tilbage til forsiden


skriv til Rackham
Leder
Nyheder
om Rackham
Butik
Postliste
Kontakt
Links
Tema
Artikelbase
Interviews
Essays
Anmeldelser
Dokumentation
Nekrologer
Debat
Forum

SMÅ KASSER

Interview med Jason Lutes

Af Matthias Wivel


Jason Lutes hører – lige meget hvad han selv siger – til blandt den nye generations mest ambitiøse serieskabere. Hans gennembrud var Jar of Fools (1994-95), som han også selv betragter som sit første helstøbte, selvstændige værk, til trods for at han lavede en lang række mere eller mindre obskure serier før den. ‘Helstøbt’ er denne serie i høj grad. Med sin poetiske fortællerytme og sine fine personkarakteristik, fortæller Lutes en gribende historie om tab og det svære i at give slip og formår samtidig at bevare historien på en jordnært og til tider humoristisk plan.

Næste skud på stammen blev den monumentale Berlin (1996), der er planlagt til at fylde over 600 sider, som han har arbejdet på lige siden og hvis første bind, City of Stones nu er udkommet på dansk med titlen Berlin – En by af sten. Berlin beskriver et lang række forskellige menneskers liv i de tidlige trediveres Berlin på baggrund af det vitale og voldsomme klima, der prægede mellemkrigstidens Tyskland. Det er en historie, der vil meget og også opnår meget i kraft af sin stærke personskildring – Lutes' afgørende force. Rent stilistisk arbejder Lutes med et meget europæisk, ligne claire-baseret tegneseriesprog, som han kombinerer med en effektiv ‘less is more’-æstetik. De svagheder, der undertiden ses i hans tegninger, opvejes af hans klare og flydende fortælleteknik og -glæde.

Udover disse to hovedserier har Lutes signeret en håndfuld mindre historier, deriblandt krimien The Fall (2000, samlet 2001), som blev til i samarbejde med Ed Brubaker, der nu er kendt som en af den amerikanske mainstreams mest markante forfattere.

Dette interview blev foretaget via email i sensommeren og efteråret 2000 og blev oprindeligt trykt i Rackham #2.

 

BEGYNDELSE
Jeg kunne godt tænke mig at begynde med dine tidligste møder med tegneserier - du har nævnt
Tintin som en vigtig tidlig indflydelse, hvilket virker usædvanligt for en amerikaner. Jeg kan også forstå, at du boede i Frankrig som barn og det fik dig til at interessere dig for europæiske tegneserier på et tidligt tidspunkt. Kan du fortælle lidt om dette og give et bud på hvorfor du tror at disse tegneserier fangede din opmærksomhed?

Jeg stødte på Tintin her i Staterne, i college-byen Missoula, Montana, hvor jeg boede sammen med min bror, søster og forældre til jeg var otte år gammel. Jeg kan huske at jeg elskede Tintin og gamle Marvelwesterntegneserier som Two-Gun Kid, Kid Colt og Rawhide Kid. Jeg holdt af westernserierne fordi jeg gerne ville være en cowboy og jeg tror at grunden til, at jeg elskede Tintin, var den samme som for millioner af andre børn: fordi det er smukt tegnede, klart fortalte eventyrhistorier.

Da jeg boede i Frankrig første gang, i seks måneder i 1975-76, opdagede jeg Goscinny og Uderzo, og mine forældre skaffede engelske udgaver af Astérix, så jeg kunne læse dem. Det var imidlertid ikke før jeg vendte tilbage til Frankrig i nogle måneder da jeg var femten år gammel, at jeg for alvor begyndte at læse europæiske tegneserier. Jeg købte bladet Circus og studerede dem med stor ildhu, selvom jeg ikke forstod fransk særligt godt. Jeg var femten år gammel, så det hjalp selvfølgelig også, at der ind i mellem var nøgne damer og sex i bladet.

De mest imponerende serier i Circus var Vittorio Giardinos Sam Pezzo-historier og en serie, der foregik i det 18. århundrede, på hvilken jeg hverken kan huske navnet eller skaberen [Francois Bourgeons Les Passagers du Vent/Vindens Passagerer]. Jeg holdt meget af tegningernes klarhed og den måde de fortalte fantastiske historier på et rigt detaljeret, realistisk grundlag. Selvom jeg først udviklede min nuværende tegnestil mange år senere, er det mig nu tydeligt, at jeg må have internaliseret den mere europæiske tegnestil til en hvis grad. Så det må siges, at disse serier i høj grad var med til at danne grundlaget for min udvikling som serieskaber.

Du opgav tegneserierne efter nogen tid for først at vende tilbage til dem langt senere. Var dette noget du gjorde af de sædvanlige grunde – at vokse op, interessere sig for piger, bøger, osv.? Hvilke andre interesser havde du som ung? Er der nogle kunstnere, forfattere, musikere eller lignende, der spillede en vigtig rolle?

Da jeg var 14-15 år gammel bevægede jeg mig fra superhelteserierne videre til det mere “voksne” Heavy Metal – i lige så høj grad for den store mængde sex, som på grund af Moebius, Druillet, Bilal og en lang række andre europæiske serieskaberes fantastiske serier. Derefter opgav jeg tegneserierne fuldstændigt og begyndte at beskæftige mig med “rigtig” kunst. Piger og bøger forstyrrede mig aldrig synderligt, når det kom til mine interesser, der hørte til den mere nørdede del af spektret; tegneserier, rollespil – Dungeons & Dragons, osv. – og selvom jeg til tider var lidt flov over dem, skjulte jeg aldrig rigtigt min interesse for dem.

Udover genremilepæle som Star Wars og Indiana Jones, kan jeg ikke rigtigt huske de bøger og film, der påvirkede mig da jeg gik i high school. Jeg kan huske, at jeg var meget rørt over Ray Bradburys livsbekræftende Dandelion Wine, hvilket også viser, at jeg i højere grad var tilbøjelig til at læse fantasy og science fiction end “rigtige” bøger. Naturligvis gjorde kun få af disse et stærkt indtryk på mig – undtagelserne er Ursula le Guin fantastiske Earthsea-trilogi og Tolkiens bøger.

Jeg tror at Jim Jarmuschs film Stranger Than Paradise har påvirket mig. Jeg så den kort før jeg gik ud af high school (1985-86) og da jeg kun i meget begrænset omfang havde stiftet bekendtskab med kunst udenfor den amerikanske mainstream, gjorde dens langsomme tempo og underspillethed et stort indtryk på mig. Hans film interesserer mig stadig. For nyligt opdagede jeg, at han blev undervist af Wim Wenders, hvis film jeg permanent forelskede mig i, da jeg så Paris, Texas for første gang.

 

KUNSTSKOLE
Du gik også på kunstskole. Kan du fortælle mig en smule om, hvorledes det påvirkede dig. Jeg kan ud fra Marthes oplevelser i Berlin forstå, at det var en noget blandet oplevelse for dig?

Jeg voksede op i Montana og Californien, så da jeg begyndte på en kunstskole i Rhode Island på Amerikas østkyst, 3000 miles fra mine hjemsteder, var det naturligvis et stort skift. Den ekstreme kulturforskel og det, at jeg var så langt fra hjem og familie, forstærkede oplevelsen af, at jeg var på vej til at blive voksen og i den forbindelse måtte jeg opgive tegneserierne for at koncentrere mig om mere “voksne” former for kunstnerisk arbejde.

Det var i høj grad en blandet oplevelse. Det var fuldstændigt absurd dyrt – det var måske den dyreste private kunstskole i USA og i bakspejlet var prisen svær at retfærdiggøre; jeg har først fået afviklet min studiegæld sidste år – i en alder af 31. Mange af de andre studerende havde gået på privatskole og havde besluttet sig for at arbejde med kunst fordi det var “cool” eller fordi de ikke rigtig vidste, hvad de ellers skulle tage sig til. Som en følge af dette var en stor del af den “kunst”, der blev produceret på skolen tydeligt uinspireret sjusk eller decideret junk skjult af mystiske forståelseslag, der afledte opmærksomheden fra dens grundlæggende tomhed.

På den anden side var der en lille håndfuld studerende, som jeg virkelig kom til at beundre og respektere, folk hvis arbejde klart kom et sted indefra. Jeg holdt meget af dette og nogle af dem inspirerede mig i mit eget arbejde. Selv dem, hvis arbejde jeg ikke brød mig om, havde et uomgængeligt, ærligt udtryk. Den prætentiøse og affekterede holdning, de fleste studerende synes at efterstræbe, trådte i baggrunden på grund af disse andre, unikke og inspirerede folk.

Nogle af lærerne var også ganske utrolige, især nogle af dem jeg havde det første år, hvor min ensidige, mainstreamprægede kunstforståelse blev fjernet i takt med at jeg blev mere opmærksom på det menneskelige udtryks alsidighed og uendelige muligheder. Det første år var på mange måder en åbenbaring. Senere fulgte jeg undervisning i bogfremstilling og visuelt narrativ hos en kvinde ved navn Janet Zweig. Dette undervisningsforløb var virkelig inspirerende, idet det fik mig til at tænke over bøger og historier og deres form og funktion på nye måder.

Kan du forklare lidt mere om dette undervisningsforløb? Hvad bestod det af? Hvad var målet med det? Fik det dig til at tænke på tegneserier?

Et af fagene hed “Den konkrete bog” og handlede om at lave bøger, løst defineret, hvori form og funktion lå i tæt samspil. Jeg lavede f. eks. en bog om begrebet “konkurrence” som skulle læses af to personer, der sad over for hinanden samtidig. De skulle begynde i midten af bogen. Hvert sideopslag var et brætspil, som læserne skulle spille. Den som vandt spillet fik så lov til at bladre videre i bogen, hvor et nyt brætspil igen skulle spilles. Målet for hver spiller var således at nå til sin “slutning” af bogen.

Et andet fag, “Visuelt narrativ”, handlede om at fortælle historier med billeder og ord, men det blev gjort fra en rendyrket finkulturel tilgangsvinkel. Ingen af de andre studerende kendte noget særligt til tegneserier – de fleste var uddannet inden for grafisk design – så det var spændende at se, hvordan de greb emnet an med ting som fotografi og abstrakte tegninger, der blev placeret i et forløb for at viderebringe ideer eller skabe stemninger.

Begge disse fag var spændende og gjorde mig åben i forhold til en bredere vifte af måder at arbejde med tegneserier på: billeder og ord i sekvens behøver ikke nødvendigvis at være knyttet til en bestemt tegne- eller fortællestil. “Den konkrete bog” påvirkede mig direkte på den måde, at jeg altid nøje overvejer ting som hvor man bladrer og hvordan selve tegneserien fremstår i sin helhed. Selve tegneseriens form – det den indeholder og hvorledes den rent fysisk fremstår – er ting, jeg nu nærmest ubevidst altid er opmærksom på.

Er det korrekt af mig at forstå det sådan, at du altid har været mere draget mod den fortællende form, og de muligheder for personskildring den bringer med sig, end andre former for kunstneriske udtryk?

Ja, det er sandt. Jeg både skrev og tegnede en del da jeg var yngre, men jeg så det som to adskilte beskæftigelser, som jeg blev nødt til at vælge i mellem. Jeg var meget tæt på at vælge det skriftlige snarere end det billedkunstneriske i college, og jeg er glad for at forbindelsen mellem de to på en eller anden måde gik op for mig. Jeg nyder enkeltbilleder og har brugt en del tid på at male eller tegne enkeltstående billeder, men jeg er mere interesseret i at sætte dem i sekvens og de rige forbindelser, der kan opstå mellem dem i den forbindelse. Hvert billede er en historie i sig selv, men jeg føler mig mere tiltrukket af de interessante virkninger man kan opnå ved deres sammenstilling.

Det er spændende at du nævnte Jarmusch og Wenders – der synes at være et slægtskab mellem deres arbejde og dit, selvom du i høj grad er ved at bevæge dig i en anden retning end dem. Hvor stor en indflydelse på dig er film?

Jeg er sikker på, at jeg – på linie med alle andre der er vokset op med den vestlige kultur – har internaliseret en lang række fortællekonventioner fra film- og TV. Visse aspekter ved film kan anvendes direkte i tegneserier, og jeg bruger dem som det passer mig, men jeg er primært interesseret i de specifikke formale og strukturelle muligheder, der findes i tegneserier. De film, jeg finder mest inspirerende er dem, der bruger mediet bedst til at udtrykke nuancer, følelser og den menneskelige eksistens’ uudsigelighed og kompleksitet... Da jeg arbejder i et helt andet medie, forsøger jeg ikke at efterligne dem direkte, men jeg lader mig inspirere af dem og jeg arbejder med at opnå de samme resultater med seriemediets egne midler.

 

TILBAGE TIL TEGNESERIERNE
Hvornår og hvordan “genopdagede” du tegneserierne? Jeg kan forstå, at [Art Spiegelmans antologi] Raw, [Hernandez-brødrenes] Love & Rockets og [Chester Browns] Yummy Fur var vigtige vendepunkter for dig. Kan du forklare hvorfor disse serier fangede din interesse? Og besluttede du dig for at arbejde med tegneserier i direkte forlængelse af din opdagelse af dem eller overvejede du også andre karrierer?

Det vigtigste vendepunkt var da jeg fandt et eksemplar af Read Yourself Raw – en opsamling af de bedste serier fra Raws første udgave – i studenterboghandelen i 1989 – mit andet år på kunstskolen. Det udvidede min forståelse af tegneserier og tillod mig at inkorporere dem i mit verdensbillede, der ikke længere inkluderede min ungdoms tegneserier, som jeg jo var “vokset fra”. Love & Rockets var faktisk ikke så stor en indflydelse, men jeg læste da de tidlige numre med stor interesse. Derefter begyndte jeg at holde øjnene åbne for andre interessante tegneserier – jeg købte Raw og en af mine medstuderende lånte mig eksemplarer af [R. Crumbs antologi] Wierdo.

Yummy Fur var imidlertid en fuldstændig åbenbaring. Den provokerede min opfattelse af anstændighed på en frisk måde ved ufortrødent, morsomt og til tider dystert at behandle ting som kannibalisme eller det, at en mands røvhul kunne være en interdimensional port. Det var en svær tid i mit liv; det var blandt andet ved at gå op for mig, at jeg forsøgte at fornægte at jeg viste symptomer på tarmkræft. At læse Yummy Fur hjalp mig til at lette det pres, mine undertrykte bekymringer lagde på mig. Det vigtigste for min selverkendelse på det tidspunkt var mit forhold til min daværende kæreste, men Chester Brown hjalp mig bestemt også. Rent formalt gjorde han mig opmærksom på ting som pauser og udstrækning af tid i tegneserier. Han er en af de største indflydelser på mit arbejde.

Forsøgte du dig straks med væsensbeslægtet materiale – var Jar of Fools din første serie?

Jeg lavede MANGE serier før Jar of Fools. Jeg producerede en lang række fotokopierede småserier, jeg redigerede en tegneserie for de studerende på RISD [Rhode Island School of Design] og jeg fik publiceret flere korte historier de mest obskure steder. Derudover arbejdede jeg også på et par aldrig færdiggjorte episke værker. Da jeg “vendte tilbage” til tegneserierne og lavede Jar of Fools, opfattede jeg det som om jeg endeligt havde noget interessant at videregive. Alt hvad jeg havde lavet før føltes som forberedelse – søgende forsøg på at finde frem til hvad jeg egentlig havde at fortælle.

Jar of Fools var min debut i den forstand, at det er den første serie jeg betragter som et fuldbyrdet værk og den første af mine serier, der vakte en vis opsigt. Men jeg tror at jeg må have tegnet flere hundrede siders dårlige serier før det.

Det lader til at have været på et meget afgørende tidspunkt i dit liv du vendte tilbage til tegneserierne. Fik du det indtryk, at serierne hjalp dig til at få samling på dit liv og dine ambitioner?

Jeg tror jeg er en af de “heldige”, der aldrig har haft behov for få samling på mine ambitioner. Jeg har aldrig opfattet mig selv som særligt ambitiøs, men når jeg siger det, svarer folk altid “Du arbejder på en 600-siders tegneserie om mellemkrigstidens Berlin!” Jeg har altid – ret intuitivt – gjort hvad jeg havde lyst til. Jeg tror jeg vendte tilbage til tegneserierne fordi jeg følte, at jeg havde det i mig og fordi jeg ikke syntes jeg kunne fornægte dette.

 

GENNEMBRUDDET
Jeg bringer også dette op, fordi Jar of Fools virker som et meget dybfølt arbejde. Den virker meget personlig, men er samtidig let tilgængelig for læseren. Er dette en præcis vurdering? I hvor høj grad er serien baseret på dine egne oplevelser?

Den er i høj grad en omformning af en række begivenheder i mit eget liv fra de 4-5 forudgående år, selvom jeg dengang ikke havde nogen som helst anelse om, at det ville blive tilfældet. Serien startede ud som et eksperiment i skabelsen af stemning og rytme, men blev henad vejen meget personlig, rent indholdsmæssigt – en slags udforskning af visse dele af mig selv, såvel som tegneserien som medie. Et af mine mål var fra starten at gøre den så tilgængelig som muligt, for på den måde at nå ud til et publikum, der også lå ud over det traditionelt tegneserielæsende.

Med hensyn til seriens form har du nævnt, at Jar of Fools begyndte som en uklar idé og at en stor del af første bind var mere eller mindre improviseret på basis af denne idé. Serien virker bestemt ikke improviseret på mig; fortællingen er meget stram og det virker som om hele historien er til stede på de første par sider. Kan du forklare hvorledes Jar of Fools blev til og hvordan du arbejdede med den?

Grundideen var billedet af en kvinde, der smelter som voks ud af hænderne på en mand – et billede jeg associerede med gamle horror- og pulpserier, men et billede der, set i bakspejlet, havde større personlig resonans end jeg vidste. Min ven James Sturm – The Revival, Hundreds of Feet Below Daylight – var kunstnerisk redaktør på en ugeavis ved navn The Stranger her i Seattle, og han inviterede mig til at tegne en ugentlig serie til avisen. Jeg vidste, at jeg havde lyst til at fortælle en lang historie én side ad gangen, men jeg havde kun en meget uklar fornemmelse for hvad jeg ville.

Noget tyder på, at min underbevidsthed havde en historie at fortælle, fordi min improvisation hen ad vejen begyndte at samle sig til noget mere konkret og fokuseret, til trods for at jeg forsøgte at forholde mig åben og løst til mit arbejde. Jeg begyndte med at forestille mig ét billede, derefter én stribe, så en side ad gangen. Jeg forsøgte at betragte siden som en enhed, der indeholdt en enkel idé, stemning eller situation, så den også ville være interessant for de læsere, der ikke fulgte historien hver uge. Dernæst begyndte jeg at tænke på scenen som enhed, dvs. stykker på en til fire sider ad gangen. Jo længere jeg kom, des klarere blev historien og det tidlige, non-sequituraspekt forsvandt til fordel for noget mere flydende og sammenhængende. Jeg er ret tilfreds med resultatet og jeg lærte utrolig meget, der har hjulpet mig i mit arbejde siden. Det eneste jeg ikke er helt glad for er tegningerne og slutningen, der kommer for hurtigt i forhold til alt det, der er sket i løbet af serien.

Kan du kort forklare Jar of Fools' første inkarnation som ugentlig avisserie – hvor meget af serien udkom på den måde? Og var beslutningen om at få den udgivet som tegneserie et resultat af den måde, fortællingen begyndte at fortætte sig? Derudover kunne jeg godt tænke mig at høre lidt om dine erfaringer med avisstribeformatet.

Jar of Fools udkom i sin helhed, én side ad gangen, i The Stranger. Disse sider blev trykt præcist som de fremstår i den samlede udgave. Det var derfor ikke en “stribe” i traditionel forstand, dvs. 3-5 billeder på række. Jeg havde fra starten besluttet mig for at lave en lang historie, der en dag kunne udkomme i bogform. Det at jeg tegnede en side om ugen, fik mig til at betragte siden som enhed i højere grad end jeg før havde gjort. Min arbejdsdisciplin er, for sige det mildt, noget mangelfuld og en ugentlig deadline sørgede for, at jeg kunne gøre serien færdig. Da jeg ikke forsøgte at skabe en ugentlig, afsluttet serie med en joke eller “punchline”, hvilket jeg er sikker på forvirrede mine læsere, beskæftigede jeg mig primært med at præsentere en scene, idé eller følelse på hver side.

 

FORTÆLLETEKNIK
Jar of Fools virker som om den integrerer eksperimentale fortællestrategier med en klarhed i præsentationen. På den ene side virker den ligne-claire baseret, men den benytter sig samtidig af en meget bredere fortælleteknisk vifte end man traditionelt forbinder med den stil. Hvilke erfaringer og problemer oplevede du ved at arbejde på den måde? Jeg tænker på ting som de hyppige skift mellem virkelige og hypotetiske situationer og brugen af afrundede rammekanter til at beskrive sidstnævnte.

Ved at tegne i en mere eller mindre klar stil og dermed reducere mængden af visuel information på siden til det absolut nødvendige for at kommunikere en given handling, følelse eller stemning, prøvede jeg at holde tegningerne på samme niveau som teksten og de formale elementer, så hvert aspekt kunne ændres og tilpasses fortællingens behov. Ved at underspille og sublimere disse elementer, kunne jeg fokusere på deres præsentation og sammenstilling – tegneseriens sande kunst.

Det Scott McCloud kalder ‘closure’ foregår ikke kun mellem billederne, men mellem alle tegneseriesidens elementer. Det er i samspillet mellem disse elementer – som de fremlægges af serieskaberen – at læseren skaber forbindelser og selv interagerer med serien for at fuldende fortællingsprocessen. Klarheden er essentiel, når jeg forsøger at viderebringe noget specifikt, og der er steder i mine serier hvor jeg har fejlet, og uden tvivl vil fortsætte med at gøre fejl, med hensyn til dette, men mit yndlingsaspekt ved tegneserier er deres potentiale for at skabe de nævnte sammenhænge på måder, som ikke kan lade sig gøre i noget andet medie – måder der kan dirigeres, men ikke styres og derfor som udgangspunkt er flertydige.

At gøre Jar of Fools let tilgængelig var helt afgørende, fordi jeg gerne vil lave tegneserier til folk, som ikke normalt læser tegneserier. Ikke dermed sagt, at jeg prøver at forsimple eller fordumme mine historier. Hvis jeg vil fortælle noget kompliceret, prøver jeg at gøre det så tydeligt som muligt. Jeg prøver at nuancere og arbejde med flere forståelseslag, så den opmærksomme eller nysgerrige læser kan fordybe sig yderligere, hvis han eller hun har lyst, men helt grundlæggende arbejder jeg for klarhed og læsbarhed.

Et andet element, jeg godt kunne tænke mig at inddrage er din brug af meget traditionelle tegneserieelementer så som fartstriber, lydeffekter og bølgestreger, der symboliserer dampen fra en varm kop kaffe – elementer Scott McCloud beskriver som helt centrale for tegneseriens ‘sprog’. Du virker meget traditionelt orienteret når det kommer til form – det virker som om du tror på tegneseriens etablerede fortællenormer, men når det drejer sig om indhold, arbejder du med ting, der ligger langt fra traditionen.

Jeg bruger de etablerede fortælleelementer på samme måder som en forfatter benytter de grundlæggende grammatiske regler. Selv en uerfaren tegneserielæser forstår fartstriber eller de andre visuelle symboler, der opererer et eller andet sted mellem tekst og billede. Jeg opfinder og inkorporerer ofte nye elementer, som jeg forsøger at placere i historien på en måde, så læseren nærmest ubevidst opfatter meningen, uden specifikt at bide mærke i dem.

Problemet er at mange konventioner – en lydeffekt eller en skyformet tankebobbel for eksempel – kan virke pjattede eller forstyrrende, når de indgår i en “seriøs” sammenhæng. Det er en evig kamp for mig at afbalancere disse elementer på den rette måde, det både lykkes og mislykkes ofte for mig – selv fra side til side. Et eksempel på en brøler er Første verdenskrigsscenen i Berlin #4, hvor jeg prøver at bruge lydeffekter til at gengive krigens larm. Jeg eksperimenterede med ikke-latinske bogstaver og forskellige tuscheffekter, men de virkede alle sammen forstyrrende. Jeg vendte derfor tilbage til tegneseriens traditionelle konvention for fonetisk gengivelse; et ynkeligt forsøg på at repræsentere noget, der var virkelig frygteligt for de mennesker, der oplevede det. Et eksempel på succes er på side 13, billede 5 i Berlin #7. For at accentuere et frembusende salatfad, der bremser brat, placerede jeg lydeffekten – “RRT!" – spejlvendt i billedet. De fleste læser lydeffekten og forstår meningen, men er så opslugt af historien, at de ikke opdager spejlvendingen. Måske en noget ubetydelig detalje, men alligevel en lille sejr.

Det virker som om brugen af tempo og rytme er helt central for fortællingen – ved brug af billeder i forskellige størrelser og “stumme” billeder for eksempel. Dette lader til at bruges til at etablere stemninger, såvel som personernes følelser. Det virker således som om, du arbejder på to planer – Et: en meget litterær, personorienteret fortælling, “tegneserieprosa” og To: de forsøg på at skabe specifikke stemninger eller følelser, som du allerede har nævnt, “tegneseriepoesi”, hvis vi skal blive indenfor denne lidt søgte metafor. Kan du nikke genkendende til en sådan opfattelse?

Det meste af det jeg gør, føles fuldstændigt intuitivt når jeg gør det. Jeg udvikler mit eget tegneserievokabularium. Og selvom mine intentioner i høj grad er at udvide mediets muligheder og at undersøge nye måder at fortælle ting med det, er det stadig først og fremmest en kunstform for mig. Jeg er meget draget af tegneserien som udtryksform, og det eneste jeg kan gøre er at fumle rundt og forsøge at sige noget sammenhængende med den. Jeg er smigret og taknemmelig for de ord, du bruger til at beskrive mine forsøg og er ikke uenig i den forstand, at det er ting, som jeg stræber efter at opnå.

 

FRI VILJE/DETERMINISME
Jeg har forsøgt mig med en tolkning af Jar of Fools, som jeg godt kunne tænke mig af afprøve på dig! Historien er en ensemblefortælling, som fortæller hvorledes forskellige folks skæbner vikles sammen. Den rytmiske struktur i præsentationen af scenerne kan virke som om der henvises til de tilsyneladende tilfældige mønstre, vores liv lader til at følge. Dette forstærkes gennem brugen af symboler i serien: tryllekunster – især kortkunster – og det gennemgående ledemotiv med el- og telefonmaster og -ledninger, der kan synes at antyde livslinier eller en dukkeførers strenge. Den samtale om karma, Esther fører med en forbipasserende på broen og den imaginære samtale mellem Ernie og hans afdøde bror Howard på TV-skærmen, såvel som selve Howards projekt kan også tolkes i denne retning. Du har nævnt, at historien handler om tab, men den virker også som om den handler om det svære i at give slip, om ikke det umulige i at undgå sin skæbne. Er Jar of Fools et eller andet sted også en udforskning af determinisme?

Ikke bevidst. Det var i høj grad et intuitivt værk – en historie jeg fangede mig selv i at fortælle. Ved et tilbageblik er det tydeligt, at den handlede om ting, der foregik inde i mig – begivenheder og følelser fra min egen fortid, som stadig rumsterede. Min mening om determinisme er lidt svær at gøre rede for, men jeg opfatter mit liv som en vej, jeg selv på een og samme tid skaber og opdager; intet er forudbestemt og intet uundgåeligt.

Telefonpælene og telefonledningerne var et intuitivt valg, men ét jeg begyndte at tænke mere og mere over efter jeg havde valgt det. For mig var de en truende, allestedsnærværende tilstedeværelse, såvel som et symbol på afstande folk imellem. Det ledemotiv er for mig måske det mest effektive aspekt ved serien, fordi det er en af de oprindelige ideer, det rent faktisk lykkedes mig at viderebringe. Grunden til at jeg opfatter det som en succes er, at jeg ikke præcist kan forklare, hvorfor de er der og fortolkninger som din beviser for mig, at dét rent faktisk er OK. De er noget uudsigeligt og det er præcis den slags ting, jeg forsøger at nå frem til i mit arbejde.

Kender du Alan Moores Big Numbers-projekt, som var en ensemble-fortælling, der udforskede disse temaer og benyttede fraktalmatematik som en slags metafor for determinisme?

Jeg har læst Big Numbers og jeg kan se hvad du mener; jeg var også meget fascineret af alt det der med fraktalerne, da jeg læste om det første gang. Forskellen mellem Alan Moore og jeg er imidlertid, at Big Numbers eller From Hell er skyskrabere, hvor sanitet, elektricitet og struktur omhyggeligt er bragt i orden før designerne kommer og får det hele til at se smukt ud, mens Jar of Fools er et lille skur, jeg har smækket sammen af de få stykker tiloversblevent træ, jeg kunne finde i det håb, at det ikke pludselig vil falde sammen.

Med hensyn til brugen af ensemblefortællingen er Jar of Fools intet i forhold til Berlin. Hvad er det der fascinerer dig ved formen?

Livet er vidunderligt og smerteligt kompliceret og et bredt persongalleri forekommer mig at være en god måde at udforske dette på. Jeg er meget interesseret i den gensidige påvirkning mennesker imellem, mellem mennesker og deres omgivelser og mellem ord og billeder.

Jeg tillader mig lige at fortsætte med min fortolkning et øjeblik – Berlin forekommer mig at arbejde med de samme temaer som Jar of Fools, men den gør det uden den eksplicitte brug af symboler, til trods for at vi i første nummer føres ind i Berlin langs telefonledninger og at Potsdamer Platz-trafik-sekvensen i samme nummer henleder opmærksomheden på førnævnte temaer. Den virker mere realistisk og mindre konstrueret i sin fortælling – hvad den sandsynligvis ikke er, dens størrelse taget i betragtning! Man kunne måske sige, at determinismen hersker i Jar of Fools' univers, mens at kaos er det eneste styrende princip i Berlin. Hvad er din holdning til dette? Hvilke forskelle er der i din tilgang til arbejdet på de to serier?

Det er sjovt, og glædeligt, at du opfatter Jar of Fools som mere konstrueret end Berlin, for det er lige det modsatte der er tilfældet; Jar of Fools var i høj grad improviseret, mens Berlin holder sig til en langt mere bevidst, men ikke slavisk, overordnet struktur.

Din fortolkning med determinisme mod kaos er måske passende i det, at de to historier er dybt forskellige i forhold til de begreber, og jeg synes det er en spændende analyse. Jeg oplever forskellen som intern/ekstern; Jar of Fools var meget inadvendt: den handlede om mig, mit liv de ting jeg tænkte over, den måde jeg oplevede verden på; karakterene personificerer helt klart forskellige aspekter af mig selv; jeg mistede f. eks. min milt – og næsten mit liv – i en cykelulykke i 1991 og kom, under min lange genoptræningsperiode, i kontakt med min “indre gamle mand” – Jeg kan nu se, at dette er grundlaget for Al Flosso. I Berlin prøver jeg helt bevidst at bevæge mig uden for mig selv og granske den verden, der omgiver mig; dens historie og dens mennesker – før og nu. Jeg tror jeg forsøger at nå en større forståelse for de større sammenhænge, kulturens gådefulde mekanik og forbindelsen mellem ideer og begivenheder og enkelte menneskers liv. En by der ikke længere eksisterer, på et vitalt tidspunkt i den vestlige civilisations historie, virker som det perfekte sted at gøre dette. Jeg kan tage udgangspunkt i min omverden og kombinere det med grundigt researcharbejde om epoken og dernæst bruge min fantasi til at forestille mig forbindelsen mellem disse to ting.

Med hensyn til min tilgang til fortællingen, sker det mere eller mindre på slump. Jeg er ikke særligt belæst og alle de forskellige opfattelser af “traditionel” dramaturgi keder mig til døde, så det kan være at jeg skuffer en del læsere på den konto. Jeg udforsker det, jeg finder interessant og forsøger at viderebringe det på en klar og medrivende måde.

Jeg tror det jeg forsøgte at indkredse var dine erfaringer med at arbejde med den historiske form og hvordan du griber selve fortællingen an. Planlægger du det hele i forvejen eller gør du plads til improvisation?

Med Berlin planlagde jeg den overordnede struktur før jeg gik i gang med at tegne historien, men gav mig selv god plads til at improvisere. Denne struktur var ikke mere end et skelet, der angav hvorledes historien startede, sluttede og en lille håndfuld “plotpunkter”, som jeg skulle passere undervejs. Disse punkter var dikteret af faktiske, historiske begivenheder. Jeg forbeholder mig imidlertid retten til at ændre dem, hvis min improvisation fører mig i en retning, hvor det virker som det “rigtige” at gøre. Op til nu, med nr. 8, har jeg holdt mig til den grundlæggende struktur, som jeg planlagde den før jeg gik i gang.

 

KUNST
I hvor høj grad er du påvirket af billedkunst og litteratur i dit arbejde på Berlin?

Berlin er, i forhold til sit indhold, kun meget lidt påvirket af specifikke kunstværker eller bøger. Jeg benytter mere kunsten i forhold til hvad den kan stå for. Jeg bruger meget tysk kunst og litteratur fra tiden som referencemateriale, men ikke som stilistisk anvisning – den eneste undtagelse er Berlin Alexanderplatz af Alfred Döblin. Måden den bog er skrevet – som en slags kaskade af indre tanker og indtryk – har til en vis grad påvirket den måde, jeg skriver Berlin på.

Hvad er din mening om de forskellige retninger i datidens kunst – ekspressionisme vs. Neue Sachlichkeit, osv.?

Jeg synes at mangfoldigheden af tilgange til kunsten er værdifuld. Det problematiske, såvel som værdien ved en given “isme” – om den så defineres udefra eller af sine egne udøvere – er dens begrænsninger. Jeg er tilbøjelig til at betragte folk, der holder sig for tæt til et sådant sæt begrænsninger og udelukker alt andet, som arrogante og uden humor. Selvpåførte begrænsninger kan føre til vigtige nye opdagelser og, paradoksalt nok, til en slags frihed. Men hvis de bliver påført af en udefrakommende instans eller bruges som et sæt faste regler, kan de hurtigt blive undertrykkende og kvælende.

Et perfekt eksempel er Dogme 95-instruktørerne, som jeg beundrer for at tage deres arbejde alvorligt, samtidig med at de overhovedet ikke tager det alvorligt. Deres kritikere slår mig på den anden side som humorforladte og indskrænkede. Jeg er stødt på kunstværker inden for alle slags bevægelser, som jeg fandt spændende og rørende og målene for en given bevægelse er ofte interessante i sig selv, men mit verdenssyn forhindrer mig i at tage ét specifikt regelsæt alt for alvorligt. Når det er sagt, skal det tilføjes at jeg personligt normalt tiltrækkes mere af ekspressionismen end af Neue Sachlichkeit.

Jeg er også interesseret i din brug af [Frans] Masereel. Jeg kan se hvorledes Neue Sachlichkeit-tilhængere ville være tilbøjelige til at kritisere hans arbejdes romantisk-ekspressionistiske udtryk, men jeg spekulerede over hvorfor du netop valgte Masereel. Var det på grund af hans forbindelse til tegneserien eller noget helt andet?

Dels på grund af hans forbindelse til tegneserien, dels fordi hans arbejde er et godt eksempel på hvor svært det er at begå sig med ærlighed, kærlighed og håb i vores kyniske verden. De ekstremer af ironi, kynisme og mangel på menneskelighed, man finder i megen Neue Sachlichkeit kunst – såvel som vor egen tids kunst, som er helt forståelig når man tager dens kontekst i betragtning – peger i retning af en nihilisme, som ikke tiltrækker mig.

 

PERIODEN
I forbindelse med den historiske periode har du nævnt din fascination af den meget direkte rolle, politik spillede i folks liv. Kan du forklare lidt mere om, hvad du mener?

Jeg tror min fascination skyldes, at det virker så anderledes end hvad jeg oplever i nutidens Amerika, hvor antallet af folk der rent faktisk stemmer er ynkeligt og hvor politik i lang tid ikke har været stort andet end endnu en form for underholdning. Politiske beslutninger spiller i høj grad en rolle for diverse grupper indenfor den amerikanske befolkning, men forbindelsen mellem individet og disse beslutninger er, i langt de fleste tilfælde, meget svær at få øje på.

Der var omkring 32 forskellige registrerede partier Tyskland i 1930 og de fleste af dem havde pladser i Rigsdagen. I dagens Amerika har vi to partier, der politisk ligger tættere på hinanden end nogensinde før i amerikansk historie. Desværre leder ingen af de to situationer nødvendigvis til en bedre verden, men før nationalsocialisterne kom til magten, var der i det mindste en mulighed for det. Årsagerne til at det gik så galt som det gjorde var selvfølgelig også en af grundene til min oprindelige interesse for epoken.

I forlængelse af de politiske temaer i Berlin har du besluttet dig for ikke at vise hagekorset, Hitler, eller andre stærkt ladede elementer, der alt for kraftigt henleder opmærksomheden på nazismen, som den udviklede sig senere. Jeg synes at dette er en højst prisværdig strategi, men giver det dig ikke visse problemer, når du gerne vil forklare noget specifikt omkring den nationalsocialistiske bevægelse og dens ideer – jeg tænker på ting som deres raceteorier. Jeg kan også forestille mig, at det har været svært at vælge hvilke historiske begivenheder, der skal med – prøver du at undgå de mere kendte begivenheder, hvor Hitler og nazisterne indgår?

Det giver i høj grad problemer. Beslutningen om at minimere de mere velkendte aspekter af nazikulturen og -ideologien tog jeg for bedre at få læseren til at indleve sig i historien uden at lade sig hindre af sin historiske forståelse, viden og fordomme omkring nationalsocialismen. Hagekorset vil aldrig blive vist i serien, fordi det nok er det mest værdiladede symbol i verdenshistorien – så ladet, at folk som har læst Berlin kan huske at have set hagekors, der ikke er der!

Denne overordnede undgåelsesstrategi benyttes imidlertid kun i de første 7 numre og jeg håber at virkningen bliver den, at læseren når at fordybe sig i historien, før de mere kendte personligheder og historiske begivenheder kommer på banen. Foreløbig planlægger jeg ikke at inkludere Hitler, men i nr. 8 bliver hans navn for første gang nævnt og Goebbels optræder for en kort bemærkning. Jeg kæmpede en del med denne scene og er ikke tilfreds med resultatet. Jeg har det med den som med scenen fra første verdenskrig – det føles konstrueret og hult. Men jeg fortsætter med at prøve!

Jeg kunne også godt tænke mig at høre lidt om din beslutning om at inkludere belejringen af paladset i 1918 – er dette med for at vise den uundgåelige udvikling, første verdenskrig satte i gang? Var den måde tingene udartede sig på mere eller mindre uundgåelig, til trods for alle de vidunderlige muligheder, der syntes at være tidligt i 30erne?

Jeg valgte at inkludere den scene for at illustrere det kaos, Weimarrepublikken fødtes ud af og for at antyde lidt af den tyske karakter ved at vise, hvordan journalisten får stoppet skydningen så han kan ringe til sin redaktion og hvorledes tilskuerne respekterer, at man ikke må betræde græsset til trods for at de er på flugt fra maskingeværild – begge ting skal have været sket i virkeligheden. Scenen er tænkt som et flashback hos Zeppelinerpiloten, hvilket ingen forstod – en klar fejl fra min side – og som en kontrast til Hindenburgs regering.

Jeg vil ikke beskrive den måde tingene udviklede sig som “uundgåelig”, selvom der var mange kulturelle faktorer, der bidrog kraftigt til det.

Det virker som om den gamle truisme om, at én slags ekstremisme fostrer den modsatte, i høj grad viste sig at være sand i datidens Tysklands polariserede klima, såvel som i resten af mellemkrigstidens Europa. Berlin lader i stigende grad til at ville udforske dette. Hvad er mulighederne og problemerne ved at gøre dette, mens man samtidig fortæller et så stort antal menneskers personlige historier.

Der er mange problemer. Først og fremmest er det svært at finde balancen mellem det personlige og det overordnede. På den anden side giver det mulighed for at give et mere nuanceret billede af, hvordan mennesker handlede, og hvorfor de gjorde det, i en given situation; hvorledes de påvirkede og blev påvirket af deres omverden.

Jeg forsøger til en vis grad at dekonstruere og/eller modbevise den slags truismer, du nævner. Reduktive forsøg på at forstå historien virker ikke særligt brugbare på mig. De erfaringer og den research, jeg har gjort i forbindelse med Berlin, har i højere grad end før fået mig til at opleve verden som noget ufatteligt komplekst – nogle gange smuk, nogle gange grusom.

Vi accepterer meget af det som angiveligt lærde og intelligente mennesker skriver om vores fortid og omverden, fordi vi så desperat søger efter en mening med kaos, men jeg er meget mere interesseret i, hvorledes dette kaos konkret kommer til udtryk. Jeg har indlemmet det jeg forstår ved den vestlige trang til orden og kontrol over et ustyrligt univers i mit arbejde, hvor jeg i bogstaveligste forstand har muligheden for at putte ting ned i små kasser. Pudsigt nok er en af de ting, jeg forsøger at sige med disse små kasser, at man netop ikke kan putte ting i små metaforiske kasser.

Jeg har også et mindre spørgsmål om din tilgang til ensemblefortællingen som form. Flere mennesker bliver introduceret for en kort bemærkning og vi bliver vidner til intime detaljer af deres liv – de fanger vores interesse og giver os det indtryk, at du vil vende tilbage til dem – men det gør du ikke! Jeg tænker mere specifikt på figurer som det ældre industrialist-ægtepar, Hr. og Fru Faber, såvel som Richard Blunck, den kunststuderende. Er dette din måde at fortælle, at der er uendelig mange historier i storbyen, eller planlægger du at bruge dem til noget senere hen? Det lader til at det første er tilfældet og det virker et langt stykke ad vejen, men det er også lidt forvirrende.

Det er i høj grad en måde at gøre som du siger, især når det gælder figurer som trafiklysoperatøren eller passagererne på toget, hvis tanker læseren får et kortfattet indblik i. Faberægteparret og Blunck dukker imidlertid op senere.

Det kan i høj grad være forvirrende, især med de figurer det ikke er lykkedes mig at beskrive indgående nok. Mit håb er, at det vil hænge lidt bedre sammen når serien læses som helhed, men jeg håber da også at læseren vil bladre frem og tilbage og på den måde skabe forbindelser.

 

ANDRE FORTÆLLINGER
Jeg spekulerede på, om du har noget at sige om dine andre arbejder inden for de sidste år. Jeg tænker på nogle af de korte historier, der er blevet trykt i Drawn & Quarterly, DHP og andre steder. Jeg kunne også godt tænke mig at høre lidt om dine oplevelser med at samarbejde på en historie – jeg tænker særligt på dit samarbejde med Ed Brubaker på The Fall.

Jeg har nydt det arbejde jeg har lavet ved siden af Berlin de seneste år, bla. af den nærliggende grund, at det har givet mig chancen for at lave samtidshistorier og undersøge andre emner, som interesserer mig. Det drejer sig om nogle en-sides serier i The Stranger her i Seattle, nogle korte historier i Drawn & Quarterly og DHP og mit samarbejde med Ed på The Fall.

Berlin er gennemgående en stor fornøjelse for mig, men jeg har brugt så meget tid på at researche og “bo” i tysk historie, at det nogen gange kan blive lidt anstrengende, så det er forfriskende at få chancen til at lave noget andet en gang i mellem. Jeg havde et ønske om at lave en genrehistorie sammen med Ed, fordi jeg synes at han er god til den slags, så jeg bad ham om at skrive en historie til mig, som inkluderede nogen der jagter hinanden. Jeg havde lyst til at tegne noget med action.

Ed havde allerede en idé til en slags krimi/thriller og jagtscener har det jo med at passe godt til den slags historier. Han skrev derfor et manuskript, som vi tilbød Dark Horse. Jeg tegnede en skitseversion af Eds manuskript kapitel for kapitel og lavede nogle ændringer i iscenesættelsen og dialogen hen ad vejen. Derefter udarbejdede vi det endelige forløb i fælleskab, som jeg så tegnede.

Det var en meget givende samarbejdsproces for os begge. De fleste samarbejder jeg har oplevet har været ulideligt svære, fordi forfatteren totalt manglede forståelsen for hvordan tegneserier fungerer. De fleste tegneserieforfattere forstår intet om hvordan man benytter mediet til at fortælle en historie. Med Ed gik vores respektive stærke sider godt i spænd og vi var begge meget tilfredse med resultatet.

Jeg er i øjeblikket ved at tegne The Fall lidt om og lægge et par sider til historien for at forbedre fortællerytmen – Ed og jeg er blevet enige om at gøre det – så serien kan udgives af Drawn & Quarterly engang i efteråret 2000 eller foråret 2001.

 

MEDIET
Kunne du sige noget mere overordnet om mediet. Hvad er dets styrker? Hvordan kan man sammenligne det med andre medier? Hvordan opfatter du dets nuværende status æstetisk, socialt – dvs. hvordan folk ser på det – såvel som økonomisk? Hvilke tendenser oplever du i tidens serier og hvor tror du mediet er på vej hen? Hvad er dit syn på digitale tegneserier? Og hvordan betragter du dit eget arbejde i forhold til tidens tegneseriescene?

Mulighederne er afgjort store og de er i høj grad en af de ting, der holder mig i gang. Jeg er overbevist om, at vi kun har ridset i overfladen. Som et hvert andet medie defineres tegneserier ud fra sine iboende begrænsninger, og det er kun igennem en udforskning af disse, at mediets potentiale kan udforskes yderligere.

Tegneseriens chancer for at blive et mainstreammedie vil mindskes i takt med at de elektroniske medier vinder terræn. På den anden side tror jeg, at gode serieskabere og deres udgivere vil fortsætte med at udvide deres arbejde udenfor mainstreamens område og finde et mere permanent hjemsted. Realistisk set kunne jeg godt tænke mig, at tegneserien opnår den samme anseelse som andre nichemedier, som f. eks. lyrik. Den trykte bog vil ikke forsvinde, fordi folk til stadighed vil have behov for at holde noget i hånden og have den intime læseoplevelse som ebooks ikke kan give. Man kan ikke erstatte papir og tryksværte.

Den amerikanske tegneseriescene er ved at modnes. Ikke i den forstand, at mere voksne emner bliver taget op, men i det at den er ved at overvinde opfattelsen af sig selv som et ghettoficeret, underlødigt medie og i stedet er ved at træde i karakter som et fuldbyrdet, selvstændigt af slagsen. Flere og flere bruger tegneserien til at fortælle historier, der intet har at gøre med allerede eksisterende figurer, markedsførbare koncepter eller mediets egen histories indtil nu meget dominerende indflydelse. Ligesom andre medier vil tegneserier selvfølgelig forblive afhængige af de tilgængelige markedsførings- og distributionsmuligheder, men markedet i dag er for første gang vidt åbent. Der er i dag flere ambitiøse serieskabere, som laver interessante serier i USA end nogensinde før.

Jeg tror at man bedst kan beskrive den “nye generation” af tegneserier, som uklassificerbar i forhold til genre; de hverken reagerer på eller forholder sig til den allerede eksisterende tegneseriekultur, deres eneste samlende karatertræk er forskellighed. Chris Ware, Julie Doucet, Ben Katchor, Megan Kelso, Joe Sacco, Debbie Drecshler, Chester Brown – det eneste de har til fælles er, at de alle sammen laver tegneserier! I den forstand ser jeg mit eget arbejde som unikt på samme måde; der er ikke andre der forsøger – og nogen gangne fejler i – at benytte tegneserien som jeg gør.

Du siger at et medie defineres ud fra dets begrænsninger og at dets styrker findes i disse. Hvilke begrænsninger ser du i tegneseriemediet?

Tegneseriens mediespecifikke træk er for omfattende til at jeg kan gennemgå dem i detaljer, så jeg vil nøjes med at nævne et par stykker.

Tegneserier kan ikke afbilde bevægelse og må i stedet benytte konventioner som fartstriber eller det at dele en handling op i to eller flere dele, så læseren selv kan sætte det sammen mens han eller hun læser. Tegneserier kan, i modsætning til film, derfor ikke indfange bevægelsens fysiske, dynamiske natur. Styrken ved denne begrænsning er, at læseren selv er med til at skabe den bevægelse, tegneren har forestillet sig og dermed involveres mere i fortællingen. Denne interaktion som Scott McCloud kalder “closure” er fundamental for tegneserien. Bevægelse er blot et område, hvor den gør sig gældende. Closure foregår på alle niveauer – i alle tegneseriefortællingens afkroge.

Tegneserier er skabt gennem en to-dimensional abstraktion af den sansede verden, en reduktion af de fem sanser til papiret. Svagheden er her, at tegneserien på den måde er velegnet til en grov gengivelse af virkeligheden, som tenderer mod melodrama, exces, og grovkornet fortællen. Men som det skrevne ord har bevist fra sin udvikling fra piktogrammer, som man brugte til at tælle enheder i handelsmæssig sammenhæng, til et fantastisk nuanceret, abstrakt tegnsystem, kan det rent faktisk være et utroligt rigt kommunikationsmiddel. Det samme gælder for tegneserier, til trods for disse muligheder kun er blevet udforsket i meget begrænset omfang.

 

MENNESKENE
Jeg synes det kunne være en god måde at afslutte interviewet på, hvis vi kom en på det helt centrale element i dine serier: menneskene. Det virker som om du foretrækker at beskrive “normale” mennesker i stedet for mere originale eller ekstreme personligheder. Hvordan kan det være?

Grundlæggende er jeg mere interesseret i “normale” mennesker, fordi jeg selv er et af dem og jeg finder dem mere interessante en de klogere, smukkere og mere succesrige mennesker. Måske ville det være præcist at sige, at jeg aldrig har accepteret den måde, hvorpå den amerikanske kultur definerer intelligens, skønhed eller succes.

Kan du sige noget om den humanistiske indstilling, du giver udtryk for? Alle dine figurer er sympatiske – jeg kan ikke komme i tanker om en eneste, der ikke har nogle formildende træk. Hvorfor er der ikke nogle dumme svin i dine serier? Betragter du dig selv som humanist?

Jeg er vel nok humanist, men som jeg før har sagt forsøger jeg som regel at undgå “ismer”. Jeg mener ikke at alle mennesker er gode, men at der ikke findes et menneske, det ikke er værd at undersøge. Folk som opfører sig forfærdeligt, gør det normalt af en eller anden grund, som vi alle deler et eller andet sted – at benægte dette er at give plads til at flere mennesker kan opføre sig forfærdeligt. Der er rent faktisk dumme svin i Berlin, jeg forsøger bare at vise deres menneskelighed, fordi vi alle er i stand til at være dumme svin. At benægte dette og at benægte, at dumme svin også er mennesker, er kun en opfordring til værre opførsel.

En narrativ form har, når den bruges med fantasi og eftertanke, muligheden for at overvinde de kategoriske og reduktive tænkemåder, vi umiddelbart har en tendens til at benytte mod de mennesker, som opfører sig ubehageligt for dermed distancere os fra dem og deres handlinger. Et medie eksisterer udenfor den enkelte og kan bruges til at kommunikere ting, der ligger ud over det selviske og umiddelbare.


[Juli-oktober 2000, oprindeligt trykt i redigeret form i Rackham #2]



   

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Look familiar? Fra Jar of Fools.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Marthe til tegneundervisning. Fra Berlin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Ord og billeder, i form af de to hovedpersoner, journalisten Kurt Severing og kunstneren Marthe Müller mødes i historiens åbningsscene i toget på vej til Berlin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Fra Jar of Fools.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Fra Jar of Fools.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Grundbilledet i Jar of Fools. Læg mærke til hvorledes Lutes benytter billedrammerne til at skelne mellem drøm og virkelighed.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Fra Jar of Fools.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Kan traditionelle lydord bruges til at skildre krigens rædsler? Fra Berlin.

klik på billedet for at se det i en større version
"En lille sejr". Fra Berlin.

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Fra Jar of Fools.

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
De allestedsnærværende elmaster og -ledninger. Fra Jar of Fools.

klik på billedet for at se det i en større version
Fra Jar of Fools.

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
En samtale om karma og selvmord. Fra Jar of Fools.

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Trafikføreren på Potsdamer Platz. Fra Berlin.

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Al Flosso, Jar of Fools' gamle mand.

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Fra Jar of Fools.

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Marthe udtrykker Lutes' kunstsyn. Fra Berlin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Den belgiske grafiker Frans Masereel (1889-1972) arbejdede fortrinsvis med narrative serier udført i træsnit. Her åbningsbilledet fra hans storbysymfoni Die Stadt (1925).

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Potsdamer Platz. Fra Berlin.

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Tidens politiserede klima. Bemærk fraværet af hagekorset på de nationalsocialistiske flag. Fra Berlin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version
Fra "Small Explosions" i antologien Rosetta #2. Et af Lutes' absolut bedste kortere arbejder.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

klik på billedet for at se det i en større version

 

læs også:
Tema: Tidens serier
Nyhed: Carlsen starter ny tegneserielinie

links:
Drawn & Quarterly
Carlsen


det med småt


tilbage til Interviews


© 2005 Rackham. All rights reserved. The illustrations and text are © 2005 the respective artists and authors. All rights reserved.


4