DISCLAIMER
Denne artikel er en let omarbejdet opgave, skrevet på overbygningen
på Afdeling for Film- og Medievidenskab, Københavns
Universitet, sommeren 2004. Den er afleveret til, og bedømt
af ph.d Hans-Christian Christiansen (ham med Tegneseriens
Æstetik) samt af censor Hanne Løngreen. Artiklen
bærer dermed indlysende præg af at være skrevet
og struktureret med henblik på at opfylde diverse universitetsinstitutionelle
kriterier.
----
FORORD
Følgende artikels udgangspunkt er et stykke populærkultur
fra klodens anden side, men vil af strukturelle og omfangsmæssige
årsager hovedsageligt undgå at diskutere aspekter,
der vedrører ’orientalisme’-problematikken.
Det skal dog understreges at Edward W. Saids afdækning af
den kulturelle konstruktion af Orientens ’andethed’,
hans påpegning af denne diskurs’ uhensigtsmæssige
implikationer i hans Orientalism (1979) er et vigtigt
og yderst relevant perspektiv.
Saids Orient vedrører primært Mellemøsten,
men inddrager principielt også Japan. Imidlertid har Japan
som bekendt et andet forhold til de tidligere kolonimagter; ’Solens
rige’ har indtil nedkastningen af atombomberne over Hiroshima
og Nagasaki ikke haft en selvforståelse baseret på
mindreværdskomplekser eller kuethed (og måske heller
ikke efterfølgende).
Nihonjinron er et japansk begreb, der betyder ’tænkning
om Japan og Japanere’. Men det er samtidig også en
litterær genre
(1), som danner rammen om tusindvis af værker
om japanske identitetsanliggender. I sin undersøgelse af
dette fænomen, Hegemony of homogenity: An Anthropological
analysis of Nihonjinron (2001), opremser antropologen Harumi
Befu fx seks forklarende teser om japanernes egenart, som indlysende
er funderet i en sammenligning med andre kulturer – vestlig,
såvel som kinesisk og koreansk. ’Os’ og ’dem’-diskursen
er med andre ord også praktiseret af japanere.
Man vil i det følgende støde på en lang række
citater, som er mere og især mindre bevidste om ’andetheden’.
Japanske tegneserier (som denne artikel omhandler) bliver ikke
overraskende af voksne mennesker i Vesten betragtet som et eksotisk
fænomen. ’Andetheden’ er simpelthen en kuriøs
og fascinerende attraktion.
Som Said understreger, kan selv de bedste intentioner dække
over ubevidst bekræftelse af ’os’ og ’dem’-dikotomien
(som altså indirekte problematisk peger på ’os’
som norm, og ’dem’ som afvigere). Alligevel vil denne
artikel ikke uden bæven henholde sig til, at tegneserien
er en dynamisk populærkultur, hvor anderledeshed historisk
synes at have været en attraktion, læsere i både
Amerika, Europa og Japan har værdsat internt i de respektive
kulturer.
Dermed undviges problematikken ikke, men det er forhåbentlig
i kulturudvekslingens tjeneste at fastholde så bredt et
perspektiv på kunst og populærkultur som muligt, politisk
korrekt eller ej.
INDLEDNING;
PROBLEMFORMULERING OG METODE
Nærværende artikel tager sit udgangspunkt i den japanske
tegner og forfatter Osamu Tezukas tidlige arbejder, Lost World
(1948), Metropolis (1949) og Next World (1951)
– også kendt som ’science fiction-trilogien’(2).
Osamu Tezuka (1928-1989) er kendt som pioner indenfor udviklingen
af anime (det japanske ord for tegnefilm) og den moderne manga
(det japanske ord for tegneserie); hans produktion var enorm,
og hans gennemslagskraft i Japan tilsvarende; robotdrengen Tetsuwan
Atom (eng. Astro Boy) er almindeligvis opfattet som en af Japans
mest berømte tegneseriefigurer, et kulturelt ikon på
niveau med Walt Disneys Mickey Mouse.
At Tezukas betydning for nyere japansk populærkultur er
unik og svær at overvurdere, er en påstand, der –
i den sparsomme vestlige litteratur om emnet – er udpræget
konsensus om (3),
og det er en påstand denne artikel kun vil diskutere overfladisk.
Derimod er det den primære hensigt at undersøge Tezukas
sci-fi-trilogi, og perspektivere den, først og fremmest
i en historisk og kulturel kontekst. Når personen Tezuka,
og dennes nærmest mytologiske status inddrages, er det fordi
den efterhånden er blevet integreret med værket. Tezuka
og hans værker er blevet en national fortælling, iscenesat
på behændig, institutionel vis – igen meget
lig den tilsvarende amerikanske fortælling om Walt Disney
og hans værk.
En række forhold besværliggør denne undersøgelse,
først og fremmest må denne skribent blankt erkende
sine manglende japanske sprogkundskaber. Dermed kan denne artikel
beklageligvis ikke inddrage historisk kildemateriale – herunder
de originale japanske udgaver (jeg støtter mig til de nye
engelske oversættelser), samt hele det japanske felt af
sekundærlitteratur, som angiveligt er betragteligt (hvilket
bl.a. fremgår af litteraturlisten i Sharon Kinsellas Adult
Manga. Culture & Power in Contemporary Japanese Society (2000),
i hvilken japanske titler på videnskabelige værker
og artikler er oversat til engelsk), og dermed er undertegnede
tillige tvunget til at tage udgangspunkt i den engelske oversættelse
af Tezukas trilogi (som udkom 2003).
Tezukas første publicerede værk, New Treasure
Island (1947), er desværre ikke tilgængeligt
på noget vestligt sprog, ej heller hans Dostojevskij-adaption
Crime and Punishment (1953). Ikke desto mindre vil der
i det følgende forekomme billedcitater fra førstnævnte,
takket være Statens Museum for Kunsts bibliotek, i hvilket
man råder over et eksemplar af et omfattende katalog fra
en retrospektiv Tezuka-udstilling på The National Museum
of Modern Art i Tokyo, 1990, fyldt med hele sideeksempler fra
størstedelen af Tezukas værker.
Mest problematisk har eftersøgningen af eksempler på
manga fra perioden før Anden Verdenskrig været. Det
er muligt at finde skriftlige karakteristikker og referencer,
men de konkrete billedreferencer er få. Et kompendium af
japanske avistegneserier fra før krigen, i stil med den
amerikanske The Smithsonian Collection of Newspaper Comics
(1977) havde muligvis gjort en markant forskel på artiklens
struktur og – mere graverende – konklusioner. Langt
størstedelen af referencerne er hentet fra Frederik L.
Schodts grundige, omfattende og yderst saglige Manga! Manga!
The World of Japanese Comics (1983), men det er indlysende
et tvivlsomt monoteistisk grundlag for en akademisk undersøgelse.
Som antydet er udvalget af relevant litteratur endnu forholdsvist
begrænset. I den engelsksprogede litteratur om manga nyder
Frederik Schodts Manga! Manga! The World of Japanese Comics
(1983, anden udgave 1997) og Dreamland Japan. Writings
on Modern Manga (1996) stadig status som standardværker.
Schodts betydning for formidlingen af japanske tegneserier er
på mange måder lig Donald Richies betydning for formidlingen
af japanske film; begge har de boet i Japan, begge har de et indgående
førstehåndskendskab til kulturen, og begge har knyttet
personlige, venskabelige bånd til førende udøvere
i respektive medier. Kombinationen af førstehåndsaspektet
samt den monopollignende status ud i fortællingen om en
japansk populærkultur, er indlysende problematisk i forhold
til videnskabelige idealer som armslængdeprincip og kilde-pluralisme.
Problematisk, i hvert fald på et principielt niveau, som
når fx den amerikanske tegneserieforsker John A. Lent til
antologien Handbook of Japanese Popular Culture (Powers
1989) baserer sin introduktion til ”Japanese Comics”
næsten udelukkende på Schodts to værker. Til
alt held har den britiske sociolog Sharon Kinsella skrevet en
ny introduktion til mangaen, den allerede nævnte Adult
Manga (2000), som supplerer – og i visse tilfælde
korrigerer – Schodts. Adult Manga er en gennemgang
af mangaens historie, samt et studie i det ”eccentric
and rumbustious social network known as manga industry world
(manga gyokai)”(4).
Bogen tilbyder – som Schodts – et væld af konkrete
oplysninger, kulturelle og historiske forklaringer og perspektiver
samt større og mindre analyser af både de konkrete
værker, industri samt den industrielle arbejdskultur. I
forhold til nærværende artikel er det primært
Kinsellas gennemgang af den moderne mangas historie og perspektiver,
interessen samler sig om. Kinsellas historiske redegørelse
er (næsten) uden referencer til Schodt, og hun har under
et ni-måneders forskningsophold (finansieret af det store
forlag Kodansha) haft adgang til både industrien og forskningspublikationer.
I forhold til nærværende artikel er Kinsellas skepsis
overfor myten om geniet og nationalhelten Tezuka en nyttig og
forfriskende modvægt til Schodts uforbeholdne beundring.
Jeg har i ’kildekritisk’ sammenhæng, ud fra
konventionelle fornuftsmæssige betragtninger, vurderet at
det meste af den anvendte sekundærlitteratur er forholdsvis
saglig og pålidelig. Jeg har i tidens løb fx læst
diskussioner af Frederik Schodts to bøger, og har ikke
grund til at betvivle hverken oplysningerne eller de historiske
fremstillinger (Tezuka-beundringen er en anden sag). Jeg har svært
ved at vurdere om de indledende artikler fra The National Museum
of Modern Arts Tezuka-katalog er kontroversielle eller idiosynkratiske,
men jeg henholder mig til Museets institutionelle position, og
betragter derfor teksterne som – om ikke andet – institutionelt
repræsentative.
Med andre ord er det kildekritiske aspekt besværliggjort
af mit andenhåndskendskab til Japan. Som et spagt forsøg
på at opveje denne svaghed har jeg forsøgt at sammenligne
og opveje fremstillinger og fortolkninger i så høj
grad som muligt, og påpege det når der opstår
markante divergenser. Og i øvrigt forsøgt at læse
teksterne kritisk.
I erkendelse af at artiklens felt er betragteligt, samt at litteraturen
som nævnt stadig er begrænset,vil den anvendte metode
i nærværende artikel være af sammensat karakter;
Artiklens målsætning er at undersøge Osamu
Tezukas tidlige manga, analysere indholdet og billedsproget, samt
at placere denne undersøgelse i en bred historisk-kulturel
sammenhæng. Indholdsanalysen vil kortfattet koncentrere
sig om hvordan handlingselementerne forholder sig til demokratiseringsprocessen
og dennes værdier i efterkrigstiden. Analysens formalistiske
del er dels baseret på sekvensanalyser i et ’cinematografisk’
perspektiv, dels på en kvantitativ analyse af billedskift,
baseret på tegneserieformalisten Scott
McClouds model. Diskussionen om vestlige referencer, den vestlige
dimension og kulturudvekslingen i Japan før, under og efter
Anden Verdenskrig vil blive ført løbende, på
forskellige niveauer.
Der vil indledningsvis blive lagt vægt på korte gennemgange
af henholdsvis Japans historie og mangaens udvikling op til Anden
Verdenskrig. Siden opgaven er af historisk art, er der selvsagt
lagt vægt på denne kontekst. Ikke mindst fordi Osamu
Tezukas tegneserier – som jeg vil diskutere i det følgende
– direkte afspejler den frivillige såvel som ufrivillige
japanske kulturudveksling med Vesten.
----
Bemærk at illustrationerne skal læses fra
højre mod venstre, undtagen i de tilfælde
hvor der citeres fra oversat, spejlvendt materiale. Der er i videst
mulige omfang anvendt eksempler fra de originale japanske udgaver
(5).
Bemærk også at navne på figurerne i sci-fi-trilogien
er ikke baseret på det amerikanske forlags oversættelser
(på grund af forhold, der beskrives i det følgende),
men i stedet på det omtalte, omfattende Osamu Tezuka-katalog.
JAPANSK
POPULÆRKULTUR I VESTEN
Japansk populærkultur har som fænomen i Vesten vokset
stødt i de to sidste årtier. Ikonografi fra japansk
tegneserier og tegnefilm har dels manifesteret sig som inspiration
i mode, billedkunst, magasinæstetik, film og lignende, men
har tillige i sin egen, rene form sneget sig ind i den vestlige
sfære. I Danmark har Akira Toriyamas fantasy-manga Dragon
Ball således passeret en million solgte eksemplarer,
fordelt over 42 bind (6),
og overgår dermed langt salgstallene for det konventionelle
fransk-belgiske albumformat, der har domineret det danske og europæiske
tegneseriemarked i tre årtier (7).
I USA er udviklingen tilsvarende, skønt det amerikanske
tegneseriemarked på en række punkter adskiller sig
fra det europæiske (8).
I Danmark er en lang række eksotiske manga-titler
siden kommet til, og det er næppe en tilsnigelse at konkludere
at de oversatte japanske tegneserier tilsyneladende har udviklet
sig fra en eksotisk niche til den nye mainstream-kultur. En lignende
udvikling har man dog endnu ikke set indenfor filmmediet; skønt
tendenserne er evidente, kæmper anime-film selvsagt
mod langt stærkere kræfter.
Den japanske populærkultur er i høj grad påvirket
af vestlig kultur. Ikke mindst den amerikanske administration
af Japan i efterkrigsårene 1946-52, gjorde sit til at demokratisere
landet, bl. a. ved at implementere vestlige værdinormer
i japanske kulturprodukter – primært filmen –
via en streng censurlovgivning
(9). Men allerede
inden Anden Verdenskrig var vestlig kultur repræsenteret
i Japan. Tilsynekomsten af moderne massemedier som aviser, magasiner
og film muliggjordes af import fra Vesten.
I dette lys synes det som skæbnens ironi at betragte hvordan
det nu er japansk populærkultur, der fungerer som kreativt
såvel som kommercielt lokomotiv for i hvert fald den vestlige
tegneserieindustri. Kløgtige og spekulative diller som
Pokémon og Bey Blade er blandt de mest
kendte eksponenter for japansk populærkultur i Danmark,
og associeres almindeligvis med rene indtjeningsmaskiner; de nævnte
fænomener har begge udmøntet sig i både film
og tegneserier, men udgangspunktet er lukrativt salg af hhv. byttekort
og tjekkede snurretoppe.
De nye mangatitler med førnævnte Dragon Ball
i spidsen er imidlertid kulturprodukter, der nok er højkommercielle,
men som (indtil videre) ikke sælges med ledsagende merchandise-produkter
i centrum. Udgangspunktet er her de nøgne fortællinger,
langt størstedelen gengivet i skrabet s/h pocketformat
og trykt på billigt papir. Dermed påkalder det narrative
aspekt sig opmærksomhed: hvorfor er disse fortællinger
så populære? Hvordan fungerer de? Og sociologisk:
hvad betyder den kulturelle dimension?
Disse er komplicerede og relevante spørgsmål. Imidlertid
er det denne artikels intention at vende blikket mod Japan, i
tiden efter Anden Verdenskrig, hvor denne såkaldt moderne
manga opstår. Det var her, at Osamu Tezuka i 1947 udgav
sin debut, akahon-mangaen New Treasure Island,
som tilsyneladende med et slag udformede en grundmodel i den tegneseriekultur,
som i dag i Japan er en gigantisk industri.
JAPAN;
ET KURSORISK, HISTORISK-KULTURELT OVERBLIK
Siden nærværende artikels begrænsede omfang
ikke tillader en grundig gennemgang af Japans nyere historie –
skønt det utvivlsomt ville være nyttigt i konteksten
– er det alligevel nødvendigt kort at opridse visse
begivenheder;
Efter bogstaveligt talt at have været selvvalgt lukket land
for den omgivende verden siden 1630, lykkedes det i 1854 den amerikanske
flåde, under ledelse af kommandør Perry, at tvinge
Japan til atter at åbne sine havne. Derefter blev shogun-embedet
afskaffet, kejsermagten genrejst, og den nye kejser, Mutsohito,
tog i 1868 navnet Meiji – ’oplyst tid’
– som navn på sin regeringsperiode, den såkaldte
Meijirestauration. Meijirestaurationen bliver almindeligvis betragtet
som den indledende ’vestliggørelse’ af Japan;
i 1889 fik landet en forfatning, en del af befolkningen fik stemmeret
og hæren blev reorganiseret efter tysk forbillede.
I 1912 døde Meijikejseren, de såkaldte oligarker
trak sig gradvist tilbage fra direkte politiske poster, men først
efter politisk og økonomisk ustabilitet efter det store
jordskælv i 1923 blomstrede Taisho-demokratiet på
trods: ”The modern, the new, and the foreign thrived
in the new Taisho era. [...] The Taisho era was a period
of lively artistic progress, severe economic stress, and a series
of military crisis that eventually culminated in the disaster
of World War II. [...] Taisho also saw the relaxation
of governmental surveillance and censorship”(10).
Sharon Kinsella beskriver hvordan censurlovgivning snart efter
begyndte at stramme sit greb om manga og cartoon-virksomhed,
i takt med den generelle politiske udvikling: ”intellectuals,
writers, artists, publishers and cartoonists were pressured to
conform to national political objectives. A number of comic strip
artists were imprisoned, tortured, and in some cases killed, by
the police”(11).
Dette var indledningen på den efterfølgende kejserperiode,
Showa-æraen.
I 1929 ramte den store depression Japan, som på det tidspunkt
var USAs vigtigste handelspartner. I kølvandet på
den økonomiske krise fulgte den politiske: ”regeringen
søgte at samle befolkningen omkring nationalistiske paroler
og loyalitet over for kejseren, men det gav vind i sejlene til
ultranationalistiske grupper”. I 1931 erobrede den
japanske hær Manchuriet for at beskytte sine koncessioner.
International kritik førte til Japans udtrædelse
af Folkeforbundet. Japan proklamerede derefter en ”Monroedoktrin
for Asien”, en afvisning af de vestlige magters indflydelse
i Asien, og man indledte en oprustningspolitik, der hastigt førte
Japan ud af depressionen. I det hele taget førte de nye
nationalt-ideologiske strømninger en politisk tilbageskuen
med sig, bl.a. blev ”store resurser sat ind på
den åndelige mobilisering af befolkningen omkring idéerne
om det guddommelige kejserdømme, den japanske stats unikke
karakter, kokutai, og Japans særlige mission i Asien”.
Invasionen i Kina i 1937 tilspidsede det kølige forhold
til USA yderligere, og krisen aftog ikke da Tyskland og Italien
på japansk initiativ indgik den såkaldte Tremagtspagt.
Fra midt-30erne blev kulørte børnemagasiner påbudt
at ”contain progressively less manga and a great deal
more proselytizing military adventure stories. Newspaper comic
strips were restricted by the military authorities as one part
of the policy of strict centralization and censorship of all forms
of national cultural production.”(12)
Anden Verdenskrig blev som bekendt at afgørende omdrejningspunkt
for Japan. Efter overgivelsen i august 1945, ledte den amerikanske
general Douglas McArthur besættelsen af Japan frem til 1952.
I 1946 blev en demokratisk konstitution vedtaget, som direkte
fordrede at Kejser Hirohito officielt anerkendte at kejserdømmet
alligevel ikke var guddommeligt. Først i 1951 underskrives
den officielle fredstraktat mellem USA og Japan (13).
Den amerikanske besættelsesmagt søgte at forandre
den japanske kultur bl.a. ved i 1946 at indføre forskellige
former for censur. Donald Richie opridser i A Hundred Years
of Japanese Films (2001) træk af filmcensuren, hvis
ideologiske hensigt var entydig åbenbar:
"SCAP [Supreme Commander of the Allied Powers] announced
a list of prohibited subjects: anything infused with militarism,
revenge, nationalism, or antiforeign sentiment; distortion of
history; approval of religious or racial discrimination ; partiality
toward or approval of feudal loyalty; excessively light treatment
of human life; direct or indirect approval of suicide; approval
of the oppression or degradation of wives; admiration of cruelty
or unjust violence; antidemocratic opinion; exploitation of children;
and opposition to the Potsdam Declaration or any SCAP order."(14)
Tegneserier og cartoons var tilsvarende underlagt censur, og
Frederik Schodt opridser perioden efter Anden Verdenskrig således:
“Censorship continued in Japan for several years under
the Allied Occupation, but it still allowed political artists
much more freedom [...] The first result was a burst
of activity. After surmounting a chronic paper shortage, newspapers
and a new or revived adult cartoon magazines like Van, Manga
and the leftist Kumanbachi gave social and political
artists a forum. Adjustments to new political realities progressed
with amazing speed. Artists now embraced ”democracy.”
Leftists were joined by prewar comrades who had ”converted”
to the side of the militarists for the duration of the war. Few
questions were asked. [...] The immediate postwar period
was one of hunger and black markets, of orphans and limbless veterans.
More than anything else, people wanted to rebuild their lives.
In the daily newspapers, serialized four-panel strips for the
family were humorous, reassuring, and immensely popular. Favourite
themes were average families making the best of hard times, and
loveable little children. Most of the strips were subdued, endearing,
and notable for their similarity in style.”(15)
Dette er artiklens bud på en historisk kontekst. Det er
på baggrund af disse historiske, politiske og kulturelle
vilkår at den tidlige mangas vilkår, påvirkninger
og udvikling i det følgende vil blive diskuteret og analyseret.
MANGA:
ETYMOLOGI OG HISTORIE
Ifølge Schodt er betegnelsen manga etymologisk
set en sammensætning af de to ord/tegn man og ga.
Man betyder ’ufrivillig’ eller ’uagtet
sig selv’, ga betyder billede. Ordet brugtes første
gang i 1814, opfundet af den famøse japanske træsnit-kunstner
Hokusai (1760-1849), som brugte betegnelsen om sine ’finurlige
skitser’. Schodt påpeger at tegnet man samtidig
har den sekundære betydning ’moralsk anløben’(16).
Der findes flere andre betegnelser for tegneserier, bl.a. Toba-e
(opkaldt efter en kunstner fra 11. århundrede), giga
(legesyge billeder), kyoga (skøre/vanvittige billeder),
ponchi-e (opkaldt efter det engelske, Japan-baserede
magazin Punch), komikkusu (tilpasset fra det
engelske comics) og endelig gekiga – ’drama-billeder’,
en betegnelse, der beskriver de mere seriøse og realistiske
billedfortællinger.
Kinsella hævder derimod – med henvisning til den japanske
tegneseriehistoriker Isao Shimizus Manga no Rekishi (1991,
’Mangaens historie’) at betegnelsen kan spores tilbage
til 1770erne.
Kinsella citerer den japanske tegneserieforsker Tomofusa Kures
iagttagelse, at tendensen til at knytte den moderne manga til
tidligere tiders illustrationskunst – fx Hokusais ’manga’
– er ren retorik: ”This kind of discussion about
the origins of manga is intended to compete with the hysterical
denial of the manga as a form of Japanese culture by educationalists”.
Kinsella beskriver hvordan forsøget på at knytte
respektable, stilistiske forløbere til den moderne manga
har været en taktik, der skulle sikre manga-industrien mod
politiske indgreb.
Schodt og John A. Lent derimod, følger det brede, kunsthistoriske
spor, og opridser hvordan karikaturen har været et centralt
udtryksmiddel i århundreder. Schodt starter i det 7. århundrede,
hvor karikaturtegninger på en væg i Toshodaiji-templet
er bevaret, springer til det 12. århundrede, hvor den legendariske
præst Toba i bedste Disney-stil skildrede antropomorficerede
dyr (med tøj på, etc.) i de såkaldte dyre-pergamenter
(Chojugiga).
Pergamenterne var ikke i sekvens, men var ledsaget af tekst,
og var sammensatte, kontinuerlige forløb i ruller op til
26 meter. I den krigshærgede Kamakura-periode (1192-1333)
blev buddhistiske ruller fabrikeret, som illustrerede ’buddhismens
seks kosmologiske verdner’. Stadig skildret i overdreven,
komisk karikatur.
I midten af 1700-tallet opstod Zenga, ’Zen-billedet’,
noget så unikt som en form for religiøs cartooning,
som med ’spontan humor adresserede alvorlige emner’.
I den feudale Edo-periode (1600-1867), hvor Japan isolerede sig
fra omverdnen, havde billedkunsten trange kår, men da Kommandør
Perry og den amerikanske flåde meldte sin ankomst og diktaturet
smuldrede, opstod en blomstrende økonomi med dertil hørende
efterspørgsel på billig underholdning, hvorfor den
berømte træsnittradition blev systematiseret og udbredt.
De mest populære tryk blev kaldt ukiyo-e, eller
’billeder af den flydende verden’, i hvilken tradition
kunstneren Hokusai og hans Fuji-motiver hører blandt de
mest kendte. Ukiyo-e kunne som det fremgår, også
være skælmske.
Tegneserie- og cartoon-encyklopæden Maurice Horn
hævder at den japanske tegneserie var stærkt inspireret
af den amerikanske. To af Japans største, tidlige cartoonists,
Rakuta Kitazawa og Ippei Okamoto, betragtes af Horn som hovedkræfter
bag tegneseriernes og tegneseriehæfternes indledende popularitet.
Kitazawa havde arbejdet på et Yokohama-baseret amerikansk
magasin ved navn Box of Curios, og Okamoto havde studeret
amerikanske tegneserier under en rejse til USA, og havde bragt
massevis af eksempler med sig hjem, til sine redaktører
(17).
”In 1902, [Rakuta] Kitazawa started the first
serialized comic strip with regular characters, ”Tagosaku
to Mokube no Tokyo Kembutsu” [Tagosaku and Mokube
sightseeing in Tokyo], run in a color Sunday supplement called
Jiji Manga, and three years later, he founded Tokyo
Puck, the first Japanese magazine devoted to political and
humorous cartoons”(18).
I 1920erne blev amerikanske tegneserier som George McManus’
Bringing up Father, Bud Fishers Mutt and Jeff og
Otto Mesmers Felix the Cat oversat og udgivet i japanske
aviser, bl.a. Hochi og Asahi Graph. Disse blev
yderst populære, og inspirerede japanske tegnere. Bringing
up Father (da. Gyldenspjæt) blev endda parafraseret
af Masamune Yanase, hvis Kanemochi
Kyoiku (’Bringing up a Rich Man’) i 1929
vendte ideologierne på hovedet (19).
I 1924 begyndte Yutaka Asos Nonka na Tosan (’Far
let-på-tå’). Gag’en
i fire totalkompositioner (eller næsten total) beskriver
i statisk mellemperspektiv hvordan farmand annoncerer sin datter
i radioen. Vittigheden er, at faren stikker af fra sin egen datter
for at undgå at lytte til hendes sang, der som taleboblen
angiver, lyder som en flok djævle. Til sidst henter en anden
radio-mand faren tilbage til programmet. I 1930 introduceres Spido
Taro af Sako Shishido, som lagde vægt på
visuel action, dog – som det vil vise sig i det følgende
– i en mere primitiv form end den action-stil som den unge
Tezuka lagde for dagen i 1947.
Under krigen blev der som sagt produceret tegneserier med propagandistiske
mål for øje. Ichio Matsushitas Suishin
Oyaji skildrer en snarrådig fabriksdirektør,
som her sørger over (helten fra Pearl Harbor-angrebet)
Admiral Yamamotos død. Arbejderne kommer ind og beder direktøren
om at hjælpe med at bringe den rette ånd tilbage til
deres kammerater. Direktøren kaster sig straks over parole-skrivning:
”England og Amerika – vores fjender”, ”Ære
være Admiralen” og endelig ”Øg produktionen
i Vor Helts navn”. På sidste billede råber den
plettede direktør: ”Og jeg vil skrive mange flere!”
Japans ’mest populære tegneseriefigur’(20),
Fuku-chan af Ryuichi Yokoyama, debuterede i 1936 (og
stoppede først i 1971). Her
en enkel stribe fra 1942, som fik folk til at smile ”no
matter how rough life was”(21).
Og her
er forsiden til Kodomo Manga Shimbun (’Børnenes
tegneserieavis’), fra 1946. Skildringen af drengen, der
først tømmer dåsen med slik, som så
vender den om for at narre sin far, er fortalt i statiske totalbilleder,
til gengæld er striben fortalt i vestlig højre-mod-venstre-læseretning.
I 1947 udgives Tezukas akahon-manga New Treasure Island.
Som det fremgår,
er billedsproget radikalt anderledes.
Ovenstående Schodt-baserede gennemgang af tegneserieeksempler
fra perioden før og omkring Anden Verdenskrig er som nævnt
ikke nødvendigvis ’repræsentativ’, men
viser dog tegneserier, der rent faktisk blev udgivet i perioden.
OSAMU
TEZUKA: MANDEN OG MYTEN
Osamu Tezukas liv og værk er stadig et relativt ukendt fænomen
i Vesten. Groft forsimplet kunne man sige at han på flere
niveauer tåler sammenligning med Akira Kurosawa. Begge står
de i Japan som ukronede konger i deres respektive medier, begge
har de gennem produktive karrierer frembragt en mængde forskellige
værker, præget af refleksioner over krig og fred,
misantropi og optimisme, begge har de oplevet op- og nedture.
Begge var de fascinerede af Vesten, og beundrede amerikanske kulturikoner
(Kurosawa idoliserede John Ford, Tezuka Walt Disney). Begge har
skabt populærkulturelle værker, som var influeret
af de vestlige forbilleder, som må formodes at have påvirket
millioner af japanere i tiden efter Anden Verdenskrig, hvor landet
som nævnt blev kastet ud i en radikal kulturel transformeringsproces.
Ikke blot er Osamu Tezukas værker umådeligt udbredte
(Astro Boy er som sagt en af de mest populære og
berømte tegneseriefigurer) og anerkendte (Hi
no Tori (Phoenix) og Buddha
er kanoniserede som kunstneriske højdepunkter) i Japan,
også personen, eller måske skulle man sige myten
Osamu Tezuka er af flere årsager ligeledes et nationalt
ikon. ’Myten’ om ’mangaens gud’ (manga
no kamisama) Osamu Tezuka er dog baseret på en håndfuld
spektakulære
fakta (med ’The Human Dream Factory’ refererer
Schodt naturligvis til Osamu Tezuka).
Frederik Schodts Osamu Tezuka-biografi er i korte træk
denne: Tezuka blev født i 1928, opvokset i Takarazuka,
hos ’progressive, øvre middelklasse-forældre’,
med stærke kunstneriske interesser. Hans mor elskede teater,
og hans far var film-fan med egen projektor, som viste små
tegnefilm og Chaplin-film (22).
Tezuka var stærkt påvirket af amerikanske tegnefilm
af Walt Disney og Fleischer-brødrene. Samtidig havde Tezuka
en stor interesse for naturvidenskab, og uddannede sig som læge.
Kort efter Anden Verdenskrig blev hans debut New Treasure
Island en kæmpesucces, skønt formatet –
en 200-siders afsluttet tegneserie, som vel at mærke ikke
tidligere var blevet publiceret som føljeton i en avis
eller et magasin – var helt nyt. Den solgte 400.000 eksemplarer,
hvilket på tidspunktet var sensationelt (23).
Ved siden af sin enorme tegneserieproduktion fungerede Tezuka
også som klummeskribent på det legendariske filmmagasin
Kinema Junpo, og oven i hatten var Tezuka en dygtig pianist
(24).
Hans karakteristiske alpehue, som han kun tog af for at sove,
og stærke briller, bibragte ham nogle af de ikoniske kvaliteter
som netop karakteriserer tegneseriefigurer, forstærkede
hans status som kändis.
Alle disse oplysninger fungerer som standardkomponenter i en fortælling
eller konstruktion af, eller om, et nationalt koryfæ. Skønt
Tezukas værker og berømmelse først i disse
år er ved at blive tilgængelige i Vesten, er denne
fortælling en vigtig del af lanceringen, og i den engelsktalende
verden har Frederik Schodt gjort sit for at formidle budskabet
om ’mangaens gud’.
Der synes ikke at være grund til at betvivle at Tezukas
liv og værk er endog meget betydningsfuldt for nyere japansk
kultur og historie, men især efter hans død i 1989
har indsatsen for at kanonisere ham ikke ligefrem været
mådeholden. Ved hans død skrev den store avis Asahi
i sin leder:
”Foreign visitors to Japan often find it difficult
to understand why Japanese people like comics so much. Reportedly,
they often find it odd to see grown men and women engrossed in
weekly comic magazines on the train during commute hours... One
explanation for the popularity of comics in Japan, however, is
that Japan had Osamu Tezuka, whereas other nations did not. Without
Dr. Tezuka, the postwar explosion in comics in Japan would have
been inconceivable”(25)
Ydermere dannede The National Museum of Modern Art i Tokyo som
sagt rammen om en stor, retrospektiv udstilling i 1990, i 1994
åbnede Osamu Tezuka Manga Museum dørene for besøgende
i Takarazuka, og på Astro Boy’s fødselsdag,
den 7. april 2003 (den dag, hvor figuren ifølge fiktionen
kom til verden) hævdedes det i The Japan Times
at Astro Boys tilstedeværelse i Japansk kultur var en af
hovedårsagerne til at landets befolkning har betragtet den
højteknologiske udvikling så positivt, og dermed
sikret Japans internationale førerposition indenfor elektronik
(26).
Diskussionen om den nationale trang til at konstruere sine patriotiske
fortællinger er af sociologisk art, men det specifikke problem
med mytologiseringen af Tezuka i en tegneseriehistorisk kontekst
er – netop – tegneseriehistorisk. Sharon Kinsella
opsummerer:
”Tezuka’s existing reputation as one of the most
prolific and talented post-war manga artists was inflated to mythological
proportions. Tezuka’s name became interchangeable with the
horrific prenom ’God of manga’ (manga
no kamisura), and books and reportage describing Tezuka’s
work took an uncritical and eulogizing tone. The intensity of
the focus of Tezuka Osamu’s manga, particularily New
Treasure Island (Shintakarajima), Black Jack,
Astro Boy (Tetsuwan Atom), and Phoenix (Hi
no Tori), overshadowed the public presence of other manga
artists and helped to create the inaccurate impression that Osamu
Tezuka was the sole pioneer of early post-war manga.”(27)
Forklaringen på forkærligheden for myten Tezuka
er ifølge Kinsella, at manga-kritikere i Tezuka fandt en
højtuddannet og apolitisk manga-skaber, som kunne genopstå
i 90erne som et nyt og acceptabelt symbol for hele mediet, og
derfor er Tezuka blevet beskrevet som en nationalhelt og en nøglefigur
i hele efterkrigstiden. Kinsella redegør for hvordan det
mytologiske fokus på Tezuka har stået i vejen for
afsøgningen af andre historiske perspektiver på mangaens
udvikling, og beklager især undervurderingen af de værker,
de såkaldte gekiga-kunstnere producerede, som mest
markant adskilte sig fra Tezukas ved at være tydeligt politisk
og ’alvorlige’.
Når det biografiske perspektiv nævnes, er det for
at demonstrere at Tezuka ikke blot var et produkt af sin tid.
Ydermere er han efter sin død blevet et kanoniseret og
opbyggeligt emblem på sin tid, og hans værker indgår
nu i et stærkt, institutionaliseret kredsløb, som
rækker langt ud over litterær hæder. De er nu
en del af den nationale japanske selvforståelse, og dermed
er værkerne ikke en mindre del af myten end manden selv.
Dette perspektiv vil blive yderligere diskuteret i konklusionen.
SCIENCE
FICTION-TRILOGIEN
Lost World (1948), Metropolis (1949) og Nextworld
(1951) blev ikke, som New Treasure Island, udgivet
som akahon-bøger (’røde bøger’),
dvs. ”the manga books published around Matcha-machi,
the toy wholesaler district in Osaka, during the first half of
the Showa 20s and were called as such because of the gaudy reddish
colors used on their covers. They were sold at cheap candy stores,
street stalls at festivals and fairs or by street vendors, and
were not sold at the book-stores”(28).
New Treasure Island solgte som sagt angiveligt 400.000
eksemplarer, og banede med det samme vejen for bedre udstyr og
bedre distribution. Sci-fi-trilogien udkom ifølge Kunio
Motoe på et tidspunkt hvor tiden råbte på eventyr
og romantik (”the children of the age would probably
have added science to these”(29)).
I korte træk handler Lost World om
detektiven Shunsaku Ban, som skal efterforske et mord og et tyveri
af en ’energisten’, som viser sig at være en
af i alt syv. Disse sten viser sig at komme fra den mystiske planet
Mamango, som i tidernes morgen blot var et brudstykke af Jorden,
men som nu nærmer sig Jorden for første gang i fem
millioner år. Når de syv energisten sættes sammen
vil de producere eksorbitante mængder af energi. Sammen
med bl. a. den snarrådige, talende kanin Mii-chan, kastes
Shunsaku Ban gennem en masse intriger, kulminerende med at han
sammen med en gruppe videnskabsmænd i en raket vil flyve
til Mamango for at hente flere energisten. Det viser sig at en
journalist og tre skurke har sneget sig med som blinde passagerer,
og dermed er der ikke mad og brændstof til alle. I en central
scene spiser journalisten Lamp en af de to kvindelige passagerer,
som i virkeligheden er menneskeliggjorte planter. Shunsaku Ban
råber: ”Lamp! Hvad er det for noget grønt stads
du har om munden?”(30),
hvorpå Lamp i et billede ser uudgrundeligt skamfuld ud,
men på de næste er han atter ’sig selv’
igen.
Mamango viser sig at være beboet af dinosaurer, og afspejler
tydeligt et fastfrosset billede af Jordens fortid. Skurkene får
deres bekomst (de bliver spist af dinosaurerne), journalisten
kastes ud i det tomme rum, men desværre dør også
den søde lille kanin Mii-chan, da raketten styrter mod
Jordens overflade. Ganske opbyggeligt efterlades drengen Ken’ichi
og plantepigen Ayame på Mamango, hvor de beslutter sig til
at blive bror og søster, konge og dronning (!) af Mamango,
i bizar Adam og Eva-stil.
Metropolis har titlen, de futuristiske
storbypanoramer og en enkelt robot-fødsel-scene til fælles
med Fritz Langs berømte stumfilm fra 1926. Ifølge
Motoe havde Tezuka kun set stillbilleder fra filmen, og arbejdede
helt selvstændigt med sin fortælling.
Fortællingen åbner med at skildre hvordan panikken
rammer Den Internationale Videnskabskonference, da man opdager
at solen er ved at formørkes af store mørke pletter.
Imens har dr. Lawton udvundet et protein af solpletterne, som
pludselig bliver levende. Skurken Duke Red gør sin entre,
tvinger dr. Lawton til at konstruere en mægtig androide,
med navnet Mitchy, modelleret efter en Amor-statue. Dr. Lawton
frygter at Mitchy vil blive brugt til onde hensigter og skjuler
hende, men Duke Red slår Dr. Lawton ihjel og tager Mitchy
med sig. Det viser sig at det er Duke Red, der takket være
en ’Omotenium-maskine’ står bag solens sorte
og radioaktive pletter, som får rotter og andre små
dyr til at vokse sig kæmpestore. Detektiven Higeoyaji er
på sagen, og atter guides læseren gennem et intrigant
suspense-plot, hvor Higeoyajis nevø Ken’ichi spiller
en vigtig rolle som Mitchys beskytter. Mitchy er ikke selv klar
over hun er en androide (som oven i købet skifter køn,
når man trykker på en knap inden i hendes hals!).
Duke Reds robothær laver mytteri og Ken’ichi destruerer
Omotenium-maskinen, til gavn for menneskeheden. Desværre
med den bivirkning, at Mitchy (der til allersidst går i
panik over erkendelsen af at hun/han er et forældreløst,
kunstigt menneske) går i opløsning; Mitchy var afhængig
af de truende radioaktive sorte pletter. Alle begræder Mitchys
død, og en fortællerfigur
afslutter historien med ordene: ”Mitchys liv er
slut. Han var videnskabens største vidunder. Og dog resulterede
skabelsen af kunstigt liv blot i den meningsløse destruktion
af menneskeliv. Måske vil der komme en dag, hvor menneskeheden
også bliver for avanceret, og som takket være deres
videnskab vil udslette sig selv?”
Nextworld er en tydelig parodi på
den kolde krig mellem USA og Sovjetunionen; på en hesteskoformet
ø, hvor landet Star har bedrevet atombombeprøvesprængninger,
opdager Dr. Yamadano en ny dyreart, måske endda en menneskeart.
Yamadano forfærdes, og tager til Stars internationale konference
om atom energi, for at advare om atomenergiens uhensigtsmæssige
bivirkninger. Desværre kommer Stars repræsentant,
Notarin, og Urans repræsentant, Rednov, op at skændes,
og Yamadanos opråb drukner. Landene Star og Uran erklærer
hinanden krig, men takket være deres evne til at ophæve
tyngdekraften, blander de nyopståede væsener fra hesteskoøen,
Foomoonerne, sig i konflikten. Derefter optrappes krisen
i en lang kæde af begivenheder, som nok involverer detektiven
Higeoyaji og hans nevø Ken’ichi, men som i realiteten
er uden en egentlig hovedperson. Trods indsatsen fra det omfattende
persongalleris gode kræfter, ender fortællingen i
et totalt ragnarok, i hvilket Notarin og Redonov på deres
nationers vegne forbrødres
i skumringstimen. Mens bygningerne styrter sammen om ørerne
på dem, siger Notarin: ”The gas! At long last
the end is here, mr. Redonov!”, Redonov: ”Farewell,
Mr. Notarin.” Notarin: ”Farewell! My country
and your country were always at war, but... when I think about
it, it was foolish.” Redonov: ”Why weren’t
we able to get along better, I wonder? This is the first time
I’ve spoken to you with this kind of feeling”,
Notarin: ”Oh! Me too!”, Redonov: ”This
is the kind of friendship we were always hoping for!”,
Notarin: ”That’s right, mr. Redonov! It’s
still not too late!” (nedenfor til højre). På
sekvensens sidste side (ovenfor til venstre) udbryder Notarin:
”Peace! Peace! There will be no more war on Earth!”,
og Redonov tilføjer begejstret: ”Hooray for humanity!
Hooray for world culture!”, mens de begge overdænges
af ruiner.
Men ud af ruinerne dukker flere overlevende frem, og en vis optimisme
slås an. Drengen Ken’ichi er knust, fordi en af hans
Foomoon-venner bliver tvunget væk fra Jorden. Ken’ichis
onkel bemærker: ”He’ll get over it! Hah
ha! By the time he becomes an adult, he’ll have forgotten
it. Well, that’s just the way it goes.” Fumoon’en
sendes ud i rummet, for at sikre menneskehedens fortsatte eksistens,
men Dr. Yamadano understreger på sidste side: ”In
order for humanity to coexist with such creatures, humans must
stop warring with their fellow man.”(31)
VESTLIGE REFERENCER
I sci-fi-trilogien er der utallige referencer til amerikanske
og europæiske kulturprodukter (32),
først og fremmest amerikanske tegneseriefigurer. I Lost
World forekommer der afslutningsvis et panorama
over folkemængden, der betragter den nedstyrtede raket.
Som det helt tydeligt fremgår, har Tezuka placeret en mængde
identificerbare, kendte tegneserie- og tegnefilmfigurer over hele
opslaget, blandt andre Gyldenspjæt, Busser og Blondie (og
Bussers chef), Kong Kylie, Skipper Skræk, Betty Boop og
Anders And. Inkluderingen af disse figurer er relativt diskret,
og påvirker som sådan ikke handlingen. Derimod er
Tezukas brug af E.C. Segars Skipper
Skræk i fortællingens sidste sider, mere iøjnefaldende:
skønt Skipper Skræk præsenterer sig som ’Dr.
Jupiter’, er det knudrede fjæs og de svulmende underarme
ikke til at tage fejl af. Det kuriøse er, at det er Skipper
Skræk/Dr. Jupiter, der i en radiotransmitteret tale får
lov at overbringe moralen til læserne, samt den optimistiske
forhåbning om at Jordens befolkning om fem millioner år,
når planeten Mamango igen nærmer sig Jorden, vil mødes
af venlige plantemennesker (den strandede ’Eva’-pige
er et plantemenneske, mens ’Adam’-drengen er af kød
og blod!). På nogenlunde samme niveau bemærker man
i Nextworld 1 at en biograf viser ”Walt Disney’s
Cinderella”(33).
Et langt mere radikalt eksempel opstår i Metropolis,
da rotterne pga. solens radioaktive pletter vokser sig menneskestore.
Detektiven Higeoyaji sprætter en død rotte op, og
tager dens skind på sig, for med rotteforklædningen
at kunne infiltrere skurkene. Det interessante er at rotten ikke
er en rotte. Den er helt utvetydigt selveste Mickey
Mouse (34).
Herefter overtager Mickey Mouse så at sige handlingen i
så påfaldende grad, at læseren spekulerer på
om ophavsretslovgivning var ude af kraft i efterkrigstidens Japan?
På et mere generelt niveau kan man konstatere hvordan utallige
ikke-japanske elementer indgår i fortællingerne. Mest
iøjnefaldende er figurernes påklædning, som
i langt overvejende grad er vestlig. Tezukas detektiv-figur bærer
således habit med butterfly, hans drengehelt skjorte (med/uden
slips) og shorts, og så videre. Godt nok er sci-fi-trilogien
per definition science fiction, men konsumeringen af science fiction
er som bekendt altid samtidig eller nutidig. Amerikanske biler
og arkitektur, samt visning af kristendommens kors
(35),
henvisninger til græsk mytologi og Noas Ark (36),
og i Metropolis skildres en baseball-kamp
(37) på
bedste amerikanske vis. I det hele taget er Tezukas tidlige univers
et rum, som er markant karakteriseret ved den vestlige modernismes
fysiske attributter. Så godt som ingen kimonoer, ingen papirvægge,
ingen referencer til bushido-kultur og så videre.
Et ganske unikt – og dog vestligt inspireret – aspekt
ved Tezukas tidlige tegneserier, er det såkaldte ’stjernesystem’.
Tezuka kopierede ganske enkelt Hollywoods profitable stjerne-koncept,
ved at genbruge de samme figurer (og i udstrakt grad deres karakteristika)
i forskellige historier, men med nye navne. Således er detektiven
Shunsaku Ban fra Lost World og detektiven Higeoyaji fra
Metropolis den samme figur. Skurken Duke Red fra Metropolis,
som koges til døde af sine rebelske robotter, er identisk
med den onde russer Redonov fra Nextworld. Alene i sci-fi-trilogien
er der talrige eksempler på dette stjernesystem, der direkte
modsvarer fx filmselskabet Warners brug af skuespilleren Humphrey
Bogart i hårdkogte filmroller. I de engelske oversættelser
er dette koncept desværre tilsløret i oversættelsen,
her hedder detektiv-figuren slet og ret ’Mr. Mustachio’
hele vejen igennem (og videre i serien om Astro Boy,
hvor han også optræder hyppigt).
Mere diegetisk kompliceret er konstateringen af at Higeoyaji og
hans nevø Ken’ichi optræder med de samme navne
i både Metropolis og Nextworld (Ken’ichi
optræder endda med sit eget navn i Lost World,
hvor han efterlades på planeten Mamango!) skønt det
i overvejende grad indikeres at der er tale om to forskellige
universer. Under alle omstændigheder tillod konceptet i
stjernesystemet, at Tezuka fx helt uproblematisk kunne aflive
populære figurer, blot for at genoplive dem i en ny fortælling,
med et nyt navn.
OPBYGGELIGE
FORTÆLLINGER: SIGNIFIKANS OG HERMENEUTIK
Som resumeet antyder, har Tezukas fortællinger en tydelig
opbyggelig dimension. En opbyggelighed der vel at mærke,
trods sin dystre tone, burde have behaget den amerikanske besættelsesmagt.
På den anden side er det (i dag, med disse øjne)
svært at betragte Tezukas værker som entydigt pro-amerikanske.
I modsætning til Tezukas senere og mere anerkendte værker,
Buddha og Phoenix, er sci-fi-trilogien meget
tydeligt rettet mod børn, hvorimod de førstnævnte
har all-ages-appel. Betragtet som fortællinger
for børn, er ikke bare skildringen af voldsomhed og destruktion
påfaldende, også den tyngende misantropi og de aldrig
helt lykkelige slutninger er hård kost. Tezukas figurer
er kendte for deres tvetydighed; selv de bedste og sødeste
figurer kan pludselig vise onde sider, og vice versa. Denne tilgang
sikrer fortællingerne en basal friskhed og uforudsigelighed,
og transcenderer samtidig den typiske vestlige, rent dualistiske
formel, som har bragt tegneseriemediets renommé store problemer.
Samtidig illustrerer denne tilgang i et sociologisk perspektiv
forskellige børneopdragelseskulturer. Tezuka skåner
ikke børnene for de store spørgsmål og skjuler
ikke menneskehedens mørke sider for dem. I stedet iscenesætter
han disse problemstillinger i tilsyneladende uforpligtende suspense-
og action-formler, og krydrer selv de mest alvorlige og deprimerende
situationer med visuelle gags, falde-på-halen-komik, og
idiosynkratisk metaleg (38).
Faren for at overse symboler og referencer, som vil være
tydelige for datidens og nutidens japanske læsere besværliggør
en egentlig hermeneutisk analyse. En løsning på dette
problem kunne være at vælge kun at betragte sci-fi-trilogien
med vestlige/danske øjne. Denne model forekommer dog temmelig
indskrænket, siden japanske problemstillinger spiller så
eksplicit en rolle; fx er det vanskeligt at aflæse signifikansen
af atombombe-problematikken i Nextworld. Spørgsmålet
om hvordan konkrete skildringer af atombombeeksplosioner i børne/populærlitteratur
blev opfattet i de tidlige 1950eres Japan, få år efter
nedkastningen af atombomberne over Hiroshima og Nagasaki, er også
påtrængende, men svaret blæser af mange gode
grunde i vinden.
’Opbyggeligheden’ i Tezukas fortællinger er,
som det fremgår, en tvetydig størrelse. På
den ene side gentages det igen og igen, at mennesket må
lægge krig og konflikt bag sig, at mennesket må indgå
i et harmonisk forhold med naturen m.m. På den anden side
skildrer de tre historier, hvordan de gode kræfter ofte
kommer til kort, ligesom alle tre fortællinger patosfyldt
afsluttes med det meningsløse ophør af uskyldige
liv (hhv. den talende kanin Mii-chan, robotten Mitchy og foomoonen
Rococo (sidstnævnte dør dog kun symbolsk, men bringes
i søvn, og flyves ud i rummet til ufrivilligt eksil)).
Fortællingerne folder sig ud på en direkte og klar
måde, og de ovenfor gengivne moraler afleveres utvetydigt
eksplicit. Pointerne varierer, men Tezukas fortællingers
grundsyn er det samme; bag den varme humanisme lurer den misantropiske
bitterhed (39).
DET
’CINEMATOGRAFISKE’ BILLEDSPROG
Atter og atter igen er ’cinematografisk’ det adjektiv,
der oftest forekommer i karakteristikker af Tezukas værker.
Men hvad forstår man ved et ’cinematografisk’
billedsprog i et medie, der pr. definition er statisk?(40)
I forhold til Tezuka forstår man skiftende synsvinkler,
nærbilleder, dynamiske billedkompositioner, dynamisk sidelayout,
actionscener brudt op i længere billedsekvenser og lignende.
Sammenholdt med fortællingernes afsæt i action- og
suspensekonventioner, har Tezukas formel været
båret af et narrativt ideal om energi, fart og spænding.
I sin selvbiografi forklarer han retrospektivt:
”I felt [after the war] that existing comics
were limiting [...] Most were drawn [...] as
if seated in an audience viewing the stage, where the actors emerge
from the wings and interact. This made it impossible to create
dramatic or psychological effects, so I began to use cinematic
techniques [...] French and German movies that I had
seen as a schoolboy became my model. I experimented with close-ups
and different angles, and instead of using only one frame for
an action scene or the climax (as was customary), I made a point
of depicting a movement or facial expression with many frames,
even many pages [...] The result was a super-long comic
that ran to 500, 600, even 1000 pages [...] I also believed
that comics were capable of more than just making people laugh.
So in my themes I incorporated tears, grief, anger, and hate,
and I created stories where the ending was not always ”happy”.(41)
Mængden af sidetal er næppe et genuint stilistisk
anliggende, men Tezukas lange historier (42)
indikerer alene i volumen nogle vigtige aspekter; mange
sidetal muliggør på et helt praktisk niveau langt
højere brug af fx ’moment-til-moment’-billedskift,
som i et konventionelt skildret handlingsforløb trækker
begivenhedsforløbet i langdrag.
Tezukas ’cinematografiske’ billedsprog er åbenbart.
Om man vil, kan man se tydelige paralleller til den amerikanske
tegnefilm og klassisk Hollywood. Referencerne til amerikanske
avistegneserier er ligeledes tydeligt konstaterbare.
FORMALISME:
KVANTITATIVE PARAMETRE
Den amerikanske tegneserieformalist Scott McCloud strejfer i sin
navnkundige, populærvidenskabelige Understanding Comics
(1994) Tezuka og den japanske tegneserie. Det gør
han i afsnittet om sin kongstanke, teorien om tegneseriens vigtigste
egenskab closure, ”det forhold at læseren
fæstner egne mentale associationer i tegneseriens betydnings’huller’”(43).
Closure manifesterer sig på alle niveauer i tegneserier;
i stregen, hvor læseren på baggrund af ’punktum-punktum-komma-streg’-information
ser et ansigt, i enkeltbilledkompositionerne, hvor lokalitetsmarkører
og billedbeskæringer kun viser en del af handlingens rum,
som læseren må digte færdigt, og endelig i de
hvide felter mellem billederne – ’rendestenene’
(’the gutters’) – hvor læseren med sin
indlevelsesevne skal udfylde den handlingsforskel, der ligger
i billedskiftet. McCloud opstiller i sidstnævnte tilfælde
seks forskellige typer
billedskift (44):
1. ’Moment-til-moment’, 2. ’Handling-til-handling’,
3. ’Objekt-til-objekt’, 4. ’Scene-til-scene’,
5. ’Aspekt-til-aspekt’ og endelig 6. ’Non-sequitur’.
Første kategori kræver kun ”ringe closure”,
og sidste kategori leverer slet ikke ”en logisk sammenhæng
mellem rammerne”.
Derefter tager McCloud en kanoniseret repræsentant for
den ”etablerede tegneserie i Amerika” (læs:
superheltegenren), nemlig Stan Lee og Jack Kirbys Fantastic
Four nr. 46 (1966), og optæller den indbyrdes mængde
af forskellige typer billedskift. Dernæst tager McCloud
en kanoniseret repræsentant for den fransk-belgiske tegneserie,
Hergés Tintins oplevelser: Den sorte ø
(opr. 1965)
(45) som gennemgås på samme måde.
Konklusionen er, at de to tegneserier i denne henseende nogenlunde
betjener sig af det samme narrative system (på en række
andre punkter – især i tegnestil – adskiller
de sig dog markant fra hinanden).
Herefter vender McCloud blikket mod Japan, nærmere bestemt
mod Osamu Tezukas Buddha (samlet udgave 1987, føljeton
begynder 1972), som granskes på samme måde. Her er
resultatet markant
anderledes, på trods af at Tezukas ”historiefortælling
er klar og direkte”. McCloud bemærker selv den
hyppige brug af ’aspekt-til-aspekt’, som sjældent
forekommer i vestlige tegneserier, og som et hurtigt blik på
fem andre manga-serier bekræfter som en udbredt teknik.
McCloud maler med forenklingens brede pensel:
”Traditionel vestlig kunst og litteratur bevæger
sig sjældent væk fra emnet. Som helhed er vi en målrettet
kultur. Men i Østen er der en rig tradition for cykliske
og labyrintiske kunstværker. Japanske tegneserier er på
en måde arvtagere af denne tradition, fordi de ofte betoner
det at være frem for det at nå. Gennem denne og anden
fortælleteknik tilbyder japanerne et tegneseriesyn vidt
forsklligt fra vores. For i Japan er tegneserierne mere end noget
andet sted en kunst... ...med mellemrum. I Østen har man
i århundrede arbejdet udfra den ide, at elementer, som udelades
i et kunstværk, har ligeså stor værdi for værket,
som dem der medtages. Indenfor den grafiske kunst har dette betydet
større opmærksomhed rettet mod eksplicit/implicit-forholdene
og ’negativ-flade’ [McCloud ledsager teksten
med Hokusais billede Flodbølge ved Kanagawa (1829),
hvor en stor bølge tager form, hvor luften omkring bølgen
antager en ’negativ bølge’ a la Yin og Yang-symbolet].”(46)
Skønt McClouds iagttagelser er forenklede og generaliserende,
henleder de opmærksomheden på et spændende formalistisk
anliggende. Men Buddha er et af Tezukas sene værker,
hvordan forholder det sig med sci-fi-trilogien? Hermed en optælling
af de 50 første siders i alt 196 billedskift i Metropolis
(47).
I forhold til Lee/Kirby og Hergé er der en diskret
forskel i ’scene-til-scene’ billedskiftene. Det er
muligt at denne kolonne ville være mindre, hvis man optæller
alle sider i hele sci-fi-trilogien, siden en af forklaringerne
i forhold til Metropolis’ første halvtreds
sider er, at fortællingen indledes med en panoramisk gennemgang
af livets historie (hvor hvert billede repræsenterer et
sceneskift), ligesom der lidt senere i bedste Agatha Christie-stil
bydes på et omfattende og forklarende flash-back
(hvor hvert billede igen repræsenterer et sceneskift).
Til gengæld må det konstateres at Metropolis
rent faktisk adskiller sig fra Lee/Kirby og Hergé på
’moment-til-moment’-niveau. Brugen af denne type billedskift
giver om nogen en ’filmisk’ effekt, a la Muybridges
heste-fotos. Mest påfaldende er naturligvis den fraværende
brug af ’aspekt-til-aspekt’,
som McCloud i sin Buddha-gennemgang er tæt på
at karakterisere som en ikke-vestlig, eksotisk type billedskift.
Konklusionen er, at det aspekt af den tidlige Tezukas fortælleteknik,
der knytter sig til billedskift, i høj grad minder om amerikanske
og europæiske mainstream (oven i købet lidt
senere vestlig mainstream), end om den senere eksotiske, åndfulde
og – fristes man til at sige – ’japanske’
Tezuka.
STREG
OG KOMPOSITION
Et andet betydningsfuldt aspekt hos Tezuka er selve stregen. Som
redegjort ovenfor, er den japanske billedkunst, især indenfor
ukiyo-e (træsnittraditionen, der skildrer ’billeder
fra den flydende verden’) i langt højere grad end
den europæisk funderet i en streg-båren tradition.
Ifølge Den Store Danske Encyklopædi var
de stregbårne træsnit i 1800-tallet ”det
mest anvendte udtryksmiddel” (48),
og som Schodt iagttager: ”In their simplicity, Zen pictures
exemplified a trait common to almost all Japanese art, including
today’s comics – an economy of line.”(49).
I forlængelse af denne ’økonomi i stregen’
er den Zen-buddhistiske mu-filosofi i japansk billedæstetik,
som defineres ved et nærvær af noget, en tomhed, der
antyder sit eget indhold. Mu-æstetikken manifesterer
sig hyppigt hos Hokusai, blandt andet i det tomme felt i det af
Scott McCloud omtalte træsnit Flodbølge
ved Kanagawa. Zen eller ej (Tezuka var udøvende
Zen-buddhist), er den økonomiske brug af streg meget markant,
ligesom tomme flader ofte forekommer.
Den økonomiske stregbrug relaterer sig naturligvis også
til en narrativ filosofi (se nedenfor), men glider umærkeligt
og tilsyneladende meget passende ind i det japanske træsnits
æstetiske idealer.
Stregen kan betragtes fra flere vinkler. Osamu Tezuka var selv
optaget af den semiotiske dimension, og påpegede i 1984
nogle forhold, der ikke blot lyder som et ekko af semiotiske tænkere
som Charles S. Peirce og Umberto Eco, men som i sin forførende
enkle fremstilling lyder helt McCloudsk (50):
”A circle with two dots looks like a human face to
us because we have its idea. When we add a line under the two
dots, the drawing comes to look more like a human face [...]
People know that an object can move quickly or slowly in the
idea of speed. And they can express this idea in a symbolic form.
[...] The lines I have drawn cannot be seen actually.
They are nothing more than signs to show that the person is running
or walking. [...] The signs are common to us all because
of the ideas we have intrinsically and those we have gained through
information that we have absorbed since we were born.”
I modsætning til McClouds firkantede og modernistiske tro
på ’universalitet’, er det interessant at bemærke
at Tezuka peger på at tegnafkodningsprocessen er forbundet
med kulturel opdragelse (og her er Tezuka på linje med fx
David Bordwells tese om hvorledes publikum trænes til at
afkode cues i film (51)).
I dette semiotiske perspektiv, hvor opmærksomheden rettes
mod fartstriber, stjerner (som tegn på smerte) og vanddråber
(som tegn på nervøsitet) omkring en figurs hoved,
stiplede linjer som angivelse af hvisken eller usynlighed, etc.,
er det imidlertid påfaldende at sci-fi-trilogien stort set
kun anvender visuelle konventioner, som kan afkodes af vesterlændinge.
Men kun få år senere begynder Tezuka at anvende visuelle
markører, som er ukonventionelle
– og dermed uaflæselige – i Vesten. Også
dette aspekt antyder en bevægelse fra et institutionaliseret,
vestligt billedsprog, mod et sprog med en eksplicit kulturspecifik,
ikonografisk egenart.
TEZUKA VS. TRADITIONEN
Om man med Tezuka-sideeksemplerne i baghovedet, kaster blikket
tilbage på de udvalgte eksempler på tidlig japansk
manga (side 11-14), er forskellen på billedsproget indlysende
slående, og det er tydeligvis de ’cinematografiske’
elementer der gør en markant forskel. Det forekommer hverken
kontroversielt eller idiosynkratisk at betragte disse ’cinematografiske’
elementer som de visuelle grundsten i det formsprog, der karakteriserer
den ’moderne manga’ frem til i dag. Kinsellas problem
med Tezuka retter sig som nævnt ikke mod Tezuka, men mod
historieskrivningen; det ’cinematografiske’ billedsprog
overskygger andre stilistiske tilgange til tegneseriemediet.
Den amerikanske tegneserietegner og –kender Chris Ware,
har i et interview i tidsskriftet Comic Art indirekte tilsluttet
sig dette perspektiv. Han fremhæver Suiho Tagawas Norakuro,
som et eksempel på en tegneserieform, som måske kunne
have udviklet det japanske tegneseriesprog i en anden retning,
en road not taken.
”To me, this is the course comics should have taken
before they got sidetracked and transformed by movies in the 1930s.
As near as I can tell, the Japanese understanding of art is almost
a sort of simultaneous reading and seeing, where ours is purely
seeing – a very Western idea. Unfortunately, Tagawa’s
work is not as highly regarded now in Japan, the Tezuka Astro
Boy aesthetic, which springs from a more cinematic mode of representation,
having taken precedence and grown.”(52)
Dette perspektiv knytter sig ikke direkte til denne artikels konklusion,
men det er vigtigt at fremhæve, ikke mindst fordi det muliggør
et andet perspektiv på både Tezukas værker og
den japanske tegneseries historie.
KONKLUSION
I det foregående er en mængde historiske, kulturhistoriske
og kulturudvekslingsmæssige forhold i Japan blevet påpeget,
generelle såvel som manga-specifikke, i tiden op til og
omkring Anden Verdenskrig. Osamu Tezuka og hans sci-fi-trilogi
er blevet diskuteret og placeret i denne kontekst, og der er forsøgt
redegjort for relevansen af forskellige indfaldsvinkler, herunder
en æstetisk/formalistisk-funderet analyse af trilogien.
Spørgsmålet om Osamu Tezukas status som japansk opfinder
af dynamisk, ’cinematografisk’ billedsprog kan pga.
manglende indblik og indsigt i tidens øvrige japanske tegneserier
ikke verificeres, men to ting kan konstateres. 1.) Tezukas billedsprog
som det forekommer i sci-fi-trilogien kan i høj grad karakteriseres
som ’cinematografisk’, jf. de definitioner, fx Hans-Christian
Christiansen fremsætter i Tegneseriens æstetik.
2.) Den ’Tezuka-myte’-skeptiske Sharon Kinsella sætter
ikke spørgsmålstegn ved Tezukas værker i sig
selv, men påpeger at den tradition, Tezuka repræsenterer,
er overvurderet, og at denne overvurdering reducerer signifikansen
af andre samtidige tegneserierepræsentationsformer.
Som nævnt påpeger Sharon Kinsella, at forsøget
på at sætte den moderne manga ind i en større,
kunsthistorisk diskurs, dækker over et ønske om at
legitimere mangaen. Som det andetsteds fremgik, argumenteredes
der for et perspektiv, hvor den ene betragtning ikke udelukker
den anden betragtning. Tezukas manga kan både betragtes
som ’sin egen’, som et narrativt system, der genbruger
og rekontekstualiserer stilistiske principper fra bl.a. ukiyo-e,
de japanske træsnit, og – som det fremgår nedenfor
– som en slags populærkulturel form for apokryf japansk
modernisme, inspireret af vestlige medier.
Spørgsmålet om den vestlige indflydelse i Tezukas
arbejder er forsøgt belyst, men her er ingen nemme konklusioner.
På den ene side kan man nøgternt registrere en stor
mængde referencer til vestlige kulturprodukter, herunder
tegneserier. Man kan også vælge at betragte Tezukas
glæde ved de nye medier, samt fart og dynamik, som et symptom
på det man som sagt kunne kalde en særlig japansk
modernisme. I et fortælleteknisk perspektiv er det kuriøst
at konstatere at Tezuka i McCloudsk optik debuterer med en billedskiftstil,
der ligner den europæiske og amerikanske til forveksling,
men som senere – med Buddha – udvikler et
mere ’eksotisk’ billedsprog, som i forlængelse
heraf kan betragtes som mere ’japansk’. Parallelt
med denne udvikling er det i øvrigt værd at bemærke,
at Tezukas greb om den narrative behandling af sine store temaer
bliver stadigt mere ambitiøs og raffineret. Skal man på
denne baggrund konkludere, at imitation af vestlige suspense-formler
fører til ujævne, lidt rodede, og ind i mellem lidt
primitive fortællinger, mens den mere eksotiske, og ’japanske’
tilgang fører til virtuose og åndfulde mesterværker?
Det skal man næppe, i stedet synes det mere hensigtsmæssigt
og konstruktivt at anlægge to andre perspektiver: på
individ-niveau kan man betragte en kunstners modning, fra den
ungdommelig ivrighed efter at imitere de fænomener, denne
er omgivet af, til den mere modne og fuldt ud selvstændige
kunstners erfarne overblik. På et bredt samfundsmæssigt
makroniveau, er det værd at hæfte sig ved at kulturen,
politikken og ideologierne i Japan i hele det tyvende århundrede,
både før og efter Anden Verdenskrig, har bølget
mellem den traditionelle, nationale og indadvendte position på
den ene side og den vestlige og udadvendte på den anden.
Præcis i hvor høj grad Tezukas allegoriske fortællinger
om fredens hårde vilkår har påvirket det japanske
folk i den amerikansk-ledede kulturtransformation i 1946-52 (og
derefter) er indlysende umuligt at måle. Kunio Motoe gør
sig i denne forbindelse en interessant betragtning ved at udpege
’identitet’ som et hovedmotiv igennem Tezukas samlede
værker. Motoe hævder at det japanske ord for identitet,
”jiko-doitsu-sei” er et tungt, konstrueret begreb,
et ’koncept som er fremmed for japansk tænkning’(53),
og spørger dernæst hvorfor Tezuka ”wanted
to tackle this problem, under various limitations?”.
Motoe peger på to forklaringer:
”[...] that when the nationalistic ideology died with
the defeat in war, the Japanese people were in danger of losing
their standing ground, and that the choice of theme must have
some relation to the cosmopolitan world of Tezuka manga. And needless
to say, war, which never stops to threaten human existence, was
something of a leitmotif for Tezuka. Considering these points,
we could say that Tezuka in the Showa 20s [note: ’Showa’
var navnet på den efterfølgende Kejserperiode, 1926-89]
in particular, was taking on the problem of the Japanese people
in general. To be more exact, Osamu Tezuka [...] was
almost unconsciously probing the most essential part of the vision
which tends to be discussed under the name of ”postwar democracy”.(54)
Tilbage står tre fortællinger, som i lighed med sci-fi-trilogien
udgør én stor; den første fortælling
er historien om hvordan et japansk individ ved navn Osamu Tezuka,
under dynamiske tværkulturelle strømninger i 1920ernes,
1930ernes og 1940ernes Japan skabte en håndfuld tidssvarende
kulturprodukter, som blev grundstenen i en milliardindustri, der
stadig erobrer større og større markedsandele, nu
også i Vesten.
Den anden fortælling er historien om hvordan Tezukas fortællinger
bidrog til den komplicerede, kulturelle omstillingsproces, som
det japanske folk stod overfor efter nederlaget i Anden Verdenskrig.
Hvordan fortællingernes voldsomt skildrede budskab om mellemfolkelig
harmoni og idealiseringen af ’fred’, ’verdenskultur’,
’humanisme’ og ’natur’, behændigt
indpakket som lettilgængelig, eksotisk underholdning, og
skildret via charmerende figurer i vestligt antræk, muligvis
blev en del af de mange komponenter, der tilsammen har konstrueret
en ikke krystalklar forestilling om Japans uproblematiske overgang
til vestlig modernisme og demokrati.
Den tredje fortælling er den største, eller slet
og ret ’den store’. Den tager selektivt udgangspunkt
i de to andre, og beretter mytologisk om et intellektuelt, arbejdsomt,
opfindsomt og kærligt individ, som i kraft af disse egenskaber
skabte opbyggelige, højtelskede og dybt respektable fortællinger
– den ene klassiker efter den anden – som viste det
japanske folk den ærefulde og værdige vej ud af nederlagets
formørkende rådvildhed. En fortælling, der
langt transcenderer ubetydelige tegneseriehistoriske spørgsmål;
ikke en historie om markedskræfternes dynamik, ikke en historie
om kunstneriske og kommercielle op- og nedture, ikke en historie
om en bestemt tegneserie-fortælleteknik.
Ikke en historie om Osamu Tezuka i Japan,
men derimod en historie om Japan i mennesket, skaberen, nationalikonet
og myten Osamu Tezuka.
|
[Juni 2004]
|

|

|
|
|

Tobas dyre-pergamenter, uddrag.

Gaki Zoshi (’sultne spøgelser-rullerne’),
uddrag.

’Stirrer på en hesterøv’, træsnit
af Bokusen Maki 1809.

Rakuten Kitazawas Tagosaku to Mokube, her fra 1902.

Kanemochi Kyoiku, 1929.

Nonka na Tosan, 1920erne.

Spido Taro, 1930erne.

Suishin Oyaji,
1940erne.

Fuku-chan, 1942.

Kodomo Manga Shimbun, 1946.

Dette er tre sider fra New Treasure Island (1947).
Den vertikale læseretning parafraserer på det
nærmeste filmstrimlen.




Bemærk brugen af engelsk på forsiderne; under krigen
var engelsk forbudt, efter krigen var der ’engelske ord
overalt’.

Fra Lost World.

Mitchy går i opløsning, moralen serveres på
sidste billede af en alvorlig patriark. Fra Metropolis.

Fra Nextworld.

Fra Lost World.

Fra Lost World.

Brugen af Mickey Mouse-figuren giver i øvrigt anledning
til en ny komposition; ansigtet placeret i venstre (/højre!)
forgrund, i ’nært’ nærbillede, med over-the-shoulder-perspektiv
(3. side, 3. ramme). Fra Metropolis.

I denne actionsekvens veksler Tezuka behændigt mellem små,
mellemstore og meget store rammer. For at opnå et mere dynamisk
billedflow, bevæger vandet sig hele tiden med læseretningen.
Fra Lost World.

Denne sekvens, hvor solpletterne opdages og skaber panik, indledes
med et radikalt zoom, hvorefter detaljerede totalbilleder nøjagtigt
redegør for den tumultariske situation. Fra Metropolis.

Action- og katastrofesituationer skildres med stor konsekvens
i store totalbilleder. Disse detaljerede totalbilleder fungerer
ofte som referencebilleder for de videre forløb, i det
de mindre billeder oftest er ganske udetaljerede. Fra hhv. Nextworld
og Metropolis.

Her etset-up, der til forveksling ligner klassisk Hollywood;
Først udendørs etableringstotal (med tordenvejr,
naturligvis), dernæst indendørs etablerings(halv)total,
dernæst nærbillede med visitkort (’privatdetektiv
Higeoyaji’), dernæst to billeder, der introducerer
vor helt. Fra Nextworld.

Tegneseriens notoriske trang til at imitere bevægelse og
dynamik udfoldes i en stil, der minder om både klassisk
animation og italiensk futurisme. Fra Lost World.

Ill. bearbejdet fra McCloud.

Ill. fra McCloud.

Tezukas Metropolis (s. 1-50). Egen illustration, baseret
på McCloud.

’Aspekt-til-aspekt’ i den senere Buddha.

Flodbølge ved Kanagawa (/Den store flodbølge)
ca. 1829.

Er denne komposition udtryk for mu, eller er det tomme
rum i billedernes venstre side blot konstrueret med henblik på
læserens suspense-forventning om at en af figurene
vil blive skubbet ud i tomrummet? Eller begge dele på en
gang?


’Boblerne’ omkring manden med saven (øverst),
og stearinlyset i nakken på skurken (nederst); hvad betyder
disse tegn helt bestemt? Hhv. fra Astro Boy 1 & 6.

Fra Norakuro.
|