt besværliggjort af mit andenhåndskendskab til Japan. Som et spagt forsøg på at opveje denne svaghed har jeg forsøgt at sammenligne og opveje fremstillinger og fortolkninger i så høj grad som muligt, og påpege det når der opstår markante divergenser. Og i øvrigt forsøgt at læse teksterne kritisk.

I erkendelse af at artiklens felt er betragteligt, samt at litteraturen som nævnt stadig er begrænset,vil den anvendte metode i nærværende artikel være af sammensat karakter;
Artiklens målsætning er at undersøge Osamu Tezukas tidlige manga, analysere indholdet og billedsproget, samt at placere denne undersøgelse i en bred historisk-kulturel sammenhæng. Indholdsanalysen vil kortfattet koncentrere sig om hvordan handlingselementerne forholder sig til demokratiseringsprocessen og dennes værdier i efterkrigstiden. Analysens formalistiske del er dels baseret på sekvensanalyser i et ’cinematografisk’ perspektiv, dels på en kvantitativ analyse af billedskift, baseret på tegneserieformalisten Scott McClouds model. Diskussionen om vestlige referencer, den vestlige dimension og kulturudvekslingen i Japan før, under og efter Anden Verdenskrig vil blive ført løbende, på forskellige niveauer.

Der vil indledningsvis blive lagt vægt på korte gennemgange af henholdsvis Japans historie og mangaens udvikling op til Anden Verdenskrig. Siden opgaven er af historisk art, er der selvsagt lagt vægt på denne kontekst. Ikke mindst fordi Osamu Tezukas tegneserier – som jeg vil diskutere i det følgende – direkte afspejler den frivillige såvel som ufrivillige japanske kulturudveksling med Vesten.

----

Bemærk at illustrationerne skal læses fra højre mod venstre, undtagen i de tilfælde hvor der citeres fra oversat, spejlvendt materiale. Der er i videst mulige omfang anvendt eksempler fra de originale japanske udgaver (5). Bemærk også at navne på figurerne i sci-fi-trilogien er ikke baseret på det amerikanske forlags oversættelser (på grund af forhold, der beskrives i det følgende), men i stedet på det omtalte, omfattende Osamu Tezuka-katalog.

JAPANSK POPULÆRKULTUR I VESTEN
Japansk populærkultur har som fænomen i Vesten vokset stødt i de to sidste årtier. Ikonografi fra japansk tegneserier og tegnefilm har dels manifesteret sig som inspiration i mode, billedkunst, magasinæstetik, film og lignende, men har tillige i sin egen, rene form sneget sig ind i den vestlige sfære. I Danmark har Akira Toriyamas fantasy-manga Dragon Ball således passeret en million solgte eksemplarer, fordelt over 42 bind (6), og overgår dermed langt salgstallene for det konventionelle fransk-belgiske albumformat, der har domineret det danske og europæiske tegneseriemarked i tre årtier (7). I USA er udviklingen tilsvarende, skønt det amerikanske tegneseriemarked på en række punkter adskiller sig fra det europæiske (8). I Danmark er en lang række eksotiske manga-titler siden kommet til, og det er næppe en tilsnigelse at konkludere at de oversatte japanske tegneserier tilsyneladende har udviklet sig fra en eksotisk niche til den nye mainstream-kultur. En lignende udvikling har man dog endnu ikke set indenfor filmmediet; skønt tendenserne er evidente, kæmper anime-film selvsagt mod langt stærkere kræfter.

Den japanske populærkultur er i høj grad påvirket af vestlig kultur. Ikke mindst den amerikanske administration af Japan i efterkrigsårene 1946-52, gjorde sit til at demokratisere landet, bl. a. ved at implementere vestlige værdinormer i japanske kulturprodukter – primært filmen – via en streng censurlovgivning (9). Men allerede inden Anden Verdenskrig var vestlig kultur repræsenteret i Japan. Tilsynekomsten af moderne massemedier som aviser, magasiner og film muliggjordes af import fra Vesten.

I dette lys synes det som skæbnens ironi at betragte hvordan det nu er japansk populærkultur, der fungerer som kreativt såvel som kommercielt lokomotiv for i hvert fald den vestlige tegneserieindustri. Kløgtige og spekulative diller som Pokémon og Bey Blade er blandt de mest kendte eksponenter for japansk populærkultur i Danmark, og associeres almindeligvis med rene indtjeningsmaskiner; de nævnte fænomener har begge udmøntet sig i både film og tegneserier, men udgangspunktet er lukrativt salg af hhv. byttekort og tjekkede snurretoppe.

De nye mangatitler med førnævnte Dragon Ball i spidsen er imidlertid kulturprodukter, der nok er højkommercielle, men som (indtil videre) ikke sælges med ledsagende merchandise-produkter i centrum. Udgangspunktet er her de nøgne fortællinger, langt størstedelen gengivet i skrabet s/h pocketformat og trykt på billigt papir. Dermed påkalder det narrative aspekt sig opmærksomhed: hvorfor er disse fortællinger så populære? Hvordan fungerer de? Og sociologisk: hvad betyder den kulturelle dimension?

Disse er komplicerede og relevante spørgsmål. Imidlertid er det denne artikels intention at vende blikket mod Japan, i tiden efter Anden Verdenskrig, hvor denne såkaldt moderne manga opstår. Det var her, at Osamu Tezuka i 1947 udgav sin debut, akahon-mangaen New Treasure Island, som tilsyneladende med et slag udformede en grundmodel i den tegneseriekultur, som i dag i Japan er en gigantisk industri.

JAPAN; ET KURSORISK, HISTORISK-KULTURELT OVERBLIK
Siden nærværende artikels begrænsede omfang ikke tillader en grundig gennemgang af Japans nyere historie – skønt det utvivlsomt ville være nyttigt i konteksten – er det alligevel nødvendigt kort at opridse visse begivenheder;

Efter bogstaveligt talt at have været selvvalgt lukket land for den omgivende verden siden 1630, lykkedes det i 1854 den amerikanske flåde, under ledelse af kommandør Perry, at tvinge Japan til atter at åbne sine havne. Derefter blev shogun-embedet afskaffet, kejsermagten genrejst, og den nye kejser, Mutsohito, tog i 1868 navnet Meiji – ’oplyst tid’ – som navn på sin regeringsperiode, den såkaldte Meijirestauration. Meijirestaurationen bliver almindeligvis betragtet som den indledende ’vestliggørelse’ af Japan; i 1889 fik landet en forfatning, en del af befolkningen fik stemmeret og hæren blev reorganiseret efter tysk forbillede.

I 1912 døde Meijikejseren, de såkaldte oligarker trak sig gradvist tilbage fra direkte politiske poster, men først efter politisk og økonomisk ustabilitet efter det store jordskælv i 1923 blomstrede Taisho-demokratiet på trods: ”The modern, the new, and the foreign thrived in the new Taisho era. [...] The Taisho era was a period of lively artistic progress, severe economic stress, and a series of military crisis that eventually culminated in the disaster of World War II. [...] Taisho also saw the relaxation of governmental surveillance and censorship”(10).

Sharon Kinsella beskriver hvordan censurlovgivning snart efter begyndte at stramme sit greb om manga og cartoon-virksomhed, i takt med den generelle politiske udvikling: ”intellectuals, writers, artists, publishers and cartoonists were pressured to conform to national political objectives. A number of comic strip artists were imprisoned, tortured, and in some cases killed, by the police”(11). Dette var indledningen på den efterfølgende kejserperiode, Showa-æraen.

I 1929 ramte den store depression Japan, som på det tidspunkt var USAs vigtigste handelspartner. I kølvandet på den økonomiske krise fulgte den politiske: ”regeringen søgte at samle befolkningen omkring nationalistiske paroler og loyalitet over for kejseren, men det gav vind i sejlene til ultranationalistiske grupper”. I 1931 erobrede den japanske hær Manchuriet for at beskytte sine koncessioner. International kritik førte til Japans udtrædelse af Folkeforbundet. Japan proklamerede derefter en ”Monroedoktrin for Asien”, en afvisning af de vestlige magters indflydelse i Asien, og man indledte en oprustningspolitik, der hastigt førte Japan ud af depressionen. I det hele taget førte de nye nationalt-ideologiske strømninger en politisk tilbageskuen med sig, bl.a. blev ”store resurser sat ind på den åndelige mobilisering af befolkningen omkring idéerne om det guddommelige kejserdømme, den japanske stats unikke karakter, kokutai, og Japans særlige mission i Asien”. Invasionen i Kina i 1937 tilspidsede det kølige forhold til USA yderligere, og krisen aftog ikke da Tyskland og Italien på japansk initiativ indgik den såkaldte Tremagtspagt.

Fra midt-30erne blev kulørte børnemagasiner påbudt at ”contain progressively less manga and a great deal more proselytizing military adventure stories. Newspaper comic strips were restricted by the military authorities as one part of the policy of strict centralization and censorship of all forms of national cultural production.”(12)

Anden Verdenskrig blev som bekendt at afgørende omdrejningspunkt for Japan. Efter overgivelsen i august 1945, ledte den amerikanske general Douglas McArthur besættelsen af Japan frem til 1952. I 1946 blev en demokratisk konstitution vedtaget, som direkte fordrede at Kejser Hirohito officielt anerkendte at kejserdømmet alligevel ikke var guddommeligt. Først i 1951 underskrives den officielle fredstraktat mellem USA og Japan (13).

Den amerikanske besættelsesmagt søgte at forandre den japanske kultur bl.a. ved i 1946 at indføre forskellige former for censur. Donald Richie opridser i A Hundred Years of Japanese Films (2001) træk af filmcensuren, hvis ideologiske hensigt var entydig åbenbar:

"SCAP [Supreme Commander of the Allied Powers] announced a list of prohibited subjects: anything infused with militarism, revenge, nationalism, or antiforeign sentiment; distortion of history; approval of religious or racial discrimination ; partiality toward or approval of feudal loyalty; excessively light treatment of human life; direct or indirect approval of suicide; approval of the oppression or degradation of wives; admiration of cruelty or unjust violence; antidemocratic opinion; exploitation of children; and opposition to the Potsdam Declaration or any SCAP order."(14)

Tegneserier og cartoons var tilsvarende underlagt censur, og Frederik Schodt opridser perioden efter Anden Verdenskrig således:

“Censorship continued in Japan for several years under the Allied Occupation, but it still allowed political artists much more freedom [...] The first result was a burst of activity. After surmounting a chronic paper shortage, newspapers and a new or revived adult cartoon magazines like Van, Manga and the leftist Kumanbachi gave social and political artists a forum. Adjustments to new political realities progressed with amazing speed. Artists now embraced ”democracy.” Leftists were joined by prewar comrades who had ”converted” to the side of the militarists for the duration of the war. Few questions were asked. [...] The immediate postwar period was one of hunger and black markets, of orphans and limbless veterans. More than anything else, people wanted to rebuild their lives. In the daily newspapers, serialized four-panel strips for the family were humorous, reassuring, and immensely popular. Favourite themes were average families making the best of hard times, and loveable little children. Most of the strips were subdued, endearing, and notable for their similarity in style.”(15)

Dette er artiklens bud på en historisk kontekst. Det er på baggrund af disse historiske, politiske og kulturelle vilkår at den tidlige mangas vilkår, påvirkninger og udvikling i det følgende vil blive diskuteret og analyseret.

MANGA: ETYMOLOGI OG HISTORIE
Ifølge Schodt er betegnelsen manga etymologisk set en sammensætning af de to ord/tegn man og ga. Man betyder ’ufrivillig’ eller ’uagtet sig selv’, ga betyder billede. Ordet brugtes første gang i 1814, opfundet af den famøse japanske træsnit-kunstner Hokusai (1760-1849), som brugte betegnelsen om sine ’finurlige skitser’. Schodt påpeger at tegnet man samtidig har den sekundære betydning ’moralsk anløben’(16). Der findes flere andre betegnelser for tegneserier, bl.a. Toba-e (opkaldt efter en kunstner fra 11. århundrede), giga (legesyge billeder), kyoga (skøre/vanvittige billeder), ponchi-e (opkaldt efter det engelske, Japan-baserede magazin Punch), komikkusu (tilpasset fra det engelske comics) og endelig gekiga – ’drama-billeder’, en betegnelse, der beskriver de mere seriøse og realistiske billedfortællinger.

Kinsella hævder derimod – med henvisning til den japanske tegneseriehistoriker Isao Shimizus Manga no Rekishi (1991, ’Mangaens historie’) at betegnelsen kan spores tilbage til 1770erne.

Kinsella citerer den japanske tegneserieforsker Tomofusa Kures iagttagelse, at tendensen til at knytte den moderne manga til tidligere tiders illustrationskunst – fx Hokusais ’manga’ – er ren retorik: ”This kind of discussion about the origins of manga is intended to compete with the hysterical denial of the manga as a form of Japanese culture by educationalists”. Kinsella beskriver hvordan forsøget på at knytte respektable, stilistiske forløbere til den moderne manga har været en taktik, der skulle sikre manga-industrien mod politiske indgreb.

Schodt og John A. Lent derimod, følger det brede, kunsthistoriske spor, og opridser hvordan karikaturen har været et centralt udtryksmiddel i århundreder. Schodt starter i det 7. århundrede, hvor karikaturtegninger på en væg i Toshodaiji-templet er bevaret, springer til det 12. århundrede, hvor den legendariske præst Toba i bedste Disney-stil skildrede antropomorficerede dyr (med tøj på, etc.) i de såkaldte dyre-pergamenter (Chojugiga).

Pergamenterne var ikke i sekvens, men var ledsaget af tekst, og var sammensatte, kontinuerlige forløb i ruller op til 26 meter. I den krigshærgede Kamakura-periode (1192-1333) blev buddhistiske ruller fabrikeret, som illustrerede ’buddhismens seks kosmologiske verdner’. Stadig skildret i overdreven, komisk karikatur.

I midten af 1700-tallet opstod Zenga, ’Zen-billedet’, noget så unikt som en form for religiøs cartooning, som med ’spontan humor adresserede alvorlige emner’. I den feudale Edo-periode (1600-1867), hvor Japan isolerede sig fra omverdnen, havde billedkunsten trange kår, men da Kommandør Perry og den amerikanske flåde meldte sin ankomst og diktaturet smuldrede, opstod en blomstrende økonomi med dertil hørende efterspørgsel på billig underholdning, hvorfor den berømte træsnittradition blev systematiseret og udbredt. De mest populære tryk blev kaldt ukiyo-e, eller ’billeder af den flydende verden’, i hvilken tradition kunstneren Hokusai og hans Fuji-motiver hører blandt de mest kendte. Ukiyo-e kunne som det fremgår, også være skælmske.

Tegneserie- og cartoon-encyklopæden Maurice Horn hævder at den japanske tegneserie var stærkt inspireret af den amerikanske. To af Japans største, tidlige cartoonists, Rakuta Kitazawa og Ippei Okamoto, betragtes af Horn som hovedkræfter bag tegneseriernes og tegneseriehæfternes indledende popularitet. Kitazawa havde arbejdet på et Yokohama-baseret amerikansk magasin ved navn Box of Curios, og Okamoto havde studeret amerikanske tegneserier under en rejse til USA, og havde bragt massevis af eksempler med sig hjem, til sine redaktører (17). ”In 1902, [Rakuta] Kitazawa started the first serialized comic strip with regular characters, ”Tagosaku to Mokube no Tokyo Kembutsu” [Tagosaku and Mokube sightseeing in Tokyo], run in a color Sunday supplement called Jiji Manga, and three years later, he founded Tokyo Puck, the first Japanese magazine devoted to political and humorous cartoons”(18).

I 1920erne blev amerikanske tegneserier som George McManus’ Bringing up Father, Bud Fishers Mutt and Jeff og Otto Mesmers Felix the Cat oversat og udgivet i japanske aviser, bl.a. Hochi og Asahi Graph. Disse blev yderst populære, og inspirerede japanske tegnere. Bringing up Father (da. Gyldenspjæt) blev endda parafraseret af Masamune Yanase, hvis Kanemochi Kyoiku (’Bringing up a Rich Man’) i 1929 vendte ideologierne på hovedet (19).

I 1924 begyndte Yutaka Asos Nonka na Tosan (’Far let-på-tå’). Gag’en i fire totalkompositioner (eller næsten total) beskriver i statisk mellemperspektiv hvordan farmand annoncerer sin datter i radioen. Vittigheden er, at faren stikker af fra sin egen datter for at undgå at lytte til hendes sang, der som taleboblen angiver, lyder som en flok djævle. Til sidst henter en anden radio-mand faren tilbage til programmet. I 1930 introduceres Spido Taro af Sako Shishido, som lagde vægt på visuel action, dog – som det vil vise sig i det følgende – i en mere primitiv form end den action-stil som den unge Tezuka lagde for dagen i 1947.

Under krigen blev der som sagt produceret tegneserier med propagandistiske mål for øje. Ichio Matsushitas Suishin Oyaji skildrer en snarrådig fabriksdirektør, som her sørger over (helten fra Pearl Harbor-angrebet) Admiral Yamamotos død. Arbejderne kommer ind og beder direktøren om at hjælpe med at bringe den rette ånd tilbage til deres kammerater. Direktøren kaster sig straks over parole-skrivning: ”England og Amerika – vores fjender”, ”Ære være Admiralen” og endelig ”Øg produktionen i Vor Helts navn”. På sidste billede råber den plettede direktør: ”Og jeg vil skrive mange flere!”

Japans ’mest populære tegneseriefigur’(20), Fuku-chan af Ryuichi Yokoyama, debuterede i 1936 (og stoppede først i 1971). Her en enkel stribe fra 1942, som fik folk til at smile ”no matter how rough life was”(21). Og her er forsiden til Kodomo Manga Shimbun (’Børnenes tegneserieavis’), fra 1946. Skildringen af drengen, der først tømmer dåsen med slik, som så vender den om for at narre sin far, er fortalt i statiske totalbilleder, til gengæld er striben fortalt i vestlig højre-mod-venstre-læseretning. I 1947 udgives Tezukas akahon-manga New Treasure Island. Som det fremgår, er billedsproget radikalt anderledes.

Ovenstående Schodt-baserede gennemgang af tegneserieeksempler fra perioden før og omkring Anden Verdenskrig er som nævnt ikke nødvendigvis ’repræsentativ’, men viser dog tegneserier, der rent faktisk blev udgivet i perioden.

OSAMU TEZUKA: MANDEN OG MYTEN
Osamu Tezukas liv og værk er stadig et relativt ukendt fænomen i Vesten. Groft forsimplet kunne man sige at han på flere niveauer tåler sammenligning med Akira Kurosawa. Begge står de i Japan som ukronede konger i deres respektive medier, begge har de gennem produktive karrierer frembragt en mængde forskellige værker, præget af refleksioner over krig og fred, misantropi og optimisme, begge har de oplevet op- og nedture. Begge var de fascinerede af Vesten, og beundrede amerikanske kulturikoner (Kurosawa idoliserede John Ford, Tezuka Walt Disney). Begge har skabt populærkulturelle værker, som var influeret af de vestlige forbilleder, som må formodes at have påvirket millioner af japanere i tiden efter Anden Verdenskrig, hvor landet som nævnt blev kastet ud i en radikal kulturel transformeringsproces.

Ikke blot er Osamu Tezukas værker umådeligt udbredte (Astro Boy er som sagt en af de mest populære og berømte tegneseriefigurer) og anerkendte (Hi no Tori (Phoenix) og Buddha er kanoniserede som kunstneriske højdepunkter) i Japan, også personen, eller måske skulle man sige myten Osamu Tezuka er af flere årsager ligeledes et nationalt ikon. ’Myten’ om ’mangaens gud’ (manga no kamisama) Osamu Tezuka er dog baseret på en håndfuld spektakulære fakta (med ’The Human Dream Factory’ refererer Schodt naturligvis til Osamu Tezuka).

Frederik Schodts Osamu Tezuka-biografi er i korte træk denne: Tezuka blev født i 1928, opvokset i Takarazuka, hos ’progressive, øvre middelklasse-forældre’, med stærke kunstneriske interesser. Hans mor elskede teater, og hans far var film-fan med egen projektor, som viste små tegnefilm og Chaplin-film (22). Tezuka var stærkt påvirket af amerikanske tegnefilm af Walt Disney og Fleischer-brødrene. Samtidig havde Tezuka en stor interesse for naturvidenskab, og uddannede sig som læge. Kort efter Anden Verdenskrig blev hans debut New Treasure Island en kæmpesucces, skønt formatet – en 200-siders afsluttet tegneserie, som vel at mærke ikke tidligere var blevet publiceret som føljeton i en avis eller et magasin – var helt nyt. Den solgte 400.000 eksemplarer, hvilket på tidspunktet var sensationelt (23). Ved siden af sin enorme tegneserieproduktion fungerede Tezuka også som klummeskribent på det legendariske filmmagasin Kinema Junpo, og oven i hatten var Tezuka en dygtig pianist (24). Hans karakteristiske alpehue, som han kun tog af for at sove, og stærke briller, bibragte ham nogle af de ikoniske kvaliteter som netop karakteriserer tegneseriefigurer, forstærkede hans status som kändis.

Alle disse oplysninger fungerer som standardkomponenter i en fortælling eller konstruktion af, eller om, et nationalt koryfæ. Skønt Tezukas værker og berømmelse først i disse år er ved at blive tilgængelige i Vesten, er denne fortælling en vigtig del af lanceringen, og i den engelsktalende verden har Frederik Schodt gjort sit for at formidle budskabet om ’mangaens gud’.

Der synes ikke at være grund til at betvivle at Tezukas liv og værk er endog meget betydningsfuldt for nyere japansk kultur og historie, men især efter hans død i 1989 har indsatsen for at kanonisere ham ikke ligefrem været mådeholden. Ved hans død skrev den store avis Asahi i sin leder:

”Foreign visitors to Japan often find it difficult to understand why Japanese people like comics so much. Reportedly, they often find it odd to see grown men and women engrossed in weekly comic magazines on the train during commute hours... One explanation for the popularity of comics in Japan, however, is that Japan had Osamu Tezuka, whereas other nations did not. Without Dr. Tezuka, the postwar explosion in comics in Japan would have been inconceivable”(25)

Ydermere dannede The National Museum of Modern Art i Tokyo som sagt rammen om en stor, retrospektiv udstilling i 1990, i 1994 åbnede Osamu Tezuka Manga Museum dørene for besøgende i Takarazuka, og på Astro Boy’s fødselsdag, den 7. april 2003 (den dag, hvor figuren ifølge fiktionen kom til verden) hævdedes det i The Japan Times at Astro Boys tilstedeværelse i Japansk kultur var en af hovedårsagerne til at landets befolkning har betragtet den højteknologiske udvikling så positivt, og dermed sikret Japans internationale førerposition indenfor elektronik (26). Diskussionen om den nationale trang til at konstruere sine patriotiske fortællinger er af sociologisk art, men det specifikke problem med mytologiseringen af Tezuka i en tegneseriehistorisk kontekst er – netop – tegneseriehistorisk. Sharon Kinsella opsummerer:

”Tezuka’s existing reputation as one of the most prolific and talented post-war manga artists was inflated to mythological proportions. Tezuka’s name became interchangeable with the horrific prenom ’God of manga’ (manga no kamisura), and books and reportage describing Tezuka’s work took an uncritical and eulogizing tone. The intensity of the focus of Tezuka Osamu’s manga, particularily New Treasure Island (Shintakarajima), Black Jack, Astro Boy (Tetsuwan Atom), and Phoenix (Hi no Tori), overshadowed the public presence of other manga artists and helped to create the inaccurate impression that Osamu Tezuka was the sole pioneer of early post-war manga.”(27)

Forklaringen på forkærligheden for myten Tezuka er ifølge Kinsella, at manga-kritikere i Tezuka fandt en højtuddannet og apolitisk manga-skaber, som kunne genopstå i 90erne som et nyt og acceptabelt symbol for hele mediet, og derfor er Tezuka blevet beskrevet som en nationalhelt og en nøglefigur i hele efterkrigstiden. Kinsella redegør for hvordan det mytologiske fokus på Tezuka har stået i vejen for afsøgningen af andre historiske perspektiver på mangaens udvikling, og beklager især undervurderingen af de værker, de såkaldte gekiga-kunstnere producerede, som mest markant adskilte sig fra Tezukas ved at være tydeligt politisk og ’alvorlige’.

Når det biografiske perspektiv nævnes, er det for at demonstrere at Tezuka ikke blot var et produkt af sin tid. Ydermere er han efter sin død blevet et kanoniseret og opbyggeligt emblem på sin tid, og hans værker indgår nu i et stærkt, institutionaliseret kredsløb, som rækker langt ud over litterær hæder. De er nu en del af den nationale japanske selvforståelse, og dermed er værkerne ikke en mindre del af myten end manden selv. Dette perspektiv vil blive yderligere diskuteret i konklusionen.

SCIENCE FICTION-TRILOGIEN
Lost World (1948), Metropolis (1949) og Nextworld (1951) blev ikke, som New Treasure Island, udgivet som akahon-bøger (’røde bøger’), dvs. ”the manga books published around Matcha-machi, the toy wholesaler district in Osaka, during the first half of the Showa 20s and were called as such because of the gaudy reddish colors used on their covers. They were sold at cheap candy stores, street stalls at festivals and fairs or by street vendors, and were not sold at the book-stores”(28). New Treasure Island solgte som sagt angiveligt 400.000 eksemplarer, og banede med det samme vejen for bedre udstyr og bedre distribution. Sci-fi-trilogien udkom ifølge Kunio Motoe på et tidspunkt hvor tiden råbte på eventyr og romantik (”the children of the age would probably have added science to these”(29)).

I korte træk handler Lost World om detektiven Shunsaku Ban, som skal efterforske et mord og et tyveri af en ’energisten’, som viser sig at være en af i alt syv. Disse sten viser sig at komme fra den mystiske planet Mamango, som i tidernes morgen blot var et brudstykke af Jorden, men som nu nærmer sig Jorden for første gang i fem millioner år. Når de syv energisten sættes sammen vil de producere eksorbitante mængder af energi. Sammen med bl. a. den snarrådige, talende kanin Mii-chan, kastes Shunsaku Ban gennem en masse intriger, kulminerende med at han sammen med en gruppe videnskabsmænd i en raket vil flyve til Mamango for at hente flere energisten. Det viser sig at en journalist og tre skurke har sneget sig med som blinde passagerer, og dermed er der ikke mad og brændstof til alle. I en central scene spiser journalisten Lamp en af de to kvindelige passagerer, som i virkeligheden er menneskeliggjorte planter. Shunsaku Ban råber: ”Lamp! Hvad er det for noget grønt stads du har om munden?”(30), hvorpå Lamp i et billede ser uudgrundeligt skamfuld ud, men på de næste er han atter ’sig selv’ igen.

Mamango viser sig at være beboet af dinosaurer, og afspejler tydeligt et fastfrosset billede af Jordens fortid. Skurkene får deres bekomst (de bliver spist af dinosaurerne), journalisten kastes ud i det tomme rum, men desværre dør også den søde lille kanin Mii-chan, da raketten styrter mod Jordens overflade. Ganske opbyggeligt efterlades drengen Ken’ichi og plantepigen Ayame på Mamango, hvor de beslutter sig til at blive bror og søster, konge og dronning (!) af Mamango, i bizar Adam og Eva-stil.

Metropolis har titlen, de futuristiske storbypanoramer og en enkelt robot-fødsel-scene til fælles med Fritz Langs berømte stumfilm fra 1926. Ifølge Motoe havde Tezuka kun set stillbilleder fra filmen, og arbejdede helt selvstændigt med sin fortælling.

Fortællingen åbner med at skildre hvordan panikken rammer Den Internationale Videnskabskonference, da man opdager at solen er ved at formørkes af store mørke pletter. Imens har dr. Lawton udvundet et protein af solpletterne, som pludselig bliver levende. Skurken Duke Red gør sin entre, tvinger dr. Lawton til at konstruere en mægtig androide, med navnet Mitchy, modelleret efter en Amor-statue. Dr. Lawton frygter at Mitchy vil blive brugt til onde hensigter og skjuler hende, men Duke Red slår Dr. Lawton ihjel og tager Mitchy med sig. Det viser sig at det er Duke Red, der takket være en ’Omotenium-maskine’ står bag solens sorte og radioaktive pletter, som får rotter og andre små dyr til at vokse sig kæmpestore. Detektiven Higeoyaji er på sagen, og atter guides læseren gennem et intrigant suspense-plot, hvor Higeoyajis nevø Ken’ichi spiller en vigtig rolle som Mitchys beskytter. Mitchy er ikke selv klar over hun er en androide (som oven i købet skifter køn, når man trykker på en knap inden i hendes hals!). Duke Reds robothær laver mytteri og Ken’ichi destruerer Omotenium-maskinen, til gavn for menneskeheden. Desværre med den bivirkning, at Mitchy (der til allersidst går i panik over erkendelsen af at hun/han er et forældreløst, kunstigt menneske) går i opløsning; Mitchy var afhængig af de truende radioaktive sorte pletter. Alle begræder Mitchys død, og en fortællerfigur afslutter historien med ordene: ”Mitchys liv er slut. Han var videnskabens største vidunder. Og dog resulterede skabelsen af kunstigt liv blot i den meningsløse destruktion af menneskeliv. Måske vil der komme en dag, hvor menneskeheden også bliver for avanceret, og som takket være deres videnskab vil udslette sig selv?”

Nextworld er en tydelig parodi på den kolde krig mellem USA og Sovjetunionen; på en hesteskoformet ø, hvor landet Star har bedrevet atombombeprøvesprængninger, opdager Dr. Yamadano en ny dyreart, måske endda en menneskeart. Yamadano forfærdes, og tager til Stars internationale konference om atom energi, for at advare om atomenergiens uhensigtsmæssige bivirkninger. Desværre kommer Stars repræsentant, Notarin, og Urans repræsentant, Rednov, op at skændes, og Yamadanos opråb drukner. Landene Star og Uran erklærer hinanden krig, men takket være deres evne til at ophæve tyngdekraften, blander de nyopståede væsener fra hesteskoøen, Foomoonerne, sig i konflikten. Derefter optrappes krisen i en lang kæde af begivenheder, som nok involverer detektiven Higeoyaji og hans nevø Ken’ichi, men som i realiteten er uden en egentlig hovedperson. Trods indsatsen fra det omfattende persongalleris gode kræfter, ender fortællingen i et totalt ragnarok, i hvilket Notarin og Redonov på deres nationers vegne forbrødres i skumringstimen. Mens bygningerne styrter sammen om ørerne på dem, siger Notarin: ”The gas! At long last the end is here, mr. Redonov!”, Redonov: ”Farewell, Mr. Notarin.” Notarin: ”Farewell! My country and your country were always at war, but... when I think about it, it was foolish.” Redonov: ”Why weren’t we able to get along better, I wonder? This is the first time I’ve spoken to you with this kind of feeling”, Notarin: ”Oh! Me too!”, Redonov: ”This is the kind of friendship we were always hoping for!”, Notarin: ”That’s right, mr. Redonov! It’s still not too late!” (nedenfor til højre). På sekvensens sidste side (ovenfor til venstre) udbryder Notarin: ”Peace! Peace! There will be no more war on Earth!”, og Redonov tilføjer begejstret: ”Hooray for humanity! Hooray for world culture!”, mens de begge overdænges af ruiner.

Men ud af ruinerne dukker flere overlevende frem, og en vis optimisme slås an. Drengen Ken’ichi er knust, fordi en af hans Foomoon-venner bliver tvunget væk fra Jorden. Ken’ichis onkel bemærker: ”He’ll get over it! Hah ha! By the time he becomes an adult, he’ll have forgotten it. Well, that’s just the way it goes.” Fumoon’en sendes ud i rummet, for at sikre menneskehedens fortsatte eksistens, men Dr. Yamadano understreger på sidste side: ”In order for humanity to coexist with such creatures, humans must stop warring with their fellow man.”(31)

VESTLIGE REFERENCER
I sci-fi-trilogien er der utallige referencer til amerikanske og europæiske kulturprodukter (32), først og fremmest amerikanske tegneseriefigurer. I Lost World forekommer der afslutningsvis et panorama over folkemængden, der betragter den nedstyrtede raket. Som det helt tydeligt fremgår, har Tezuka placeret en mængde identificerbare, kendte tegneserie- og tegnefilmfigurer over hele opslaget, blandt andre Gyldenspjæt, Busser og Blondie (og Bussers chef), Kong Kylie, Skipper Skræk, Betty Boop og Anders And. Inkluderingen af disse figurer er relativt diskret, og påvirker som sådan ikke handlingen. Derimod er Tezukas brug af E.C. Segars Skipper Skræk i fortællingens sidste sider, mere iøjnefaldende: skønt Skipper Skræk præsenterer sig som ’Dr. Jupiter’, er det knudrede fjæs og de svulmende underarme ikke til at tage fejl af. Det kuriøse er, at det er Skipper Skræk/Dr. Jupiter, der i en radiotransmitteret tale får lov at overbringe moralen til læserne, samt den optimistiske forhåbning om at Jordens befolkning om fem millioner år, når planeten Mamango igen nærmer sig Jorden, vil mødes af venlige plantemennesker (den strandede ’Eva’-pige er et plantemenneske, mens ’Adam’-drengen er af kød og blod!). På nogenlunde samme niveau bemærker man i Nextworld 1 at en biograf viser ”Walt Disney’s Cinderella”(33).

Et langt mere radikalt eksempel opstår i Metropolis, da rotterne pga. solens radioaktive pletter vokser sig menneskestore. Detektiven Higeoyaji sprætter en død rotte op, og tager dens skind på sig, for med rotteforklædningen at kunne infiltrere skurkene. Det interessante er at rotten ikke er en rotte. Den er helt utvetydigt selveste Mickey Mouse (34). Herefter overtager Mickey Mouse så at sige handlingen i så påfaldende grad, at læseren spekulerer på om ophavsretslovgivning var ude af kraft i efterkrigstidens Japan?

På et mere generelt niveau kan man konstatere hvordan utallige ikke-japanske elementer indgår i fortællingerne. Mest iøjnefaldende er figurernes påklædning, som i langt overvejende grad er vestlig. Tezukas detektiv-figur bærer således habit med butterfly, hans drengehelt skjorte (med/uden slips) og shorts, og så videre. Godt nok er sci-fi-trilogien per definition science fiction, men konsumeringen af science fiction er som bekendt altid samtidig eller nutidig. Amerikanske biler og arkitektur, samt visning af kristendommens kors (35), henvisninger til græsk mytologi og Noas Ark (36), og i Metropolis skildres en baseball-kamp (37) på bedste amerikanske vis. I det hele taget er Tezukas tidlige univers et rum, som er markant karakteriseret ved den vestlige modernismes fysiske attributter. Så godt som ingen kimonoer, ingen papirvægge, ingen referencer til bushido-kultur og så videre.

Et ganske unikt – og dog vestligt inspireret – aspekt ved Tezukas tidlige tegneserier, er det såkaldte ’stjernesystem’. Tezuka kopierede ganske enkelt Hollywoods profitable stjerne-koncept, ved at genbruge de samme figurer (og i udstrakt grad deres karakteristika) i forskellige historier, men med nye navne. Således er detektiven Shunsaku Ban fra Lost World og detektiven Higeoyaji fra Metropolis den samme figur. Skurken Duke Red fra Metropolis, som koges til døde af sine rebelske robotter, er identisk med den onde russer Redonov fra Nextworld. Alene i sci-fi-trilogien er der talrige eksempler på dette stjernesystem, der direkte modsvarer fx filmselskabet Warners brug af skuespilleren Humphrey Bogart i hårdkogte filmroller. I de engelske oversættelser er dette koncept desværre tilsløret i oversættelsen, her hedder detektiv-figuren slet og ret ’Mr. Mustachio’ hele vejen igennem (og videre i serien om Astro Boy, hvor han også optræder hyppigt).

Mere diegetisk kompliceret er konstateringen af at Higeoyaji og hans nevø Ken’ichi optræder med de samme navne i både Metropolis og Nextworld (Ken’ichi optræder endda med sit eget navn i Lost World, hvor han efterlades på planeten Mamango!) skønt det i overvejende grad indikeres at der er tale om to forskellige universer. Under alle omstændigheder tillod konceptet i stjernesystemet, at Tezuka fx helt uproblematisk kunne aflive populære figurer, blot for at genoplive dem i en ny fortælling, med et nyt navn.

OPBYGGELIGE FORTÆLLINGER: SIGNIFIKANS OG HERMENEUTIK
Som resumeet antyder, har Tezukas fortællinger en tydelig opbyggelig dimension. En opbyggelighed der vel at mærke, trods sin dystre tone, burde have behaget den amerikanske besættelsesmagt. På den anden side er det (i dag, med disse øjne) svært at betragte Tezukas værker som entydigt pro-amerikanske.

I modsætning til Tezukas senere og mere anerkendte værker, Buddha og Phoenix, er sci-fi-trilogien meget tydeligt rettet mod børn, hvorimod de førstnævnte har all-ages-appel. Betragtet som fortællinger for børn, er ikke bare skildringen af voldsomhed og destruktion påfaldende, også den tyngende misantropi og de aldrig helt lykkelige slutninger er hård kost. Tezukas figurer er kendte for deres tvetydighed; selv de bedste og sødeste figurer kan pludselig vise onde sider, og vice versa. Denne tilgang sikrer fortællingerne en basal friskhed og uforudsigelighed, og transcenderer samtidig den typiske vestlige, rent dualistiske formel, som har bragt tegneseriemediets renommé store problemer.

Samtidig illustrerer denne tilgang i et sociologisk perspektiv forskellige børneopdragelseskulturer. Tezuka skåner ikke børnene for de store spørgsmål og skjuler ikke menneskehedens mørke sider for dem. I stedet iscenesætter han disse problemstillinger i tilsyneladende uforpligtende suspense- og action-formler, og krydrer selv de mest alvorlige og deprimerende situationer med visuelle gags, falde-på-halen-komik, og idiosynkratisk metaleg (38).

Faren for at overse symboler og referencer, som vil være tydelige for datidens og nutidens japanske læsere besværliggør en egentlig hermeneutisk analyse. En løsning på dette problem kunne være at vælge kun at betragte sci-fi-trilogien med vestlige/danske øjne. Denne model forekommer dog temmelig indskrænket, siden japanske problemstillinger spiller så eksplicit en rolle; fx er det vanskeligt at aflæse signifikansen af atombombe-problematikken i Nextworld. Spørgsmålet om hvordan konkrete skildringer af atombombeeksplosioner i børne/populærlitteratur blev opfattet i de tidlige 1950eres Japan, få år efter nedkastningen af atombomberne over Hiroshima og Nagasaki, er også påtrængende, men svaret blæser af mange gode grunde i vinden.

’Opbyggeligheden’ i Tezukas fortællinger er, som det fremgår, en tvetydig størrelse. På den ene side gentages det igen og igen, at mennesket må lægge krig og konflikt bag sig, at mennesket må indgå i et harmonisk forhold med naturen m.m. På den anden side skildrer de tre historier, hvordan de gode kræfter ofte kommer til kort, ligesom alle tre fortællinger patosfyldt afsluttes med det meningsløse ophør af uskyldige liv (hhv. den talende kanin Mii-chan, robotten Mitchy og foomoonen Rococo (sidstnævnte dør dog kun symbolsk, men bringes i søvn, og flyves ud i rummet til ufrivilligt eksil)). Fortællingerne folder sig ud på en direkte og klar måde, og de ovenfor gengivne moraler afleveres utvetydigt eksplicit. Pointerne varierer, men Tezukas fortællingers grundsyn er det samme; bag den varme humanisme lurer den misantropiske bitterhed (39).

DET ’CINEMATOGRAFISKE’ BILLEDSPROG
Atter og atter igen er ’cinematografisk’ det adjektiv, der oftest forekommer i karakteristikker af Tezukas værker. Men hvad forstår man ved et ’cinematografisk’ billedsprog i et medie, der pr. definition er statisk?(40) I forhold til Tezuka forstår man skiftende synsvinkler, nærbilleder, dynamiske billedkompositioner, dynamisk sidelayout, actionscener brudt op i længere billedsekvenser og lignende. Sammenholdt med fortællingernes afsæt i action- og suspensekonventioner, har Tezukas formel været båret af et narrativt ideal om energi, fart og spænding. I sin selvbiografi forklarer han retrospektivt:

”I felt [after the war] that existing comics were limiting [...] Most were drawn [...] as if seated in an audience viewing the stage, where the actors emerge from the wings and interact. This made it impossible to create dramatic or psychological effects, so I began to use cinematic techniques [...] French and German movies that I had seen as a schoolboy became my model. I experimented with close-ups and different angles, and instead of using only one frame for an action scene or the climax (as was customary), I made a point of depicting a movement or facial expression with many frames, even many pages [...] The result was a super-long comic that ran to 500, 600, even 1000 pages [...] I also believed that comics were capable of more than just making people laugh. So in my themes I incorporated tears, grief, anger, and hate, and I created stories where the ending was not always ”happy”.(41)

Mængden af sidetal er næppe et genuint stilistisk anliggende, men Tezukas lange historier (42) indikerer alene i volumen nogle vigtige aspekter; mange sidetal muliggør på et helt praktisk niveau langt højere brug af fx ’moment-til-moment’-billedskift, som i et konventionelt skildret handlingsforløb trækker begivenhedsforløbet i langdrag.

Tezukas ’cinematografiske’ billedsprog er åbenbart. Om man vil, kan man se tydelige paralleller til den amerikanske tegnefilm og klassisk Hollywood. Referencerne til amerikanske avistegneserier er ligeledes tydeligt konstaterbare.

FORMALISME: KVANTITATIVE PARAMETRE
Den amerikanske tegneserieformalist Scott McCloud strejfer i sin navnkundige, populærvidenskabelige Understanding Comics (1994) Tezuka og den japanske tegneserie. Det gør han i afsnittet om sin kongstanke, teorien om tegneseriens vigtigste egenskab closure, ”det forhold at læseren fæstner egne mentale associationer i tegneseriens betydnings’huller’”(43). Closure manifesterer sig på alle niveauer i tegneserier; i stregen, hvor læseren på baggrund af ’punktum-punktum-komma-streg’-information ser et ansigt, i enkeltbilledkompositionerne, hvor lokalitetsmarkører og billedbeskæringer kun viser en del af handlingens rum, som læseren må digte færdigt, og endelig i de hvide felter mellem billederne – ’rendestenene’ (’the gutters’) – hvor læseren med sin indlevelsesevne skal udfylde den handlingsforskel, der ligger i billedskiftet. McCloud opstiller i sidstnævnte tilfælde seks forskellige typer billedskift (44): 1. ’Moment-til-moment’, 2. ’Handling-til-handling’, 3. ’Objekt-til-objekt’, 4. ’Scene-til-scene’, 5. ’Aspekt-til-aspekt’ og endelig 6. ’Non-sequitur’. Første kategori kræver kun ”ringe closure”, og sidste kategori leverer slet ikke ”en logisk sammenhæng mellem rammerne”.

Derefter tager McCloud en kanoniseret repræsentant for den ”etablerede tegneserie i Amerika” (læs: superheltegenren), nemlig Stan Lee og Jack Kirbys Fantastic Four nr. 46 (1966), og optæller den indbyrdes mængde af forskellige typer billedskift. Dernæst tager McCloud en kanoniseret repræsentant for den fransk-belgiske tegneserie, Hergés Tintins oplevelser: Den sorte ø (opr. 1965) (45) som gennemgås på samme måde. Konklusionen er, at de to tegneserier i denne henseende nogenlunde betjener sig af det samme narrative system (på en række andre punkter – især i tegnestil – adskiller de sig dog markant fra hinanden).

Herefter vender McCloud blikket mod Japan, nærmere bestemt mod Osamu Tezukas Buddha (samlet udgave 1987, føljeton begynder 1972), som granskes på samme måde. Her er resultatet markant anderledes, på trods af at Tezukas ”historiefortælling er klar og direkte”. McCloud bemærker selv den hyppige brug af ’aspekt-til-aspekt’, som sjældent forekommer i vestlige tegneserier, og som et hurtigt blik på fem andre manga-serier bekræfter som en udbredt teknik. McCloud maler med forenklingens brede pensel:

”Traditionel vestlig kunst og litteratur bevæger sig sjældent væk fra emnet. Som helhed er vi en målrettet kultur. Men i Østen er der en rig tradition for cykliske og labyrintiske kunstværker. Japanske tegneserier er på en måde arvtagere af denne tradition, fordi de ofte betoner det at være frem for det at nå. Gennem denne og anden fortælleteknik tilbyder japanerne et tegneseriesyn vidt forsklligt fra vores. For i Japan er tegneserierne mere end noget andet sted en kunst... ...med mellemrum. I Østen har man i århundrede arbejdet udfra den ide, at elementer, som udelades i et kunstværk, har ligeså stor værdi for værket, som dem der medtages. Indenfor den grafiske kunst har dette betydet større opmærksomhed rettet mod eksplicit/implicit-forholdene og ’negativ-flade’ [McCloud ledsager teksten med Hokusais billede Flodbølge ved Kanagawa (1829), hvor en stor bølge tager form, hvor luften omkring bølgen antager en ’negativ bølge’ a la Yin og Yang-symbolet].”(46)

Skønt McClouds iagttagelser er forenklede og generaliserende, henleder de opmærksomheden på et spændende formalistisk anliggende. Men Buddha er et af Tezukas sene værker, hvordan forholder det sig med sci-fi-trilogien? Hermed en optælling af de 50 første siders i alt 196 billedskift i Metropolis (47). I forhold til Lee/Kirby og Hergé er der en diskret forskel i ’scene-til-scene’ billedskiftene. Det er muligt at denne kolonne ville være mindre, hvis man optæller alle sider i hele sci-fi-trilogien, siden en af forklaringerne i forhold til Metropolis’ første halvtreds sider er, at fortællingen indledes med en panoramisk gennemgang af livets historie (hvor hvert billede repræsenterer et sceneskift), ligesom der lidt senere i bedste Agatha Christie-stil bydes på et omfattende og forklarende flash-back (hvor hvert billede igen repræsenterer et sceneskift).

Til gengæld må det konstateres at Metropolis rent faktisk adskiller sig fra Lee/Kirby og Hergé på ’moment-til-moment’-niveau. Brugen af denne type billedskift giver om nogen en ’filmisk’ effekt, a la Muybridges heste-fotos. Mest påfaldende er naturligvis den fraværende brug af ’aspekt-til-aspekt’, som McCloud i sin Buddha-gennemgang er tæt på at karakterisere som en ikke-vestlig, eksotisk type billedskift. Konklusionen er, at det aspekt af den tidlige Tezukas fortælleteknik, der knytter sig til billedskift, i høj grad minder om amerikanske og europæiske mainstream (oven i købet lidt senere vestlig mainstream), end om den senere eksotiske, åndfulde og – fristes man til at sige – ’japanske’ Tezuka.

STREG OG KOMPOSITION
Et andet betydningsfuldt aspekt hos Tezuka er selve stregen. Som redegjort ovenfor, er den japanske billedkunst, især indenfor ukiyo-e (træsnittraditionen, der skildrer ’billeder fra den flydende verden’) i langt højere grad end den europæisk funderet i en streg-båren tradition. Ifølge Den Store Danske Encyklopædi var de stregbårne træsnit i 1800-tallet ”det mest anvendte udtryksmiddel” (48), og som Schodt iagttager: ”In their simplicity, Zen pictures exemplified a trait common to almost all Japanese art, including today’s comics – an economy of line.”(49). I forlængelse af denne ’økonomi i stregen’ er den Zen-buddhistiske mu-filosofi i japansk billedæstetik, som defineres ved et nærvær af noget, en tomhed, der antyder sit eget indhold. Mu-æstetikken manifesterer sig hyppigt hos Hokusai, blandt andet i det tomme felt i det af Scott McCloud omtalte træsnit Flodbølge ved Kanagawa. Zen eller ej (Tezuka var udøvende Zen-buddhist), er den økonomiske brug af streg meget markant, ligesom tomme flader ofte forekommer. Den økonomiske stregbrug relaterer sig naturligvis også til en narrativ filosofi (se nedenfor), men glider umærkeligt og tilsyneladende meget passende ind i det japanske træsnits æstetiske idealer.

Stregen kan betragtes fra flere vinkler. Osamu Tezuka var selv optaget af den semiotiske dimension, og påpegede i 1984 nogle forhold, der ikke blot lyder som et ekko af semiotiske tænkere som Charles S. Peirce og Umberto Eco, men som i sin forførende enkle fremstilling lyder helt McCloudsk (50):

”A circle with two dots looks like a human face to us because we have its idea. When we add a line under the two dots, the drawing comes to look more like a human face [...] People know that an object can move quickly or slowly in the idea of speed. And they can express this idea in a symbolic form. [...] The lines I have drawn cannot be seen actually. They are nothing more than signs to show that the person is running or walking. [...] The signs are common to us all because of the ideas we have intrinsically and those we have gained through information that we have absorbed since we were born.”

I modsætning til McClouds firkantede og modernistiske tro på ’universalitet’, er det interessant at bemærke at Tezuka peger på at tegnafkodningsprocessen er forbundet med kulturel opdragelse (og her er Tezuka på linje med fx David Bordwells tese om hvorledes publikum trænes til at afkode cues i film (51)).

I dette semiotiske perspektiv, hvor opmærksomheden rettes mod fartstriber, stjerner (som tegn på smerte) og vanddråber (som tegn på nervøsitet) omkring en figurs hoved, stiplede linjer som angivelse af hvisken eller usynlighed, etc., er det imidlertid påfaldende at sci-fi-trilogien stort set kun anvender visuelle konventioner, som kan afkodes af vesterlændinge. Men kun få år senere begynder Tezuka at anvende visuelle markører, som er ukonventionelle – og dermed uaflæselige – i Vesten. Også dette aspekt antyder en bevægelse fra et institutionaliseret, vestligt billedsprog, mod et sprog med en eksplicit kulturspecifik, ikonografisk egenart.

TEZUKA VS. TRADITIONEN
Om man med Tezuka-sideeksemplerne i baghovedet, kaster blikket tilbage på de udvalgte eksempler på tidlig japansk manga (side 11-14), er forskellen på billedsproget indlysende slående, og det er tydeligvis de ’cinematografiske’ elementer der gør en markant forskel. Det forekommer hverken kontroversielt eller idiosynkratisk at betragte disse ’cinematografiske’ elementer som de visuelle grundsten i det formsprog, der karakteriserer den ’moderne manga’ frem til i dag. Kinsellas problem med Tezuka retter sig som nævnt ikke mod Tezuka, men mod historieskrivningen; det ’cinematografiske’ billedsprog overskygger andre stilistiske tilgange til tegneseriemediet.

Den amerikanske tegneserietegner og –kender Chris Ware, har i et interview i tidsskriftet Comic Art indirekte tilsluttet sig dette perspektiv. Han fremhæver Suiho Tagawas Norakuro, som et eksempel på en tegneserieform, som måske kunne have udviklet det japanske tegneseriesprog i en anden retning, en road not taken.

”To me, this is the course comics should have taken before they got sidetracked and transformed by movies in the 1930s. As near as I can tell, the Japanese understanding of art is almost a sort of simultaneous reading and seeing, where ours is purely seeing – a very Western idea. Unfortunately, Tagawa’s work is not as highly regarded now in Japan, the Tezuka Astro Boy aesthetic, which springs from a more cinematic mode of representation, having taken precedence and grown.”(52)

Dette perspektiv knytter sig ikke direkte til denne artikels konklusion, men det er vigtigt at fremhæve, ikke mindst fordi det muliggør et andet perspektiv på både Tezukas værker og den japanske tegneseries historie.

KONKLUSION
I det foregående er en mængde historiske, kulturhistoriske og kulturudvekslingsmæssige forhold i Japan blevet påpeget, generelle såvel som manga-specifikke, i tiden op til og omkring Anden Verdenskrig. Osamu Tezuka og hans sci-fi-trilogi er blevet diskuteret og placeret i denne kontekst, og der er forsøgt redegjort for relevansen af forskellige indfaldsvinkler, herunder en æstetisk/formalistisk-funderet analyse af trilogien.

Spørgsmålet om Osamu Tezukas status som japansk opfinder af dynamisk, ’cinematografisk’ billedsprog kan pga. manglende indblik og indsigt i tidens øvrige japanske tegneserier ikke verificeres, men to ting kan konstateres. 1.) Tezukas billedsprog som det forekommer i sci-fi-trilogien kan i høj grad karakteriseres som ’cinematografisk’, jf. de definitioner, fx Hans-Christian Christiansen fremsætter i Tegneseriens æstetik. 2.) Den ’Tezuka-myte’-skeptiske Sharon Kinsella sætter ikke spørgsmålstegn ved Tezukas værker i sig selv, men påpeger at den tradition, Tezuka repræsenterer, er overvurderet, og at denne overvurdering reducerer signifikansen af andre samtidige tegneserierepræsentationsformer.

Som nævnt påpeger Sharon Kinsella, at forsøget på at sætte den moderne manga ind i en større, kunsthistorisk diskurs, dækker over et ønske om at legitimere mangaen. Som det andetsteds fremgik, argumenteredes der for et perspektiv, hvor den ene betragtning ikke udelukker den anden betragtning. Tezukas manga kan både betragtes som ’sin egen’, som et narrativt system, der genbruger og rekontekstualiserer stilistiske principper fra bl.a. ukiyo-e, de japanske træsnit, og – som det fremgår nedenfor – som en slags populærkulturel form for apokryf japansk modernisme, inspireret af vestlige medier.

Spørgsmålet om den vestlige indflydelse i Tezukas arbejder er forsøgt belyst, men her er ingen nemme konklusioner. På den ene side kan man nøgternt registrere en stor mængde referencer til vestlige kulturprodukter, herunder tegneserier. Man kan også vælge at betragte Tezukas glæde ved de nye medier, samt fart og dynamik, som et symptom på det man som sagt kunne kalde en særlig japansk modernisme. I et fortælleteknisk perspektiv er det kuriøst at konstatere at Tezuka i McCloudsk optik debuterer med en billedskiftstil, der ligner den europæiske og amerikanske til forveksling, men som senere – med Buddha – udvikler et mere ’eksotisk’ billedsprog, som i forlængelse heraf kan betragtes som mere ’japansk’. Parallelt med denne udvikling er det i øvrigt værd at bemærke, at Tezukas greb om den narrative behandling af sine store temaer bliver stadigt mere ambitiøs og raffineret. Skal man på denne baggrund konkludere, at imitation af vestlige suspense-formler fører til ujævne, lidt rodede, og ind i mellem lidt primitive fortællinger, mens den mere eksotiske, og ’japanske’ tilgang fører til virtuose og åndfulde mesterværker? Det skal man næppe, i stedet synes det mere hensigtsmæssigt og konstruktivt at anlægge to andre perspektiver: på individ-niveau kan man betragte en kunstners modning, fra den ungdommelig ivrighed efter at imitere de fænomener, denne er omgivet af, til den mere modne og fuldt ud selvstændige kunstners erfarne overblik. På et bredt samfundsmæssigt makroniveau, er det værd at hæfte sig ved at kulturen, politikken og ideologierne i Japan i hele det tyvende århundrede, både før og efter Anden Verdenskrig, har bølget mellem den traditionelle, nationale og indadvendte position på den ene side og den vestlige og udadvendte på den anden.

Præcis i hvor høj grad Tezukas allegoriske fortællinger om fredens hårde vilkår har påvirket det japanske folk i den amerikansk-ledede kulturtransformation i 1946-52 (og derefter) er indlysende umuligt at måle. Kunio Motoe gør sig i denne forbindelse en interessant betragtning ved at udpege ’identitet’ som et hovedmotiv igennem Tezukas samlede værker. Motoe hævder at det japanske ord for identitet, ”jiko-doitsu-sei” er et tungt, konstrueret begreb, et ’koncept som er fremmed for japansk tænkning’(53), og spørger dernæst hvorfor Tezuka ”wanted to tackle this problem, under various limitations?”. Motoe peger på to forklaringer:

”[...] that when the nationalistic ideology died with the defeat in war, the Japanese people were in danger of losing their standing ground, and that the choice of theme must have some relation to the cosmopolitan world of Tezuka manga. And needless to say, war, which never stops to threaten human existence, was something of a leitmotif for Tezuka. Considering these points, we could say that Tezuka in the Showa 20s [note: ’Showa’ var navnet på den efterfølgende Kejserperiode, 1926-89] in particular, was taking on the problem of the Japanese people in general. To be more exact, Osamu Tezuka [...] was almost unconsciously probing the most essential part of the vision which tends to be discussed under the name of ”postwar democracy”.(54)

Tilbage står tre fortællinger, som i lighed med sci-fi-trilogien udgør én stor; den første fortælling er historien om hvordan et japansk individ ved navn Osamu Tezuka, under dynamiske tværkulturelle strømninger i 1920ernes, 1930ernes og 1940ernes Japan skabte en håndfuld tidssvarende kulturprodukter, som blev grundstenen i en milliardindustri, der stadig erobrer større og større markedsandele, nu også i Vesten.

Den anden fortælling er historien om hvordan Tezukas fortællinger bidrog til den komplicerede, kulturelle omstillingsproces, som det japanske folk stod overfor efter nederlaget i Anden Verdenskrig. Hvordan fortællingernes voldsomt skildrede budskab om mellemfolkelig harmoni og idealiseringen af ’fred’, ’verdenskultur’, ’humanisme’ og ’natur’, behændigt indpakket som lettilgængelig, eksotisk underholdning, og skildret via charmerende figurer i vestligt antræk, muligvis blev en del af de mange komponenter, der tilsammen har konstrueret en ikke krystalklar forestilling om Japans uproblematiske overgang til vestlig modernisme og demokrati.

Den tredje fortælling er den største, eller slet og ret ’den store’. Den tager selektivt udgangspunkt i de to andre, og beretter mytologisk om et intellektuelt, arbejdsomt, opfindsomt og kærligt individ, som i kraft af disse egenskaber skabte opbyggelige, højtelskede og dybt respektable fortællinger – den ene klassiker efter den anden – som viste det japanske folk den ærefulde og værdige vej ud af nederlagets formørkende rådvildhed. En fortælling, der langt transcenderer ubetydelige tegneseriehistoriske spørgsmål; ikke en historie om markedskræfternes dynamik, ikke en historie om kunstneriske og kommercielle op- og nedture, ikke en historie om en bestemt tegneserie-fortælleteknik.

Ikke en historie om Osamu Tezuka i Japan, men derimod en historie om Japan i mennesket, skaberen, nationalikonet og myten Osamu Tezuka.

	[Juni 2004]